修太宇，章旭清

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096)

“当代性(contemporaneity)”是指一种主体对当代社会的适应性和对审美现代性的追寻态度，以及对世界的生存意义的感知和对自我价值的觉醒认知，与当代社会形成互文性的言说，从而“试图让过去的东西在‘我们时代’里活下来”。面对经典，“当代性”更多关注“我们时代性”与二战之前的世界的差异，以及“与经典进行对比”，或者“用‘我们时代’的话语去解释经典，经典自然就实现‘当代化’了”，并着力于艺术经典价值的重构。[1]1由此引出，当代动画电影的使命就是：从当代视角出发，试图去树立艺术主体(1)艺术主体，即整个艺术创作发展史的主体，是马克思主义历史唯物主义文艺观中所指称的主体，是创造“社会生活”的主体，也就是人民。参见王离湘的《艺术主体、客体、本体、个体的辩证统一》，《中国文化报》2014年1月23日第3版。对当今世界的一种价值观。《哪吒之魔童降世》即建构了一种“当代性”的语境并体现出“我们时代”的价值观。该片对经典神话进行了“当代化”的创造性转化和创新性发展，并通过影像文本把“我们时代”的“当代性”作为主体和世界的缩影呈现于银幕之上。影片凸显出对语言、场景和精神性等典型艺术元素的当代性阐释，因此，本文将从以下三个视角——“网感”十足的语言建构、“熟悉的陌生化”的场景创设、“道与命运”的精神性传达——审视当代动画电影中的“当代性”特征。

1 “网感”十足的语言建构

本文的“语言”旨义不是关于(about)电影创作的艺术语言(langue)，而是存在于(in)电影艺术中的文字“语言”(parole)，即“言语”。处于互联网时代语境下，《哪吒之魔童降世》中的语言具有典型的当代性审美特征：碎片化、解构性、狂欢式、象征性、隐喻性以及当代哲理性等，其“网感”十足，这是对当代社会的真实映射。如何理解“网感”一词？有学者对其作了精准的概括：“在‘受众’逐渐演变成‘用户’之后，为了争夺他们有限的注意力，内容必须是碎片化和感官化的，以便把接受的难度降到最低。同时，对网络热点也要极为敏感，无论剧集内容和热点有无关系，一定要巧妙蹭上，这样才能保持‘热度’。”[2]作者一针见血地点明了“网感”的特征：“碎片化”和“感官化”。由此看出，《哪吒之魔童降世》为了制造焦点瞬间，对“网感”的追求也是必然趋势。很多电影人为了制造噱头和笑点，会在声音语言上下很多功夫，诸如对网络流行语不加节制地滥用，对网络段子的挪用等，其最终目的就是为了制造“网感”，进而追求年度“爆款”，难免使得“网感”被蒙上了一层负面的含义。其实，追求“网感”无可厚非，电影人若能够充分而适度地利用“网感”来映照当代人的审美情感和现实生活，那么，动画电影的当代意义和时代价值将更为凸显。

首先，该片呈现出狂欢式语言的表达效果。“狂欢”是苏联美学家巴赫金创造的理论术语，指艺术形象以一种新奇的方式“冲击视觉、震慑人心”，卸下神性面具，并从宏大叙事中解放出来，回到最本真最纯粹的人类关系。本文借用这一概念来观照影片中的语言所具有的“网感”经验以及所呈现出的“当代性”艺术状态。[3]28该片把狂欢与当代人的社会生活联系在一起，使得神性消解，剩下的只有碎片化、解构化以及狂欢式的语言。其中，最典型的两种语言应用为：太乙的四川方言和申公豹的口吃。

