刘 希

(西交利物浦大学 中国研究系，江苏 苏州 215123)

1 问题的提出

1949年-1966年“十七年”间的话剧文学是20世纪中国戏剧文学的重要组成部分，其特点是作品和创作者数量多，时政性强，影响大。田汉在《建国十年文学创作选(戏剧)》序言中提到，“这十年来，全国各地所创作的独幕剧本仅据《剧本》月刊统计，平均每年收到的小型剧本就有五六千之多……戏剧创作队伍空前壮大，据不完全的统计，目前专业戏剧创作干部约有五六百人……目下，全国工农业余剧团估计为二十八万三千个……”，而其中“配合宣传婚姻法……的剧本《妇女代表》《赵小兰》等，就曾经被全国数十万个业余剧团和大部分专业剧团广泛上演，并被移植、改编为很多地方戏曲，也被改编为电影剧本”[1]1,3。

但是比起来其他时期的话剧文学，20世纪80年代以来对“十七年”话剧文学的总体评价较低，这往往与对社会主义时期文化实践的整体评价密切相关。中西学界在20世纪80年代之后对于中国社会主义实践所谓“反现代性”“归于失败”等负面评价深刻影响了对社会主义种种文化实践的评价。除了老舍、田汉的个别剧本和百花时期的几个“第四类剧本”被认为“保留了现代性的内涵”，“十七年”时期的其他戏剧作品大都被认为是国家政治意识形态的反映和图解，如“‘真实性’与‘人的戏剧’遭到贬斥”[2]4，“以人为本的现代性诉求逐渐被以阶级斗争为主的政治理念压制”[3]。更有学者直接断定“十七年”作品的“反现代性”，“突出地表现在反主体性、反理性、反个性、反人性”[4]。这种包含了对“现代性”“主体性”“国家政治意识形态”等概念的本质主义理解的自由主义人文主义话语成为20世纪80年代以来戏剧研究中的主流话语。

有的研究肯定了“十七年”时期的话剧深入描写社会底层人民生活的价值，也肯定了一些作品对生活中的一些落后意识(如男尊女卑等)和不良作风(如官僚主义)的批判，但认为这些作品是对新中国成立之前“平等、自由、个性等现代意识”和“‘五四’以来的理性主义和批评精神”[3]的继承；并将《布谷鸟又叫了》等“第四种剧本”看作“五四”时期的“‘易卜生主义’在‘社会主义’时期的曲折表现”[2]4。这样一种对于戏剧创作话语的分析是非历史的，将戏剧作品与其产生的具体历史、社会和文化语境分离，与当时复杂的政治和社会话语割裂开来。反封建的社会话语的确在“五四”时期形成一个高潮，但是反封建、反旧道德、反官僚主义等也是社会主义话语中的有机组成部分。

