韦 强

(湖南工业大学 文新学院，湖南 株洲 412007)

一、“驾头杂剧”为帝王杂剧辨疑

学界以往普遍把“驾头”理解为一种表现帝王故事的杂剧题材，并把这类题材专称为“驾头杂剧”。王季思先生解释“驾头杂剧”为“演帝王将相的戏”[1]。吴国钦解释为“皇帝当主角的杂剧”[2]。在《中国曲学大辞典》等权威的戏曲工具书中，都把“驾头杂剧”作为一个独立的名词解释，称其为演述帝王故事的杂剧类型。《中国曲学大辞典》注解“驾头杂剧”云：“元杂剧分类之一。当指演述帝王故事的杂剧。”[3]《中国戏曲曲艺词典》注解云：“元杂剧类别之一。似是表演帝王一类题材的杂剧。”[4]由此可见，将“驾头”理解为帝王题材，几为学界公论。但与此同时，笔者也注意到，《中国曲学大辞典》、《中国戏曲曲艺词典》在注解时，用词分别为“当指”、“似是”，可见也并不肯定“驾头杂剧”确指帝王题材之杂剧。而笔者认为，“驾头”与“驾头杂剧”是否是指帝王题材的杂剧，是值得怀疑的。

关于“驾头”与“驾头杂剧”，目前关涉最为详实的文献是夏庭芝的《青楼集》。该书中，记录了珠帘秀、顺时秀等四名擅长“驾头”的女性优伶，并特意强调“驾头”是她们的强项。《青楼集》在介绍这些女性优伶时有意强调“驾头”，说明这些女性在与“驾头”相关的表演中具有杰出的艺术水准，“驾头”对于她们而言是一种具有标志性与代表性的表演技能。那么，就有三个疑问值得探讨：

第一，众所周知，帝王杂剧全部为末本杂剧，主角为男性。虽然元杂剧中，女性优伶出演末角非常普遍，但仍然令人生疑：帝王题材的杂剧，很多作品的主角为皇帝，代表作有《梧桐雨》《汉宫秋》等，由末角饰演皇帝。但是，在女性地位相对低下的古代，女性演员居然可以公然饰演皇帝，而且能够以此成为个人标志性的表演技能，这无疑令人感到不可思议。而且，金国与明朝都有明文规定，禁止优伶扮演历代帝王，莫说女性，男性演员亦不可为之。虽然元代并不见此类榜禁，但女性是否能够出演帝王，还是令人怀疑。

第二，元杂剧有关帝王题材的作品中，还有一部分帝王并非主角，代表作有《晋文公火烧介子推》《辅成王周公摄政》等。此类杂剧的主角往往是忠臣义士，但也有帝王出现。而在元刊本的杂剧中，正有一个重要现象值得注意，便是此类作品的帝王都用“驾”代指角色。但是，在这些作品中，“驾”虽然都具有推动情节的作用，却其实只是符号性的人物，戏份极少。例如《辅成王周公摄政》中，“驾”分别扮演周武王与周成王，但剧中主角却是由末角扮演的周公。剧本中，末角除了唱词之外，还有大量说白，然而“驾”只是在末角的唱词与说白之间，不断穿插“驾云了”“驾怒了”等提示。至于“驾”说了什么，文本中却并不书写，说明其言语不多，只是由演员临场随口应变即可。由此便知，“驾”的角色，既无唱词，也无重要说白，只是衬托忠臣义士的符号性存在，并无艺术含量可言。所以，以“驾”在此类作品中的地位而言，也根本无从形成一种足以代表演员个性的表演风格。

