杨雅惠

自莫是龙、董其昌提出南北宗论，明清画家推崇之，且这一倾向一直延续下来，中国画至今仍呈现以旧南宗为正宗的趋势。南北宗论在中国绘画史上曾多次引起热议，然而讨论多围绕探寻南北宗论的提出者展开争论，或评议倡导者南北宗论是否符合史实，亦或指证倡导者言论中南北划分自相矛盾等。但鲜少有人从研究南北宗自身的矛盾关系出发，将事物发展的变化计入考量，从哲学的角度辩证的研究中国绘画发展的问题。

本文试以矛盾研究方法论来分析阐释中国绘画南北宗的对立统一与发展问题，为当今中国绘画寻求南北宗新说，以便摸索出中国绘画的发展规律和当前的主要矛盾，以便化解矛盾促进发展[1]。

一、中国画之南北宗论——矛盾的普遍性与特殊性

《矛盾论》中提出矛盾的普遍性或绝对性的两方面意义：“其一是说，矛盾存在于一切事物的发展过程中；其二是说，每一事物的发展过程中存在着自始至终的矛盾运动。”[2]

南北宗论是在绘画发展的过程中自然产生的矛盾，是不同绘画风格间产生的矛盾，是画家身份地位悬殊、阶层归属不同产生的矛盾。

（一）南北宗论的起源

南北宗论在目前可考范围内，最早见于莫是龙的《画说》：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也。”[3]借用禅宗分派之南宗“顿悟”说和北宗“渐悟”说，将绘画也分为以“李思训父子著色山水”[3]为代表的北宗和以王维“渲淡”为代表的南宗。

社会中事物的发展总是彼此联系互相影响的，实际上南北论不仅存在于绘画或禅宗理论中，这一时期其他的领域也先后有出现南北论，比如在画论之南北前，散曲已流行“北戏”和“南戏”的分类法，而南北画论又影响了文学界和书法界。

文化艺术等多个领域都受到了这一潮流观念的波及，而不同领域的南北矛盾绝非突然产生，只是正好借着这一势头，让本已存在的矛盾由“南北”二分显现出来。事物发展的过程中，存在着各种各样的矛盾，即使没有按《画说》中的方式进行南北宗的分类，也会产生其他矛盾的两方。

（二）南北宗画论的动态发展

对于南北宗论有多种理解，一说将北宗与南宗按绘画风格分为青绿山水和水墨山水；一说北属工笔，南属写意；一说将北宗视为行家画，南宗视为文人画；一说在文人画与行家画的基础上，以是否有“士气”为标准来判断其是否属文人画……实际上这些不同的理解是对绘画发展中各个阶段突出的主要矛盾的断章取义的片面理解。

这些说法，都是绘画界曾经普遍存在过的或现存的矛盾，因此都有其道理，也有其支持者。但不考虑绘画发展的进程中绘画风格的演变、思想观念的继承与革新、不同阶段不同矛盾的变化、矛盾双方主次的不同等，而将不同时期的言论当作万能公式去套用，这显然是违背事物发展规律的，甚至会造成绘画发展的局限性。

例如一些人认为，南北宗论自一出现就是崇南贬北的，认为某些南北宗论倡导者有前后矛盾之处。首先，这是将个别人的南北宗论视为了整个南北宗观念的全部；其次，将这种论调看作了静止的孤立的思想；第三，忽略了发言者本身经历的变化导致的思想观念的变化。如此便是形而上的思维方式，必然会造成错误的理解，不应将其作为理论指导。

事实上南北宗论问世之前，这种思想观念经历了长期的酝酿过程，而在其成形并问世后又有了新的发展变化，并非一成不变。杜琼在长诗《赠刘草窗三十韵》中已经以水墨山水和金碧山水区分了王维与二李；莫是龙在《画说》中延续了青绿与渲谈的说法，但他的南北论虽提到“北宗微矣”，但更多是对比南宗“儿孙之盛”的一种惋惜，并未明确的贬北；陈继儒在《偃曝谈余》中说到“李派粗硬，无士人气”[4]有贬北之意，但还提到第三种分类“方外不食烟火人”[4]；陈继儒在他的《白石樵真稿》中则明确将“士夫”与“画苑”对应于南北两派；董其昌在南北论的基础上明确提出“若马、夏及李唐、刘松年，又是大李将军之派，非吾曹当学也。”

如上列举的只是漫长的发展过程中的一小部分，已可见最早的萌芽只是不同画风的分类，而后逐渐将画家身份加入考量，而分类也曾出现过不同的意见。事物是运动发展的，研究者必然不能以固定的视角去看待问题。而应将不同的言论还原到当时特定的历史政治环境、绘画发展环境中，才能准确把握当时矛盾的特殊性，搞清不同时期南北宗论的含义。