对“十七年”话剧作品中性别主题和妇女形象的现有研究也有着研究少、评价低的类似问题，而自由主义人文主义的性别话语也成为20世纪80年代以来戏剧研究中的主流话语。“十七年”话剧中的性别议题被认为是“将女性的要求与一个关乎社会意识与国家建设的宏伟目标完全重叠在一起。……女性解放总在人的解放的时代总主题遮蔽下被忽略”，“女性性别意识即使没有消失在戏剧舞台，也已被置于社会、阶级等一系列国家意识形态建设需要的范畴内”[5]。女剧作家的性别意识和她们笔下女性角色的“性别属性”都被看作是缺失的或依附的。这种主流评判“对于社会主义时期的“国家意识形态”“国家话语”同样有着本质主义的理解，将其视为铁板一块的、从不变化的、控制一切的党的意识形态；其次将‘主体性’或人的‘主体意识’理解为有一个先在的、不受外在社会机制影响的，始终与外在意识形态/话语相对立、对抗的完全自治的主体，这样无论是“国家话语”概念还是对抗这种话语的‘主体性’概念都是超出当时当地具体历史语境的。”[6]而对“十七年”话剧文学中的性别和妇女议题的研究，也因为关联着对中国社会主义妇女解放运动的负面评价而有失公正。那种以“被解放”“被收编”观点为代表的对社会主义性别话语的研究并没有考察不同妇女主体在社会主义妇女解放运动中的历史处境和具体经验，更没有发掘她们对官方话语的理解、接受、使用的动态和能动的过程。这种研究话语中“女性主体性”“性别意识/自我意识”等概念直接继承了20世纪80年代以来妇女学和女性文学研究的主流话语。“新启蒙思潮以一种本质主义的、内向化的和性本质化的人性论作为理论武器反思和告别革命，而这一时期的妇女研究特别是女性文学研究也以寻找本质化的‘女性意识’、女性的性别身份认同为核心议题。”[7]这种话语对“女性主体性”的理解把以个体、性别、性征为中心的身份认同看作真正合法性的妇女主体认同的核心，既忽视了阶级、族裔、地域、职业等其他身份认同对形塑主体性的影响，更缺乏政治经济的视角。对社会主义妇女“主体性”或文化文本中主体塑造的考察，应该将其放在社会主义时期具体的社会结构和语境中。

妇女解放是“十七年”话剧文学非常重要的主题，而目前无论是戏剧研究界还是性别研究界都没有对这一类作品做出深入的考察。因此，本文尝试对“十七年”话剧中再现妇女解放主题的作品与社会主义妇女解放运动和话语的关系做一个语境化、历史化的研究。这些话剧文本是怎样塑造“社会主义妇女主体性”或主人翁精神的，剧本中的妇女特别是工农妇女是怎样认识和实现妇女解放的？在这些话剧作者的创作手记中，他们所理解和运用的社会主义妇女解放话语具体是怎样的，与社会主义时期不同的政治、社会话语有何关系？几个重点讨论的话剧文本是孙芋的《妇女代表》、金剑的《赵小兰》、蓝光的《汾水长流》、舒慧的《黄花岭》、北京人民艺术剧院下厂小组集体创作的《夫妻之间》、陈桂珍的《家务事》和杨履方的《布谷鸟又叫了》。

2 新的政治和权利意识

对妇女特别是工农妇女的关注和典型人物的塑造是“十七年”话剧文学的重要贡献。戏剧家欧阳予倩在1949年曾说：“以前的文艺，总是在知识分子的小圈子打转，现在已经扩展到广大的农民、士兵和工人间。领域扩大、新的读者和新的观众、听众增多，他们要求新的内容，新的表现方法，要求更深入的生活体验，要求普及，同时也要求提高；这正是伟大的新时代赋予文艺工作者的使命。”[8]对女工、女农民和职业妇女这些社会主义劳动妇女的主体塑造正是“十七年”文艺新的内容，妇女如何实现解放和平等并成为新的社会主义主体是这些作品的核心主题。“十七年”话剧特别是独幕剧贡献了大量妇女解放的典型形象，如方珍珠(《方珍珠》)、张桂容(《妇女代表》)、赵小兰(《赵小兰》)、刘莲英(《刘莲英》、杜红莲(《汾水长流》)、宋二嫂(《黄花岭》)、李双双(《李双双》)、杨依兰(《洞箫横吹》)、刘芳纹(《同甘共苦》)、童亚男(《布谷鸟又叫了》)、张大嫂等工人家属们(《夫妻之间》和《家务事》)等。有研究者在考察1950年代独幕话剧的突出成就时发现，其中有“一类是在恋爱、婚姻、家庭的框架内表现新时代妇女的觉醒与成长，虽然是婚恋家庭剧，但其意义决不限于婚恋家庭本身，常常是借婚恋家庭作为故事的载体，塑造新社会的妇女形象，讴歌社会的进步和新时代的新风尚”[9]。同一时期的其他戏剧作品如歌剧《小二黑结婚》，地方戏曲如吕剧《李二嫂改嫁》、评剧《小女婿》和《刘巧儿》也是在新时代青年妇女争取婚姻自由斗争主题上影响力非常大的作品。