导演把四川方言与网络流行词句重组成颇具“网感”的语言，通过太乙的叙说传达给观众，从而带来一场狂欢式的视听震颤。比如：“虽有点婴儿肥，但也掩不住我逼人的帅气！”“胆敢毁我英俊的容颜！”“不得空，不得空。”“巴适……”。这些“网感”语言的设计本身就具有制造剧情焦点和笑点的效果，加上太乙方言中的口音和语气词——噢、哈、撒、嗦、呦、啊、噻等，不断创设了笑料和增加了幽默感，使得观者被这种魔性的语言所浸染，从而陷入沉浸式的语言享受中。[4]123-124之所以呈现这种效果，完全是因为这种狂欢式的“网感”语言源自对当代互联网世界流行语汇的挪用，经过对语言去神性、去严肃性的处理，使其贴合了当代人的社会生活体验和氛围，调动了观众内心潜在的当代经验和知识。此外，电影人还把“口吃”这种言语障碍元素运用到申公豹角色的塑造之中，导致经典神话中的神性完全被消解。“语言是复杂听觉景观的一部分，充满了不连续性，这种不连续性既是意义的失败又是意义的可能性。”[5]131由于“口吃”的“不连续性”，观众对申公豹每一句言语的发出都会产生一种心理期待感，并引发短暂的语义联想，但这种碎片化语言的应用却给观众带来语义期待的不确定性和不透明感。由此，便营造出一种出其不意的语义效果，比如申公豹和龙王之间相声般的“捧逗哏”对话：

对话一：

龙王：“这就是灵珠，是否注入龙蛋，我儿就可获得无边神通，将来还有机会封神登天！？”申公豹：“不……不……”龙王：“(强调、反问)不行！？”申公豹：“不错！”龙王：“(不耐烦)那就好。”

对话二：

龙王：“按照约定我就让他拜你为师，但你务必助他脱离这海底炼狱，跻身天界！”申公豹：“不成！……”龙王：“(强调、反问)不成！？”申公豹：“成……成功便……便成仁。我要证明我才是十二金仙的最佳……佳人选！”龙王：“(不耐烦)下次你点个头就行啦……”

由于申公豹的“口吃”，其语言导致龙王接连大喘气的语义误解，同时也给观众带来语义奇异感和心理期待感。该片还在其他角色中运用了碎片化的狂欢式语言，例如哪吒语：“难不成看人裸奔啊！”“放开那女孩！”“沙子里面进眼睛了。”海夜叉语：“轻柔的按摩和拍打加快毛孔吸收，让肌肤光滑水嫩有弹性。”长生云语：“有你们陪，哥就不寂寞啦！”阿丑语：“你在侮辱我们的智商吗！？”这些语言文本都体现出当代社会语言的“网感”特征，并收获了一大批当代拥趸。

其次，该片还对当代哲理性语言作了深刻的凝练。“语言的表现为人类体验的多样性避免了简单的交流”[5]127，这使得语言的选择成为该片叙事的独特论述密码，影片所隐喻的主题便被凝结在具有哲理性的语言中。这些语言多以“片断”的形式存在，隽永短小，充满智慧，赋有当代思想火花的语录式文字，颇具浪漫主义气息。[6]170同时，它还具有内容的指涉意义，旨在解码和剖析当代社会和文化，透视深蕴于现实经验中的思想内涵。这些与当代社会具有紧密联系的哲理性语言，极易引发观者的深思。比如，哪吒语：“他们把我当妖怪，我就当妖怪给他们瞧瞧！”其中所透出的一种无奈、愤恨的情绪表达，但又绝不妥协地坚持个体立场的宣言式抗议行为。

有两方面的哲理性语言颇为经典。一是哪吒的打油诗(映射当代现实)：“生活你全是泪，没死就得活受罪。越是折腾越倒霉，越有追求越悲催。垂死挣扎你累不累，不如瘫在床上睡。”虽然这一“片断”蕴含有某方面的颓废思想，但颇耐人寻味，其深刻地反映了颇多当代青年人的真实生活写照：前途未卜，荆棘丛生，还要笑对生活。另一面是申公豹的话语(揭示个人命运)：“人心中的成见是一座大山，任你怎么努力都休想搬动。”这句话揭示了当代社会中的成见对个人命运的否定，反映了“有色眼镜”对当代人的语言毒害。还有哪吒语(反抗个人命运)：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了才算！”“若命运不公，就和它斗到底。”这些具有抗争精神的语言是对前述颓废思想的回应，反映到当代社会，便是对终极个体消极情绪的控制，发挥个人主观能动性，实现当代人的英雄梦。以上语言都体现出现实与命运相联系的格局与关怀。