二、中国画之南北宗的统一性与对立性

事物的发展有赖于事物发展中产生的矛盾，而矛盾的双方对立又统一，相互斗争又相辅相成，推动了事物的运动和变化。

追溯源头可见南北宗其实一脉相承，二者互相联系，并且在发展的过程中由于矛盾双方的主次变化，曾发生过地位转换。矛盾双方在特定的条件下互相助益可以推动事物的发展，不考虑事情的发展变化，形而上地复制过去的理念必然会阻碍事物的发展。

自南北宗论问世到成为热潮，南宗逐渐成为正宗，并影响了后世数百年的绘画发展。徐悲鸿曾批评董其昌罪大恶极，断送中国画二百余年。且不论这种说法是否正确，但后人对崇南贬北观念的盲从，对南北宗旧论的照搬确实对中国绘画的发展造成了不好的影响。

（一）南北宗同源与转化

“一切矛盾着的东西，互相联系着，不但在一定条件之下共处于一个统一体中，而且在一定条件之下互相转化，这就是矛盾的同一性的全部意义。”[2]

1.南北宗同源

南北宗论主要被用于山水画，而山水画派的成型可追溯至宗炳、王微，可以说无论南宗还是北宗都同源。

中国画者大都推崇宗炳的《画山水序》、讲谢赫六法，讲澄怀味像、气韵生动，然而宗炳与谢赫时期还多为青绿山水，并无南北宗之分。对绘画理论的通用也说明南北宗存在着相当多的共性。

南宗与北宗一脉相承，从风格看或有不同，可谓之对立，而观其“气”追其源，可知两者实则也是统一的。在绘画的发展中，理应两者共同发展，才可推动山水画派的进步。

2.南北宗地位的转化

早在南北宗画论问世以前，戏曲中就有利家（戾家）、行家一说，但戏曲里的行家是优于利家（戾家）的；但戏曲术语借用于绘画中后，利家这一说法却颠倒过来，优于行家。

再看南北宗理论成形之前，皇室的院体画就代表了皇家的审美，多为精工刻画，重彩而华美。后来所谓的北宗代表李思训、李昭道，以及被称为南宋四大家和李唐、刘松年、马远和夏圭，都是皇室的职业画家，赵伯驹、赵伯骕也是皇族宗室。当时的院体画派是矛盾中主要的一方，占据着优势。而随着文人画的兴起，文人画家与宫廷画家的矛盾日益激化，促使士夫画派的力量逐渐强大，以致后来发展出南北宗画论，文人画逐渐成为“正宗”，取代了院体画在绘画界至高的地位。

（二）南北宗的对立性

列宁在《谈谈辩证法问题》中说道：“对立面的统一（一致、同一、匀势）是有条件的、暂时的、易逝的、相对的。相互排斥的对立面的斗争是绝对的，正如发展、运动是绝对的一样。”[5]

南北宗论从观念酝酿之初的金碧水墨风格之分，到从戏曲借用而来的“隶家”与“行家” “正脉”与“院体”等对立的说法，再到后来将风格之分与士人画院体画之争融合，反映的正是在绘画发展变化过程中突显出来的多种矛盾问题。文人与行家之争成为这当中最主要矛盾，以至南北之争日益激化，这也是促使文人画迅速发展并转为正统的力量源泉。

不同的绘画风格形成的对立，画家地位与阶层的对立，这些对立的矛盾双方必然产生斗争，这种斗争贯穿于绘画发展的过程中，直至矛盾一方在斗争中消失。一方消失则失去对立面的另一方也就不成立了。但旧矛盾消失还会有新矛盾还会产生。

从风格看，借着文人画之势大力发展的水墨写意风格逐渐发展为中国画最广为人知的特色，甚至有成为中国画代名词的趋势。而时至今日，中国画虽有工笔与写意之分，却俨然是水墨画的天下，少有青绿山水的存在。

另一方面皇家画院已不复存在，教育也已普及，所谓文人与行家的对立在今天难以自圆其说。

支撑南北宗论最主要的矛盾双方已经悄然发生了变化。

当今的绘画较明显的对立双方是写意与工笔。而曾经的南派文人画尚简，多表现为水墨写意，导致一些盲目跟风的人擅自将文人画与简淡的水墨写意风格划上了等号，而当下与之对应的工笔则成为部分人眼中的北宗。然而这与南宗追求“士气”而不求形的精神显然是相悖的。