有论者认为“十七年”话剧作品中描写的女性独立并获得自由、平等、民主的现代意识的思想是对“五四”自由主义话语的继承。[10]但是，比起“五四”时期出现的大批表现女性婚姻自主、个性自由的剧作如胡适的《终身大事》、白薇的《打出幽灵塔》等，“十七年”话剧文学的特点在于它是社会主义政治和文化话语的有机组成部分，是社会主义妇女解放观的具体体现。社会主义妇女解放内在于社会主义革命之中，与阶级解放密不可分，往往与土地改革、经济建设或农村合作化运动等结合在一起；妇女解放不仅是作为个体的身份认同，更是作为一种集体身份认同而表现出来的；在妇女自我的精神觉醒之外，对她们在政治和经济上争取独立自主的再现，是这些文本的重要主题。

首先，妇女新的主人翁地位的确立有着一整套社会制度的保障，她们有了平等的法律地位和公民权，可以平等地参与国家政治生活和社会生产劳动。在以“十七年”妇女解放为题的话剧剧本中，女主人公们新的主体意识来自于对新的社会环境里平等、民主的社会身份的认同，她们对妇女解放的制度保障有着清醒的认识和信心，常在独白或者对白中表达这种新的政治意识。其中“自由”“权利”和“民主”等作为关键词，关联着妇女对自身境遇的分析和觉悟，如工作和参政的自主权、婚姻自主权、家庭内部的平等和民主等。1953年首演的《妇女代表》描写新中国成立初期农村青年妇女张桂容带头参加生产劳动和社会活动，有男尊女卑思想的婆婆和丈夫认为她挑战了丈夫权威，逼她辞掉妇女主任职位。张桂容坚决维护自己的自主权利，反驳婆婆“你是他的人”的论断：“谁是她的人！？这是我的自由！”；青年妇女翠兰也反对张桂容丈夫王江的专断，说这“就是侵犯我们妇女的权利”[11]84，89。很多话剧女主人公都用“民主”一词表达家庭成员平等参与和决定家庭事务的权利。《妇女代表》中张桂容说希望“有事商量着办，讲讲民主”[1]96；1952年首演的《夫妻之间》讲了一个劳模工人张德山从看不起做家庭妇女的妻子到转变了错误思想的故事。张大嫂坚定地与丈夫争论家务劳动的意义：“你不让我说啊？在家里也得讲民主。”[1]48在“十七年”话剧剧本的很多女主角们都表达了对于保障妇女解放的法律和制度的认识。“十七年”妇女解放为题的很多话剧剧本涉及家庭内部的矛盾及其解决，特别是传统家长制在新社会受到的冲击和挑战。很多剧本都讲述了妇女被新的社会制度赋权而有明确的权利意识，去努力追求家庭内部的民主和平等的故事。有研究者评论《妇女代表》中张桂容形象的成功塑造：“妇女只有走出家庭圈子，在政治、经济上取得独立自主，才能取得彻底的解放，建立家庭民主平等的新生活。”[11]189