总的来看，除了狂欢式语言的表达，这些哲理性语言同样具有当代性语言的“网感”特征，通过精巧的语言反映出当代人对现实的思考和关注，使得影片反思性的深度和内涵得到高度升华。

2 “熟悉的陌生化”的场景创设

“当代影视艺术一个新的走向是创作者像作家一样在作品中表现自己的创作意志和个性，表达对世界、对生活的观点与渴望，在表现上一个突出的特点就是以‘个人象征’代替‘传统象征’。”[7]77也就是说，以“独创和陌生”代替“文化传统与习惯”。“陌生化(defamiliarization)”是苏联形式主义美学家什克洛夫斯基提出的艺术创作术语，他认为：“艺术的手法是使事物‘奇特化’的手法和增加感知难度及时间长度的困难形式的手法。”[8]在动画场景(2)动画场景是指动画电影角色活动与表演的场合与环境，本文主要探讨动画场景所展现的当代性特征。创设中，陌生化意味着超越观众对源文本经典场景的惯常认知，并与之保持一定的审美距离，产生一种“熟悉的陌生化”之效果，熟悉是因为保留了源文本场景中“人们共享的历史记忆”，陌生是因为改变了源文本场景的影像呈现形式及其意义。《哪吒之魔童降世》与“中国学派”(3)20世纪三四十年代始，中国的动画片从传统绘画、壁画、年画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等各个艺术领域汲取丰富的养料，逐渐形成了一种艺术风格，被称为动画中的“中国学派”。参见冯文和孙立军编著的《动画艺术概论》，海洋出版社2007年版第60页。时期的动画电影相比，呈现出迥然不同的场景面貌，通过编剧对传统神话文本“哪吒闹海”的艺术处理和陌生化重构，进而成功地完成了一次对传统文化的“当代转化”，实现了对传统经典的“当代性”意义开掘。这种对场景的陌生化处理体现出影片的焦点发生了从关注表达什么(what)到寻求如何表达(how)的转变。

一方面，该片对传统经典场景的“陌生化”重构。“虽然故事本身带有极强的本土神话原型，但在叙述方式上却采用了去宏大叙事化乃至去异域主义的处理方式，让家庭和个体成为叙事焦点，最大程度地减少了语境对阅读电影故事的限制。”[9]这就需要电影人具备极高的当代性意识，在语境的选择上更加贴切和再现了当代人的日常生活场景，把传统与当代融合到一起，变习见为新知，对叙事场景作紧凑性、夸张化的影像处理，创构出一个全新的动画场景，制造出一种震惊效果。

比如李靖与殷夫人的生活场景设定极具当代性色彩。在传统故事文本中，哪吒捉住敖丙抽筋刮鳞，李靖畏其再惹祸端，欲杀之以绝后患，哪吒则愤而“削肉还母，剔骨还父”。而在该片中，源文本完全被颠覆，尽管李靖对哪吒依然严加管教，但已俨然转换为慈父形象。源文本中的神性场景已消失殆尽，加之“当代化”的艺术处理，“彻底重构出一个符合当代家庭伦理的核心家庭结构”[10]。此外，在《封神演义》中殷夫人是一位温柔慈祥的家庭贤妻良母，出身凡人，不通武功法术，且未被封神。该片中这一形象便被陌生化处理，在哪吒与殷夫人踢毽子的场景中，哪吒抱怨其母“天天不是忙着斩妖就是除魔”，能够见着“都是三生有幸”，殷夫人则扮演的是“肩负守卫要塞职责”，“被赋予了整日忙于工作、无法陪伴孩子成长的当代中产阶级母亲形象”[10]。这非常贴合当代女性的个体特征：事业、独立、拼搏、责任等。另外，影片对哪吒与敖丙的打斗场景也作了变形处理，原本只是配角的敖丙却贯穿于整部动画场景叙事脉络之中，“建构了一种更复杂、更立体、更多层次的人物关系”以及场景空间[11]，每一帧场景都颠覆了观众内心的历史记忆，同时以陌生化的形式呈现出来。从艺术接受的角度来看，影片对惯常文本的陌生化处理带给观众一种探求电影密码的快感，并转变了观者的心理预期，带来震惊的体验效果。