第三，在《辅成王周公摄政》一类杂剧中，帝王戏份少，那么“驾头”演员是否会出演作为主角的文臣义士呢？笔者认为可能性亦不大。此类作品皆为末本戏，而元代女演员“旦、末双全”者众多，那么能够熟练驾驭此类作品的演员，理应同时擅长末角才对。然而《青楼集》所载擅长“驾头”的四位优伶，却有三位优伶并未提及擅长末角，唯有珠帘秀亦善“软末泥”。所谓“软末泥”，可能即为性格柔和、较少阳刚的男性角色。而这四位优伶，却有三位都提到同时擅长闺怨、花旦杂剧。由此可知，这四位演员的表演风格，都是以饰演女性见长，即便珠帘秀可以饰演男性，也只能饰演柔性的男性。所以她们的风格都是偏于柔美、娇媚，那么此类风格的演员，显然并不适合扮演忠臣义士。因此在《辅成王周公摄政》此类杂剧中，这些优伶出演主角的可能性也不大。

所以笔者认为，“驾头”是否代指皇帝题材的杂剧作品是有疑问的。而有的学者，也将“驾头杂剧”不局限于帝王题材，例如李啸仓《中国戏曲发展史》便解释“驾头杂剧”为“专以扮演有排场、有气度的人物见长”[5]。然而笔者认为，“驾头”可能并非所指杂剧的题材或饰演的人物，而是一种表演形式。其实，胡应麟《少室山房笔丛》曾认为，驾头“恐即引戏之称”[6]。他的观点从未引起学界重视，然而笔者却认为非常具有启发意义。笔者认为，“驾头”有很大可能就是指作为引戏的表演，而非类型题材。

二、“驾头杂剧”专称辨疑

学界之所以将“驾头”认为是一种题材，一个重要原因是把“驾头杂剧”作为一个专称名词来理解。由于《青楼集》所载杂剧题材中有“闺怨杂剧”等，所以“驾头杂剧”便容易理解为也是一种杂剧题材。然而笔者认为，“驾头杂剧”这一专称，其实也可能一直是学界对于文献的误读。

“驾头杂剧”作为一个专称名词，在学界的使用由来已久也非常广泛。但“驾头杂剧”本身是否是一个专称，笔者认为可供商榷。目前能够查到的史料文献中，“驾头”与“杂剧”连结在一起出现，仅有两处。一处是夏庭芝《青楼集》中，记载名优南春宴“长于驾头杂剧亦京师之表表者”①；另一处是顾起元《客座赘语》中，记载永乐九年(1411)七月，朝廷颁布一张禁戏榜文写道：“但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧，非律所该载者，敢有收藏传诵印卖，一时拿送法司究治。”[7]这两处文献，虽然“驾头杂剧”连为一起，但对于文献的断句，其实是有争议的。

《客座赘语》中“但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧”，“词曲驾头杂剧”三组词汇连结于一起，本身就为此句话语的理解造成难度。而学界对于此句的断句，也颇有分歧，其中主要断句方式有三种。

第一种，以王利器先生《元明清三代禁毁小说戏曲史料》的断句方式为代表。他对“但有亵渎帝王圣贤之词曲驾头杂剧”一句并未断句，将“词曲驾头杂剧”维持为一体。显然，这个断句是有一定问题的。一者，使得词句显得冗长；二者，“词曲驾头杂剧”究竟何意，也很难明确。

第二种，是将“驾头杂剧”独立断句。周育德《中国戏曲文化》断句为“但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头杂剧”[8]，吴国钦断为“但有亵渎帝王圣贤之词曲，驾头杂剧”[9]。无论是使用顿号还是逗号，他们的断句之意都是相同的，即把“驾头杂剧”理解为一种杂剧题材。但按照这种断句与理解，此断文意便有重复之嫌。因为如果把“驾头”理解为皇帝题材，那么它显然与前面的“帝王”重复。其实榜文完全可以写作“但有亵渎帝王圣贤之词曲、杂剧”，强调不能亵渎帝王的文意并未改变，而且语句更为通畅，何必又于“杂剧”之前加一“驾头”呢？