妇女实现婚姻自主是社会主义妇女解放最重要的内容，而反对包办婚姻、争取恋爱自由和婚姻自主也是“十七年”话剧作品最重要的主题之一。1950年首演的《赵小兰》描写农村妇女生产组长赵小兰和劳模周永刚反对封建包办买卖婚姻的故事。赵小兰反对关于妇女命运的“宿命论”，用新的“理儿”替代了旧的“理儿”，因为在新的社会中妇女可以经济独立，她们的命运从此掌握在自己而不是别人手上。赵小兰对婚姻、职业、人生道路都有着强烈的自主意识：“共产党把咱们女人这条锁链砸开，叫咱开会、学习、生产，把咱妇女地位提高了。妈！咱们的命就在我爹一句话上吗？爹说我嫁给姓魏的我就嫁给姓魏的，这就是命吗？”她认为“结婚也得自愿两合，不自愿就得两离”[1]20，22。1957年发表的《布谷鸟又叫了》讲突击队的姑娘童亚男摆脱自私自利的王必好的控制而选择自己的生活道路的故事。其中，童亚男与石秀娥的对话中肯定了新社会里一个妇女“当然”“有权利挑选自己的幸福”[12]。这一时期婚恋主题与“五四”或其他时期文本的不同之处在于，社会主义青年的理想恋人和爱情关系与对社会主义理想紧密联系在一起。崔德志的《刘莲英》五十年代描写工人爱情和工作生活的一部非常重要的独幕剧。细纱女工、党小组长刘莲英因为恋人张德玉改变了自私自利的态度认同了集体利益而加深了感情。剧作深入刻画了女主人公细腻的恋爱心理，并没有生硬的政治化话语，“将爱情与社会主义劳动竞赛中集体主义与个人主义的矛盾冲突结合起来描写，以突出新时代纺织女工的社会主义觉悟和集体主义精神，是该剧在戏剧结构和人物表现上的突出特点”[9]。《布谷鸟又叫了》童亚男与王必好分手的根本原因是王身上隐藏的封建思想和私有观念，而她和申小甲的感情是建立在共同的生活理想和劳动观念的基础上的。

除了婚姻自主权，“十七年”妇女解放主题的话剧中特别强调妇女对于财产权的明确的认识。《妇女代表》中张桂容在冲突达到高潮时拿出地契维护自己的权益：“两张地照我有一张，三间房子有我一头，这是共产党和人民政府分给我的，我的地照我拿走，房子不住我拆了它！”[1]861955年发表的剧本《黄花岭》中，贫农宋二嫂的兄嫂想用封建礼法去霸占宋二嫂的梨园并千方百计阻止她加入村里的合作社，而合作社的主任李洪奎带领社员帮助了宋二嫂抢收梨子。宋二嫂在认清兄嫂真面目和合作社的正确政策后觉醒了：“我愿意把鞋给热心为大伙儿办事的！就是不给你个黑心贼！财产是我的！……你那篇理儿，不时兴啦！……”[1]206改编于同名小说的关于农村合作社的话剧《汾水长流》中青年团员杜红莲，在反驳继父对她的包办婚姻时说：“我可没白吃你的饭，我在家里也没少动弹，不要说我还带了五亩地，你想算饭钱的话，我也要算算工钱呐。”[13]相比同时期的其他文学作品，妇女对土地、房子等财产所属权的清醒认识尤其表现在话剧文本里，并常常将戏剧冲突推向高潮，是对社会主义妇女主体意识的鲜明刻画。

3 新的劳动观念：公共劳动和再生产劳动

“十七年”妇女解放主题的话剧的另一个重大贡献是对“劳动”与妇女解放、妇女主体意识之间关系的再现，这其中既包括妇女参与公共劳动与经济独立、家庭民主的关系，又有对家务劳动和“家属”的赋值，对自然化的性别分工的反思。在马克思主义妇女解放理论中，“劳动”特别是参加社会生产劳动是妇女解放的先决条件。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》中强调：“妇女解放的第一个先觉条件就是一切女性重新回到公共的劳动中去。”[14]1281948年中共中央在《关于目前解放区农村妇女工作的决定》中就指出：“只有妇女积极起来劳动，逐渐做到在经济上能够独立，并不依靠别人，才会被公婆丈夫和社会上所敬重，才会更增加家庭的和睦与团结，才会更容易提高和巩固妇女们在社会上和政治上的地位，也才会使男女平等的各项法律有充分实现的强固基础。”[15]155参加公共生产劳动使妇女获得与男性平等的经济权利，是她们获得新的社会主义主体身份的首要条件。“劳动妇女”既是一个新的社会身份，也是一个政治性的身份。在塑造以劳动获得解放和新的主体意识的诸多文化文本中，“十七年”话剧是除小说之外最重要的作品。