另一方面，影片对当代社会场景的“挪用”(4)挪用，英文为“misappropriation”。本文指当代影像艺术创作的典型手法之一，动画电影对当代社会场景的挪用和重构。。“原作的经典和崇高地位被世俗化、平庸化，既消解了精英文化和大众文化的界限，也让观众在一种‘熟悉的陌生化’场景中体验新奇的审美趣味。”[12]47这种陌生化处理并非完全弃原典内容于不顾，而是在对动画场景作颠覆、戏谑、挪用、拼贴之后，注入当代艺术元素和审美特征，以此创构出全新的场景。比如太乙开启七彩宝莲的动画场景，影片挪用了当代社会输入密码进行个人身份认证时的世俗场景，这给观众带来一种切身体验的惊奇感。这种戏谑和模仿效果使得源文本的经典性遭到颠覆，七彩宝莲、八卦图的神圣性也被完全消解，在解构与建构的双线进程中，场景被赋予了新的价值和意义。此外，哪吒追逐海夜叉营救阿丑妹妹时，在海边偶遇敖丙并与之展开“抢功”大战，最终因寻求石化解药上演了一出“无厘头”闹剧；谈及解药用法时，海夜叉语出惊人颇具喜剧效果：“内服外敷效果都一样。”“均匀些，轻柔的按摩和拍打加快毛孔吸收，让肌肤光滑水嫩有弹性。”加之哪吒的敷药按摩“行动”，影片非常戏剧化地挪用了当代铺天盖地的护肤品广告场景，瞬间把当代人的思维代入到“美容美体”的场景之中。此外，编剧将场景与当代商业及消费观联系起来进行世俗化处理，暗合了当代观众的审美体验和感受，给我们的价值观带来强有力的冲击。再如太乙躺在石头上看“神仙的自我修养”的场景，这是对苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员的自我修养》的戏仿，颇具时代感和艺术当代性元素的表达效果。

神话传说与当代现实杂糅在一起，神性也被娱乐化和奇观化。源文本不再是一种封闭的、单一的状态，它进而借助于动画特效，使得每一个场面都是开放的、碎片化的拼贴。通过《山河社稷图》这一象征性法宝，影片构造出另一个虚拟中的虚拟动画空间，配合IMAX动画效果，再现了当代游乐场所“精心设计的保留项目”：云霄飞车、激流勇进、滑雪等。另外，在“抢笔之战”中，哪吒、敖丙、太乙、申公豹四人被包裹在冰球之中，借助“指点江山笔”的神性法力，以三维弹球的游戏模式为背景，上演了一场惊险的冰球大逃脱。由此可见，该片对现实生活中娱乐化场景的奇观化处理，调动了各类当代社会元素来吸引观众的目光，此起彼伏地引领观众进入影片的各个场景，以此勾起和刺激了当代观影者的美好记忆和娱乐神经。

总之，“意义的改变取决于语境和观者对惯例的了解”[13]222，在《哪吒之魔童降世》中，我们随处可见当代语境与传统惯例的碰撞场面，因此，影片重新诠释了源文本的意义，给观众带来新奇的观赏体验。由此可见，电影人对诸多动画场景进行“熟悉的陌生化”处理，引发观众开放性的联想和结构性的补充，无论是在传统与当代之间，还是在熟悉与陌生之间，影片都为观众留足了容身之所或代入空间，这就是该片当代性的场景创设。可以说，没有什么传统与惯习，有的只是“新”与“异”，这就是当代动画电影所体现出的影像魅力。