于是，又有第三种断句，将“驾头”“杂剧”断开。北京大学历史系编写的《北京史》一书，对于此段文献的断句为“但有亵渎帝王圣贤之词曲、驾头、杂剧”[10]。李江杰《明清时事剧研究》等采用的也是如此断句。从语法和文意角度来说，这种断句无疑是最科学的。它将“词曲”“驾头”“杂剧”理解为并列关系，此句的文意可以解释为但凡涉及帝王圣贤题材的“词曲”“驾头”“杂剧”，都要禁限。那么按照如此理解便可知，“驾头”应当与“词曲”“杂剧”一样，是一种独立的艺术类型和形式。

对于《青楼集》中南春宴“长于驾头杂剧亦京师之表表者”一句，学界的断句较为统一，普遍为“长于驾头杂剧，亦京师之表表者。”从而将“驾头杂剧”作为一种题材理解，此句的释义便为“南春宴擅长‘驾头杂剧’，她的‘驾头杂剧’在京师中出类拔萃。”然而笔者认为，此句应当还有另外一种断句方式，“驾头”“杂剧”未必连结不分。笔者的断句为：“长于驾头，杂剧亦京师之表表者。”其意为，南春宴擅长表演“驾头”，而她的杂剧表演在京师亦出类拔萃。“驾头”与“杂剧”分指两物，而不应该并于一起。而且结合上下文来看，笔者的断句更为科学。按照两种断句方式，文献的全文分别为：

① 南春宴，姿容伟丽，长于驾头杂剧，亦京师之表表者。

② 南春宴，姿容伟丽，长于驾头，杂剧亦京师之表表者。

该段文献，“亦”字是帮助笔者断句的关键文字，它体现了两种同类事物的并列关系。按照第一种断句，文献的翻译为：

南春宴姿色伟丽，她擅长“驾头杂剧”，“驾头杂剧”亦在京城出类拔萃。

此句如此断句，更像一个病句，“驾头杂剧”之外并无与其并列的事物，直接写作“长于驾头杂剧，京师之表表者”即可，如何多出一个“亦”字呢？

然而按照笔者的断句，即可理通文意。其翻译为：

南春宴姿色美丽，她擅长“驾头”，“杂剧”亦在京城出类拔萃。

先说明她擅长“驾头”，然后再指出她的“杂剧”亦京城中出类拔萃，“亦”字连结“驾头”、“杂剧”两个并列事物，此句便通顺起来。

其实遍览《青楼集》可知，除南春宴此段文献以外，“驾头”一直独立出现，并未与“杂剧”相连。《青楼集》称顺时秀“驾头、诸旦本亦得体”[11]102珠帘秀“驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙”[11]82，天然秀“花旦、驾头，亦臻其妙”[11]128。可知“驾头”往往与“花旦”并列。至于何为“花旦”，《青楼集》自云：“凡妓，以墨点破其面者为花旦。”[11]224可见，虽然《青楼集》屡屡提及“花旦杂剧”，但“花旦”可能也并非指杂剧题材，而是指一种女性演员的装扮形式或表演风格。因此除“花旦”之外，还有“温柔旦”“风流旦”之别。那么由此推论，更可印证“驾头”并非杂剧题材。

综上，根据笔者对“南春宴”一段文献的断句，再结合《客座赘语》的文献，笔者认为“驾头”与“杂剧”可能应为并列关系，是一种与杂剧并列的独立表演形式，而并非附庸于杂剧的题材限定。至于“驾头”是什么形式的表演，笔者认为可能是一种引戏的表演。

三、“驾头”即“引戏”

学界以往认定“驾头”代指帝王的主要依据是沈括《梦溪笔谈》中的一则文献：“正衙法座，香木为之，加金饰，四足，堕角，其前小偃，织藤冒之。每车架出幸，则使老内臣马上抱之，曰‘驾头’。”[12]因“驾头”为帝王出行的仪仗法座，所以延伸为代指帝王。