大量“十七年”话剧文学中的女主人公们都在用“劳动光荣”“劳动让妇女自立”这样的话语为自己赋权，对抗那种关于妇女的从属、依附性的观念。赵籍身根据李准同名小说改编的话剧文本《李双双》中，劳动的双手是李双双自我认同中非常重要的一部分，“长着劳动的手一双。咱这手也会长棉花，咱这手也会长米粮”[16]。《赵小兰》中姐妹俩分别说：“我有两只手，我自己能劳动，谁我也不靠”，“有两只手能劳动，共产党的天下走到哪也饿不死”[1]7，33；《布谷鸟又叫了》中童亚男说：“咱们有了合作社，妇女自己劳动，养活自己，不像从前，嫁汉嫁汉，穿衣吃饭；现在，你还怕什么。”[12]如果说“五四”时代女性主体意识的核心表达是“娜拉”式的个体觉醒和人格独立，如胡适的《终身大事》中田亚梅“这是孩儿的终身大事，孩儿该自己决断”，或者鲁迅的《伤逝》中子君“我是我自己的，他们谁也没有干涉我的权利”，那么，“十七年”话剧文学中妇女主体意识除了人格独立自主，还有清醒的“财产有我一份”“自己劳动谁也不靠”的经济独立意识。经济独立是个人独立的基础，而要经济独立，参加社会劳动是首要的途径。“劳动光荣”的观念里还有妇女对社会主义制度和社会生产事业的认同，因为她们与男性一样共同参与了集体的劳动而获得了同等的权利，并且在参与公共事业的过程中被赋权。《妇女代表》中张桂容认为参加生产是获得平等自由社会地位的基础：“不学文化，不参加生产，就是手腕子给人家攥着，那我们还争什么平等？哪来的自由？”[1]69；《汾水长流》中杜红莲积极参加合作社，她说：“我是为我自己，我要参加农业社，走社会主义的路，坚决和我后爹斗争！…… 到了农业社跟你们在一块劳动，心里舒坦，手上有劲！”[13]她劝解自己的母亲摆脱继父对她们的控制：“娘不用发愁，实在过不下去了，就跟上我走，凭我一个人的劳动也能养活了你。往后咱村里人都参加了农业社，将来还要成立高级社，在实行了机械化、电气化，娘，到那时候，我还要教你好活几天呢。”[13]。对杜红莲来说，参加农业社集体劳动的过程同时也是获得自主权对抗继父对她的经济和精神控制的过程。参加劳动是获得经济独立的方式，更是作为平等的主体参与社会主义革命和建设事业并在其中受益的过程。可以说，这些话剧文学作品都是社会主义妇女解放观具体而生动的体现。

在对于公共劳动和妇女主体意识的描写之外，“十七年”妇女解放主题的话剧文学贡献还在于对妇女和家务劳动主题的探讨和呈现。有的话剧运用社会主义话语为家务劳动和“家属”赋值，对性别分工的“自然性”做出反思。在传统观念中，家务劳动被视为无足轻重的非生产性劳动，这导致了家务劳动价值和从事家务劳动的妇女地位被贬低。社会主义时期虽然有家务劳动社会化的一些实践，但并没有实现充分的社会化。有学者认为集体主义时期，为追求经济超速发展实行高积累低消费“以生产为中心”的发展策略，性别化分工被保留并编织进大生产体制，由妇女无酬承担起绝大部分的再生产职责。[17]在“十七年”的话剧文学中有两个影响力非常大的作品揭露了家庭内部存留的性别分工和男性特权的问题，并运用社会主义“反封建”“反大男子主义”等话语予以讽刺和批评。