南北宗论如今仍受推崇，其南与北的界定，矛盾双方尚有争议。而不能跳脱出南北论，寻找新的矛盾，却盲目跟从南派的表象，或许也是当今绘画发展缓慢的症结所在。

三、中国绘画发展的关键——新南北宗论

“事物发展的根本原因，不是在事物的外部而是在事物的内部，在于事物内部的矛盾性。任何事物内部都有这种矛盾性，因此引起了事物的运动和发展。”[2]

在特定的时期，南北宗作为中国绘画的内部矛盾，曾促使水墨风格及士人画得到极大发展，从而推动了中国绘画的进步。随着世人的追捧跟风，南宗独大，北宗真正的微矣。当今的中国绘画界应如何正确看待南北宗论，如何求得新发展？

在南北论的扬弃问题上，黄宾虹曾在《古画微》中说：“学者求气韵于画之中，可不必论工率，不必言宗派矣。”[6]黄宾虹虽然也推崇南派绘画，但显然他更看中其中的气韵，认为无论绘画精细刻画或草草简笔，重要的是追求生动的气韵。而这种气韵其实正是南宗所追求的“士气”。

2019 年1 月羊城晚报艺术研究院和翁山诗书画院共同主办了名为“南北宗一”的中国当代山水画名字邀请展览暨国际学术研讨会。活动的策划人之一，羊城晚报艺术研究院执行院长张演钦，在《策展人语》中给出了一段有关南北宗的新解读：“……所谓南宗北宗，不以工笔论，亦不以写意论……南宗无我，北宗有我。无我则至大无外至小无内，有我则不能一其内外。故南宗能自由，而北宗必严整。……故知南宗、北宗者，非系于地脉地理，而在乎心性之间也。……文脉延绵，南北宗一。”[7]

绘画原也是不分南北的。而张演钦指出“南北宗一” “一者，道也”其实正是在揭示南北宗的统一性和绘画发展的运动性、变化性。其中张演钦提出的“心性”的观点与黄宾虹的“气韵”说也有相通之处，并提出了“自由”与“严整”这一对新的矛盾。他指出了南北宗的统一性和对立性，又说“又有于南北二宗中往来裕如者，得其条畅者，实非世间凡物也，今之齐白石、黄宾虹之伦是也。”[8]这一说法与陈继儒曾经提过的第三种分类有相似之处，而显然张先生也非常欣赏跳脱出南北宗桎梏，使矛盾双方平衡、兼容并包的绘画方式，对此给出了极高的评价。

当下中国绘画面临的主要矛盾可从各种绘画活动及近现代绘画理论中窥见一二。参加活动的画家仍以喜旧南北宗论中划分的“南宗”画家为主，而绘画风格也多偏向于简淡，谈论的中心多围绕“文”“气”“精神”等内容展开。再考虑到近现代的中国绘画理论、美学理论，也多谈“意境” “气韵”。而这些都与旧南宗的“士气”相通[9-10]。

可以理解为，今天的南北宗论已经重新界定了南北，重新划分了南北矛盾的新的对立双方。但当前的主要矛盾已不再是南北之争，而是由旧南派内部延伸出来，波及整个绘画大范围的另一矛盾问题：取各家共通处，画家不同心性体现于作品的对立、作品中的气韵有无的对立。对于绘画风格形式并无褒贬之分，而无论工笔写意、青绿水墨、淡彩重彩，已经是绘画发展中的次要矛盾，只要真正将气韵、精神融会于作品中，仍可被当代画坛认可。若还拘泥于旧理论中的绘画风格或画家身份阶层，则会阻碍绘画的发展[11]。

四、结论

综上所述，旧的南北宗观念里，表面看似乎是重彩工笔青绿山水与渲淡戏墨写意的矛盾，实则更多是画院画家与士人画家的矛盾，是身份与阶层矛盾的体现。而这种矛盾的存在与斗争促使了文人画乃至整个中国画的发展。

随着时代的发展、绘画的发展，绘画界矛盾的双方已经发生了变化，表面看似乎是旧南派执掌画坛，而实际上旧南派与旧北宗已经不成立了。当下绘画对不同绘画风格是包容的，而对于只求形式化的简淡而不求内在精神的伪南宗作品，才是批评和否定的。当下的主要矛盾是画中是否有精神宇宙、是否有气韵的区别，是心性的区别。虽仍有人谈论南北，实则已不再是从前的南北，且这里的南北矛盾实则已不是当前的主要矛盾。较为先进的思想是主张跳脱出南北旧矛盾，“不必论工率，不必言宗派”，重新审视当下的主要矛盾，“捉住了这个主要矛盾，一切问题就迎刃而解了。”[11]中国绘画才可能迎来新的大发展。