事实上除了《梦溪笔谈》，史籍与笔记文献中，关于“驾头”的记载并不少。如陆游《老学庵笔记》：“驾头，旧以一老宦者，抱绣裹兀子于马上，高庙时犹然。今乃代以閤门官，不知自何年始也。”[13]陆游所记“驾头”，与《梦溪笔谈》相同，即皇帝出行仪仗中，内臣、宦官于马上所抱的宝座。只是陆游提到，所抱驾头者后改为閤门官。为何要改为閤门官？《困学纪闻》记载：“驾头……内臣马上捧之。嘉祐六年，幸睦亲宅，内侍堕马，驾头坏。遂以閤门祇侯、内侍各二员，挟驾左右。”[14]可知宋仁宗嘉祐六年时(1061)，有内臣堕马摔坏了驾头，故此增加了閤门官进行保护。只不过与陆游记载所异者，捧抱驾头的官员并非由閤门官取代内臣，而是变为閤门官与内臣各二人护驾左右，由此也可见驾头的宝贵与重要。

从上述文献可以确定，“驾头”乃是皇帝出幸仪仗中的宝座，象征皇帝与皇权。如果由“驾头”来代指皇帝，并无不妥。但是，《宋史·仪卫制》中拥有关于“驾头”更为详细的记载，能为笔者提供更多的讯息。其云：“驾头，一名宝床，正衙门法座也。香木为之，四足，瑑山以龙卷之，坐面用藤纤云龙，四围错采绘走龙。形微曲，上加绯罗绣褥，裹以绯罗绣帕。每车架出幸，则使老内臣马上拥之为前驱焉。”[15]2317《宋史》有关“驾头”的记载，较之《梦溪笔谈》多出一段重要讯息，即每逢车架出幸，驾头是由内臣“马上拥之为前驱焉”。说明驾头在仪仗队中，是处于“前驱”位置，具有引驾的功能。不过，《梦溪笔谈》虽然并未明言“前驱”，但是其载皇帝车架除驾头之外，尚有“扇筤”。而驾头在前，扇筤在辇后，其实就是指明驾头乃为仪仗前驱。这便告诉笔者，宋代仪仗基本规制是“驾头在细仗前，扇筤在乘舆后”[15]2321。

关于“驾头”在仪仗中的引驾地位，还有更多文献可以佐证。《朝野类要》云：“驾头至，则宣赞喝引迎驾者起居也。”[16]《爱日斋丛抄》云：“乘舆所至，百官道次班迎，惟望驾头致敬。”[17]这都说明，仪仗所到之处，都是驾头最先到达，并接受官员的迎驾与致敬，因此也可证明，驾头乃是仪仗队中的引驾。《宋史》中也明确记载，管理驾头的官员，与管理鸣鞭、诞马、烛罩的官员一起，隶属大驾仪仗的“驾前诸班直。”[18]2305综合以上材料，笔者认为驾头乃位于仪仗的“驾前”，是引驾无疑。

事实上，不唯宋代如此，金国亦有驾头之制，而且基本与宋制相同。《金史》载金世宗时，大驾分四节，驾头便居于第一节；又载皇帝为已故先皇封以谥号的仪式，前往举办仪式的辰居殿的仪仗队，其制式便为“驾头、扇筤，常朝官常服骑马执鞭前导”[18]507。

由此可见，无论宋与金，驾头都是皇帝出行的仪仗中，居于仪仗前端的引驾宝座。于是可知，胡应麟谓“驾头，恐即引戏之谓”，并非无凭无据。“驾头”在仪仗中具有引驾的功能，那么在杂剧中借以代指引戏，是完全可以合理解释的。

四、“驾头”表演以舞蹈为主

从引戏的表演形式来说，也可证明“驾头”很可能就是引戏表演，因为引戏的重要表演形式是舞蹈，而擅长驾头的女性演员，无不是精于舞蹈者。

在宋杂剧中，引戏是杂剧的重要组成部分。《都城纪胜》言“末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨”[19]，可知引戏色是杂剧必备的四个角色之一。而引戏，与女性演员关系密切。《太和正音谱》言杂剧、院本共有“九色”之名，“引戏”即为其中之一。而对于“引戏”，《太和正音谱》释云：“院本中狚也。”[6]所谓“狚”，其云即“当场之妓”。朱权认为，院本、杂剧中的“引戏”，即指女性演员，于是根据朱权所言，院本、杂剧中的引戏应为女演员进行表演。不过考察史料文献与出土文物可知，朱权所言并不完全准确，因为相当一部分的引戏色是由男性充当。但女性充当引戏色，也确实非常普遍。尤其是较之末泥、副净、副末三个角色，引戏色中的女性比例高于其他三个角色，这便说明引戏色的功能、职责与表演形式，更为适合女性担当。