《夫妻之间》是20世纪50年代初北京人民艺术剧院下厂小组集体创作的一个独幕剧。工人模范张德山作为家里的经济支柱，认为家务劳动与妇女“天然”地联系在一起。他认为妻子的家务劳动比自己的工作价值低，不愿意与妻子分享他的专业工作或教她新知识，与此同时他贬低她“没有受过教育”和“落后”。张大嫂勇敢地与丈夫争辩：“好！你什么都能干，不信把这摊儿扔给你，我出去劳动去，你看我能活不能活？毛主席把你解放了，也把我解放了，你为人民服务，我也为人民服务，你凭什么瞧不起我呀？”[1]48女主人公用“解放”“为人民服务”这些新的词语强调平等的公民身份、尊严和妇女对社会的平等贡献。她并不认为性别分工是自然的或规范性的。剧中还有对“妇女解放”的真正内涵的激烈讨论。对张大哥来说，“妇女解放”意味着她们不再受虐待或从属于丈夫：“妇女翻身就是不受压迫，我就没压迫过她，我没打过她，也没骂过她”，但“妇女解放”不能挑战丈夫的特权：“我看妇女翻身都翻上天去了！”[1]48，52他认为性别关系中有一个必要的“秩序”，丈夫是“天”，但妻子并没有相同的地位。剧中的正面形象兰英和老孙明确反对张大哥的做法，用“封建”一词来命名张大哥的性别偏见，说夫妻之间应该“互相帮助”，而不是“丈夫领导妻子”[1]52。在这部喜剧的最后，张大嫂被选为“爱国、卫生工作模范”，而张大哥也反思了自己，开始主动参与家务劳动。该剧揭示了妇女“无偿”的家务劳动受到的歧视，质疑了那种妇女与家务劳动的“天然的”关系，通过女主角之口提出公共劳动和家务劳动只不过是分工不同，但是，他们对于社会主义建设有着同样的价值。虽然这部剧没有进一步涉及家务劳动社会化的主题，但它有力地挑战了“自然的性别分工”的合法性。

《新中国妇女》重发此剧时在“编者按”中提出：“这个剧本已经在北京公演，得到了各界观众的好评。该剧反映潜在人们思想意识中的封建残余思想，是带有普遍性的，因而这个剧的演出是有着普遍的教育意义，现将该剧本在本刊发表，供各地在宣传贯彻婚姻法运动中采用。”[18]当时的《人民日报》的文化简讯上也称《夫妻之间》“表现出残存在他身上的轻视妇女的封建的男权思想”[19]39，话剧原文和杂志报纸的编辑们都使用“封建”一词来命名和批评男性沙文主义和性别歧视的旧思想。该剧通过角色之间的对话去揭示“妇女解放”的重要内涵：对妇女的“压迫”不仅包括打骂这种言语和身体暴力，还包括人们对男性特权、优越感的无意识认同中，存在于对于妇女投入的家务劳动的贬低之中。

《家庭事》是由业余女剧作家陈桂珍在20世纪50年代撰写的独幕剧本。陈桂珍是哈尔滨铁路职工家属工作的一名干部，也是五个孩子的母亲。她在长期的家属工作中发现有的职工工作挺好但不管家庭事务，有的家属则眼界狭窄不求上进。当她听到“要职工加强对家属的教育工作”的建议时，便想写一个剧本，“目的是向男职工敲一下警钟：别只在外边教育别人，回家时要注意教育你身边的人；也警告家属：你要努力学习，别落在男人后边”[20]。这部话剧的情节与《夫妻之间》很像，也是反映工人孙玉林和他的妻子吴玉珍之间的冲突与和解。工会主席孙玉林专注于他的工作，业余时间独自去工人俱乐部娱乐。他认为自己的生产工作比“看看孩子，做做饭，缝缝连连，扫当院”的家务劳动更重要，他不帮助妻子做家务，又不愿意让他的妻子参与社交活动，同时又贬低她“死落后”，“老围着小家庭打圈子，一点也看不到社会远景”[1]374，376。该剧还描绘了家庭主妇吴玉珍“落后的一面”，即不信任丈夫、在教育孩子和对待婆婆上有自私自利的问题。但是，该剧试图在特定背景中理解妇女的这些缺点，没有将其视为内在的或不可改变的女性本质，而将其归咎于丈夫对妻子“瞧不起”、不关心和不帮助。故事中其他工人也参与调解夫妻之间的纠纷，批评孙玉林的歧视和冷漠。最后，孙玉林在关于“工人家属的工作是保证生产的重要工作”的官方话语的影响下开始了自我批评和反思：“不重视家属工作，就等于对工人利益不关心，由说我还存在大男子主义、封建残余思想，看起来，我对玉珍态度是有毛病啊。”[1]398吴玉珍也改变了自己的做法，决定积极努力参与公共生产和活动。