3 “道与命运”的精神性传达

艺术不可不具有精神性。有批评家认为：“‘精神性’即‘无物’，乃为‘物质性’相互对举的一端”，指向“一个潜在层面——不可见之精神”[14]。此观点颇为洞见地揭示了精神性不可捉摸的意识性特征。真正的艺术家一直把精神性作为艺术创作的内核支撑点，他们“探讨了人类最深层次的需要和最难解的生命谜团；对死亡和来生的笃信，宇宙本质及人类在宇宙中的位置，引导我们的个人和公共行为的道德准则。”[13]304这些问题成为精神艺术的探索对象。《哪吒之魔童降世》历经5年筹备，66次修改，制作的每个时刻都在历经道家式的“闭关修炼”，正是基于编剧对作品“命运”的不断改写以及对当代现实的深刻思考和隐性暗示，最终才熔铸成一部当代动画电影的经典之作。此外，影片主题同样散发着精神性的魔力：对“道”的传达和对“命运”的关注。该片无论是对道家人物形象的刻画、道教器物的使用，还是对道家思想的阐释，“道”与“命运”之间的精神性信仰都映照在一起，意识性及道德性话语深蕴其中。

第一，“道”之精神符号的超现实表现。影片对道教人物的塑造：有道教护法神哪吒、道教仙人太乙真人、道教神仙托塔李天王、道教最高神三清之首元始天尊等正派角色；还包括先后拜师于元始天尊和通天教主的申公豹这一反派角色。原本性格单一的道教人物被注入当代精神性元素，以求达到与当代社会的精神性沟通，从而实现对当代观众在心理、价值和观念上的一种控制力效果。此外，该片充满对道教象征型器物及标志元素的使用，比如在影片开场时，颇具仙风道骨的元始天尊取下南斗六星混化而成一巨大青铜鼎以镇压混元珠，并用星系联结而成一卦象符号“”，给魔丸施了天劫咒，三年后引天雷下凡摧毁魔丸。符号“”在八卦中是“震”卦的图像符号，《说文解字》中释：“震，劈歷振物者。从雨。辰聲。”段玉裁注为：“劈歷、疾雷之名。”[15]572道家卦象“震”在天文地理上的意义是“雷”。另外，灵珠和魔丸的符号印记组合在一起正是太极八卦图的符号“”，体现了道家的精神性所在：正中有邪，邪中有正，阴阳两极，同生互补的辩证哲学精神。此外，由朱砂黄纸写就的灵符——“傀儡符”和“换命符”也是道教的象征，灵符作为被注入天、地、人、神信息的载体，被申公豹拿来作恶以控制小吏和接生婆的意志，进而偷取灵珠；而李靖却用灵符为哪吒逆天改命，在他掷地有声地喊出“他是我儿”那一刻，是对道家“上善”精神的升华。由此可见，道之精神性成为影片之灵魂所在。

第二，“我命由我不由天”的精神性解读。这句宣言来自道家的命运观，体现为对哪吒角色的典型塑造上。哪吒对“命运”的认知从得知自己“真实”的魔丸身份时发生转折，在这之前，哪吒是“戾气太重，浮躁易怒”的魔童。后来，正是李靖用“换命符”唤起了哪吒最本真的善性，并第一次告诫哪吒：“你今后路还很长，别在意别人的看法，你是谁只有你自己说了才算，永远不要放弃。”哪吒在得知自己真实的身份“应该”是灵珠之后，更激起了他对抗命运不公的精神动力。在解救村民撑起冰盖时，哪吒首次作出自我认知的宣誓：“我命由我不由天，是魔是仙，我自己说了才算！”在哪吒对战敖丙之时，他再次发出自我认知的怒吼：“别人的看法都是狗屁，你是谁只有你自己说了才算，这是爹教我的道理！若命运不公，就和它斗到底！”连续三次受到命运的精神叩击，哪吒作出了“良知三问”的最后行动：“我的认知正确吗？怎样做到正确的认知？如何依照正确的认知去行动？”在这一过程中，“命”与“我”之间不断发生对抗，演化为哪吒对个体价值的追求和实现，最终成就了他的“知命而改命”的命运征途。[16]只有找到正确的自我认知，才能采取正确的行动，最后哪吒与敖丙混化一体激发出巨大的超自然力量以对抗天劫，成就了自我身份的认同，实现了自我生命的永恒，进而诠释了道教的命运观：“我命在我，不属天地。”(5)语出《老子西升经·我命章》，其意为：我的生命从大道中诞生，己身生命不受天地支配，形体生命与精神性“与道同久”。可见，影片赋予了哪吒以主体性的精神性，即人的主观能动性，也即个体“认知力(cognitive ability)”(6)本文“认知力”即为哪吒对自我“知命”过程的信息加工，从而获得支配自我“改命”的力量。联系影片内外，无论是创作者饺子还是动画角色哪吒，核心点都在于主体对“认知”精神性的开掘。。哪吒与敖丙通过“火与水”的融合，实现了命运的蜕变，虽然毁灭了个体肉身，但最终通向了超越和自由的境界，实现了个体精神和生命的自我完善。此外，影片宏大场面所呈现出的崇高感把观者带入一种冥想的境界：当两人的魂魄从七彩宝莲中被释放出来时，在狂暴的对抗景象结束后迎来了世界的静默，再次把观众拉到对生命的深刻思考中去，净化了众人的心灵(既包括社会现实中的观影者，也包括影片虚拟场景中的民众)。同时，这也是道家精神性的不断升华：对立—统一—互化，而哪吒与敖丙的生命历程正体现了这一点。