那么，引戏的功能和职责主要是什么呢？《都城纪胜》言是“分付”，即交代、指示、委托杂剧的演出事宜，有学者认为，引戏后来又发展为“具有‘赞礼’与协调运作杂剧演出的功能”[20]34。那么，引戏的表演形式又是如何？延保全《引戏色及其文物图像小考》认为是跳舞：“引戏色的主要职司是介绍剧情、解说人物动作、指挥上下场等，然而其善舞的特性却没有多少改变。可以想见，无论是他上场介绍剧情，或在一旁解说人物动作，乃至指挥上下场，均会以娴熟的舞蹈身段出场。”[20]41于是他认为：“元院本承袭宋金杂剧而来，即引戏色在开演前首先要进行一段舞蹈表演，或谓‘艳段’，随后引出其他脚色，开始演出‘正杂剧’。”[20]41笔者认为延保全先生的观点是正确的，引戏色最为重要的表演形式，便是舞蹈。

据《武林旧事》记载的有名可查的引戏色，也可知引戏的主要表演为舞蹈，因为引戏色普遍精于舞蹈。例如其中一名叫吴兴佑的引戏色，同时于“德寿宫引兼舞三台”[21]。德寿宫乃是宋高宗、宋孝宗所居之地，而吴兴佑便曾在宫中司职舞蹈表演。史载淳熙六年时(1179)，宋孝宗与高宗、太后等人宴饮，吴兴佑便在酒宴中伴舞助兴。能够为皇帝、太上皇献舞，说明作为引戏色的吴兴佑，舞艺非常高超。此外，身兼引戏、戏头的李泉现、孙子贵等人，亦为舞蹈高手。这都说明，舞蹈是引戏色的必要本领。

于是，这便可以解释，为何引戏色中拥有大量女性演员，因为女性演员在跳舞方面更具美感与优势。从目前发现的引戏色的雕砖文物来看，引戏当中有很多人都是女性。如稷山苗圃出土的金代杂剧砖雕，便有一位女性引戏，手持团扇，姿态雍容(图1)。同时，有的砖雕中的女性引戏色，动态妖娆，具有明显的舞蹈特征，如侯马董明墓出土的一位女性砖雕引戏色，摆动团扇，双腿微曲，腰肢轻扭，显然是在翩翩起舞(图2)。女性引戏往往手拿团扇，就是因为团扇有助于舞蹈表演。如此都证明，善舞的女性担当引戏，是宋杂剧的普遍现象。

图1 图2

综上所述，笔者认为引戏的主要表演形式即为正戏开始之前进行舞蹈表演，而且相当比例的引戏是由女性担任。从杜仁杰《庄家不识构阑》的散曲中，也可找到引戏在实际演出中由女性担当的历史实证。此曲记录一场勾栏戏曲演出的实况，而在正式剧目表演之前：“一个女孩儿转了几遭，不多时引出一夥。”[22]一个女孩儿应当即为引戏，而“转了几遭”不可能只是没有任何表演的转圈走台，应该也是跳了几番舞蹈。