《家务事》和《夫妻之间》都揭示了家庭主妇的问题，引起人们对家务劳动及其价值和贡献的关注，并坚决反对了男性中心主义的思想。这两个话剧文本成为讨论社会主义时期再生产劳动问题的代表性文艺作品，是对妇女参与公共劳动话语的重要补充，也是再现“劳动”与社会主义妇女主体塑造的关系的重要文本。

以上讨论的话剧作品都呈现了鲜明的社会主义妇女主体形象，她们的性格大都是勇敢坚定或者由弱变强。女主人公们鲜明的人物性格往往在她们与阻碍妇女解放的思想的斗争中，在激烈的戏剧冲突中展现出来，其明确的自主意识在对白或者独白中表达出来。她们在政治、经济、社会文化身份上都积极争取独立自主，在公共劳动和再生产劳动上都表达了社会主义妇女解放的思想，是传播社会主义妇女解放话语的重要戏剧形象。

4 结 语

本文尝试从“十七年”代表性的话剧作品切入“社会主义妇女主体性”，考察妇女解放运动、国家话语与文化实践中妇女主体塑造之间的复杂关系。妇女解放是“十七年”话剧文学的重要主题，这些文本以鲜明的戏剧主人公形象再现了社会主义新人的主体意识和主人翁精神。呈现在这些话剧剧本里的妇女解放被再现为社会主义革命不可或缺的组成部分，得到社会制度的保障和政治支持，男女平等、家庭民主等是新的社会主义平等、自由、民主价值观的一部分；妇女的独立自主既包括文化、精神上的，也包括政治上和经济上的，参与公共劳动是妇女解放的首要条件，“劳动光荣”的话语极大地改变了妇女对自身身份的认知和价值感。家庭主妇的家务劳动被认为创造了同等的价值，也被建构为社会主义劳动妇女身份认同的基础；公共和私人领域存留的男权思想被归于“封建思想”，是性别平等和妇女解放的对立面，在这些话剧剧本中受到了讽刺和批评。这些作品强调了妇女在妇女解放过程中的积极性和能动性，生动地呈现了她们所获得的新的政治觉悟、权利意识、劳动观念、集体精神等，主动对抗封建男权思想，实现妇女解放，而并未将其塑造成新社会体系的被动的受益者。

“十七年”话剧创作中的社会主义妇女解放话语的重要特点在于它本身是社会主义政治和文化话语的有机组成部分。很多作家都揭示了现存的社会问题特别是性别不平等的问题，关注妇女利益，挑战性别偏见，积极推进性别化的社会变革。丰富的社会主义妇女解放话语资源鼓舞这些话剧创作者们关注妇女新的主体意识、政治身份和劳动身份，批评种种存留的封建男权思想，积极传播妇女解放思想，为社会主义妇女的家务劳动赋值，甚至挑战了性别化分工。这些话剧文学通过呈现社会主义妇女和社会主义国家、性别自我与集体/公共身份、阶级和性别在历史中的复杂关系而构建出丰富的社会主义妇女的主体性。