对命运不公的抵抗者还有申公豹和龙王。申公豹生来就是豹子精的命运被贴上“异类”的标签，注定要低人一等，虽然“刻苦修炼，没有一丝懈怠”，但也得不到元始天尊的认可。申公豹那句既饱含愤恨又充满无奈的肺腑之语：“人心中的成见是一座大山，任你怎么努力都休想搬动。”引发无数观众的共鸣；那句“一生中能改变命运的机会可不多呀！”又揭开了多少因命运不公而错丢机会的当代人的内心伤疤。还有看似高贵的龙族，他们被天庭以镇压海底妖兽的名义永远“囚禁”在海底，龙族也希望能够借灵珠助敖丙封神登天，以带领全族脱离这海底炼狱。与哪吒不同的是，申公豹和龙王并没有达到对自我命运的真正“认知”，而是走上了邪恶的不归路，被刻画成哪吒“改命”路途上的障碍物。

该片从中国道家文化中找到与命运结合的精神信仰的构造点，不仅表达了道家文化的深刻内涵，而且也对当代社会作出了反思性的影像呈现。影片以恰当的节奏刺激着观众敏感的神经，因为具有时代性，所以产生共情，给当代观众的身心带来精神性的煽动性。总体来说，命运主题贯穿影片始终，这种精神性契合了当代人的生存语境，反映了永恒的时代命题，同时也符合中国人对命运的观照：不是以展示腐朽、毁灭等阴暗面来揭露个体生命的脆弱和扭曲，而是体现出一种中国式的命运关怀，带给当代社会一种合家欢式的命运归宿。

4 结 语

导演饺子表示：“故事就是一个壳，真正内核的东西是时代精神，要有时代精神才能符合当代审美。”[17]“哪吒闹海”的文本源于《封神演义》《西游记》《三教搜神大全》等经典神话小说所记载的传说故事，正是对其进行“当代转化”，才塑造和表现出不同于传统的当代人物形象以及当代性审美特征。这种对动画电影的当代性思考，表明了在新时代语境下，动画电影的创作方向和当代人的价值观都发生了时代性的转变。正如该片在传统神话故事的基础上，对其语言、场景和精神性所作出的全新解构和建构，同时被赋予当代性价值，使得传统的“当代转化”成为可能，而且很有必要。当然，当代动画电影在展现这些“当代性”特征、重构传统经典的“当代性”价值的同时，也暴露出一些问题：比如过度追求“网感”“陌生化”“精神性”等影像效果的表达，阻断了动画叙事的流畅性以及弱化了动画形象的整体感，以致观众的视觉焦点从整体性转向碎片化，致使社会以及个体完整性的价值观断裂化；但不可否认该片所引发的巨大的正向的社会反响和所宣扬的当代性的积极价值，具有强有力的时代召唤作用。通过对该片“当代性”艺术元素的初步分析可知，这些元素在当代动画电影中的“当代性”重构已成艺术创造的必然逻辑，有待学界进一步探索、发掘和梳理其中的学理价值。