既然引戏的主要表演是舞蹈，那么如果“驾头”是引戏表演，其主要表演形式应该亦是舞蹈。而笔者考察《青楼集》对于擅长驾头优伶的记录，可以发现她们恰恰都具有善舞的条件，珠帘秀、顺时秀更是有明确文献可以证明她们都是舞蹈高手。《青楼集》中记录善驾头的女优共四位，分别是珠帘秀、顺时秀、南春宴与天然秀。其中，珠帘秀身材轻盈纤瘦，顺时秀姿态闲雅，南春宴姿态伟丽，天然秀丰神靘雅，从她们的体态气质来看，都具备优秀舞者的资质。尤其是珠帘秀与顺时秀，是有确凿文献证明她们舞艺非凡。如关汉卿有【一枝花】赞美珠帘秀的舞姿：“轻裁虾万须，巧织珠千串；金钩光错落，绣带舞蹁跹”[23]。高启则有诗歌赞美顺时秀：“燕国佳人号顺时，姿容歌舞总能奇”[24]。可见，她们能够成为一时驰名的女性明星，不仅因为她们只会戏曲表演，更因她们多才多艺，在舞蹈表演方面亦具有极高的水平。

所以笔者认为，这些女优所擅长的“驾头”，其实就是元代正式杂剧演出前的舞蹈表演，其形式和地位相当于宋杂剧中的引戏。因“驾头”在仪仗中乃是引驾作用，和引戏一样都具有“引”的功能，所以在元代杂剧表演中便用“驾头”代指引戏了。

五、余 论

经上文讨论，笔者得出的结论是：“驾头”并非代指帝王题材，而很可能是一种类似于宋杂剧引戏的舞蹈表演。但另有三个问题需要说明：第一，目前可见的元杂剧文本，无论是元刊本还是明刊本，杂剧作品本身都并没有任何拥有引戏的痕迹。所以笔者认为，“驾头”并不是作为某一部作品的引戏，而是作为一场演出的引戏。一场演出，未必只演一部作品，例如《庄家不识构阑》便提到演出中先演《调风月》后演《刘耍和》。所以“驾头”是独立于作品之外的表演，表演内容并不需要与具体杂剧剧目相关。第二，笔者认为“驾头”的核心表演内容为舞蹈，但“驾头”能够成为一种对于演员具有标志性与代表性的表演技能，其可能并不局限于单纯舞蹈，还有可能结合优伶个人的条件与特长，进行更为丰富的才艺表演。第三，戏曲史料中，《青楼集》之外，鲜有再对“驾头”的记载。之所以如此，笔者认为与“驾头”的独特性有关。“驾头”应该是一种与优伶个人魅力高度相关的引戏，所以具有不可复制性。也就是说，并不见得所有剧场、戏班的演出都有“驾头”作为引戏，而只是具有一定舞蹈水准与个人魅力的名角所在的演出才有“驾头”。例如珠帘秀、顺时秀都是名噪一时的名角，不仅享誉梨园，更是赢得不少官僚名流的倾慕。她们不仅演戏唱曲水平高，同时多才多艺，舞蹈技艺绝伦，因此她们可以把“驾头”驾驭成为一种具有鲜明个人特色的艺术符号。而没有名角的演出，可能即省略“驾头”。所以“驾头”并不具有演出的必须性、规定性与普遍性，故而戏曲文献之中提及较少。

虽然演出中并非必需拥有“驾头”，但“驾头”无疑能为演员、戏班、演出带来许多利处：第一，在正戏开始之前，通过名角的亮相与表演，博个头彩，制造氛围，可以为正剧的演出做出良好的铺垫；第二，元代杂剧戏班众多，竞争激烈，戏班亦需要正戏表演之外，增加更多的表演内容以吸引观众，无疑“驾头”可以更好地招揽观众；第三，驾头可以对于名角以及其所在戏班，进行更好的宣传与包装。元杂剧的演出依赖于名角，名角对于一个戏班至关重要。那么，名角的塑造，不仅需要杂剧表演本身具有功力，同时也需要更多的才艺展示给观众。而通过驾头表演，可以更为全面地展现名角的个人魅力，从而提升名角以及戏班的知名度与影响力。

注释：

①《青楼集》版本众多，据《中国古典戏曲论著集成》叙录，主要版本有四种：《说郛》本、《古今说海》本、《说集》本、《双梅景闇丛书》本。此段文字，四者记述一致。