王 璇（东南大学 艺术学院，江苏 南京 211189）

曾经有人将古文字比作建筑的化石，或许正是因为在传统建筑漫长的演化过程中，古文字一路相伴，默默记录了其所经历的一切。建筑艺术一直是人类创造的诸多艺术品类中令人难以忽视的一项重要内容，不仅因为其耗费了大量人力、物力、财力而营造出的巨大体量的造物艺术，更因为其实用性本身为人精心考量，融合了无数沉淀于时间长河中的贴心、细心、窝心的生活经验与技巧。也陪伴先民们完成了躲避外界洪水猛兽等危险因素可能带来的侵害，提供一方庇护之所的艰巨任务，还为人们打造出一个又一个绚丽的舞台与温馨的家园。

一、建筑的原生形态：“寄”中蕴含的彷徨与暂安

俗话说，一方水土养一方人。但其实这“一方人”又何尝不是造就了这“一方水土”特有的人文景观与面貌？其中尤为抢眼、富有创造意义的，非住宅莫属。因为有了墙体的防护、屋顶的遮挡、家具的辅助与装饰，人们在这里可以安心地起居饮食、劳作生产、祝祷祭祀、编纂创作、游玩嬉戏……大部分活动的展开都离不开房屋场所的参与。而取象房屋建造形态的古文字亦饱含着“一方水土”养育的先民们对居住的原初认知。

“寄”在现代汉语中往往被用作“寄居”“寄存”“寄言”“寄放”“寄托”等词语的组合，含有时间短暂的意味。这其实与古汉字“寄”的初始含义十分相似，《说文》训其“託也”，即“托付”之义。按照《说文》同训“寄也”的一组古文字“客”与“寓”来看，“客”为“偶寄于是，非久居也”[1]，当中短暂停留之义显而易见，而“寓”从其“从广”的异体字组成，以及徐锴《系传》中“广者，依岩为室”的训释可知，先民们应该经历过一段相当长的寄居山岩的艰难时期。在没有真正意义上的房屋以前，只能临时躲藏在甚为简陋、逼仄，可能还充满一定危险的空间，借以栖身，既彷徨无措，又得以短暂地安稳生息。

1.“崖”“岸”暂居

崖岸在现在想来，依然会觉得十分惊心，印象中有巨浪拍打着悬崖峭壁，又有大小不等的石块、泥土不时地因震动从岩壁崩塌、砸下，再坠入深渊。如此恶劣的环境无法让人放心安歇，只能勉强作为暂居之所，不得久留。而事实上从古文字的笔意中所显露出的景象与方才描述的场景亦相去不远。

崖，《说文》：“崖，高边也。从屵圭声。”

屵，《说文》：“屵，岸高也。从山厂，厂亦声。”

从这一组古文字的构形与递训关系看，“崖”“岸”均从属于“屵”，与山岩有关，“崖”是陡立的山边，“岸”指水边高起的陆地，“厂”之形则模仿“嵌空可居之形”，“人可居者、谓其下可居也”，[2]说明先民们当年的确曾暂居于此。然而“厂”中的环境并不适宜人们长久居住，《说文》收录的籀文中“厂（厈）”又“从干”，“干”有侵犯（犯也）之义，显见此居处需要时时抵抗各种危险，令人的精神时刻处于紧绷的状态。而这些威胁更多的应是来自于崖岸，或者说是山阜的崩落与水浪的侵蚀。在《说文》中更单独辟出“部”“山部”“水部”“土部”等部首或门类，勾勒出先民们眼中、心中崖岸的样子。如指向高大、险峻的各种山地形态：大面积的又高又平、没有石头的土山“”，大土山“陵”“䧰”“阿”“阺”“䧊”，又高又平的土地“陆”，带土的石山“阢”；指向高山可能出现的不同（危险）情况，以及带给人的心理影响：高峻陡直的山边“崖”“陗”“陖”“隒”“陲”“崒”“洒”，空间狭隘的“陋”“陜”，从高处坠落的“陷”“队”“隤”“陨”“陊”，不时发生的山体、土石的崩缺“阤”“崩”，因而令人感到的不安“隉”；指向被水环绕的高土：小洲“渚（陼）”“州（洲）”“坻”“岛”，水边弯曲的高土“隩”“隈”，水岸“陙”“岸”“漘”……

其实不只是字书中鲜明的释解，按照古汉字造字之初“据义绘形”的原则，如“”“土”之部首的甲骨文等象形文字亦能在字形构造中描摹出上古时期崇山峻岭的高危之态，并穿越时空，从中感同身受先民们不得不随时面对来自自然环境的各种危险的挑战。“”之甲骨文“”字形好像石崖般，几乎垂直的山壁，显示着三（多）石相连，象征着盘山石阶，人们拾阶而上，最终到达高而上平的目的地。“土”之甲骨文“”“殆象土块形，一则地之通象也。土本为地初文……汉以后始分化为二，土为泥土，地为天地”，[3]“土”在原义中本指大地，一横之上突出的高处，与“”义相通，都暗指了上古时期人们选择生活的土地皆是山崖高处。

至于为什么先民们要劳师动众地举族搬迁至险峻的高山上生活，答案已显而易见：山下不再适合居住。其中最大的可能性是被洪水淹没。《说文》中从“水”部的文字高达541个字，当中从不同角度描述了“水逆行，泛滥于中国”[4]时水的各种样子，若不是大水肆虐，感触深刻，恐怕很难能够造出有着如此多景象与特点的“水”。因尧时洪水，①《书·尧典》：“帝（尧）曰：咨！四岳，汤汤洪水方割，荡荡怀山襄陵，浩浩滔天。”先民们迫不得已向高处迁移，原本相连的土地被水流分割成一个个“孤岛”，即使之后洪灾退去，许多地方却已成为龙蛇之所，于是，“民凥水中高土，故曰九州”。[5]

2.掘“穴”筑“巢”

“穴”与“巢”二字由来已久，可追溯至我国最古老的文字——甲骨文，说明至少在殷商时期先民们就已学会用掘穴筑巢的方法建造属于自己的原始房

屋。

从“穴”“巢”的古文字构形看，“穴”之甲骨文是两块相向成拱的“（石）”所构成的石洞“”，即石崖下的洞窟。至篆文已有屋形，表示远古先民以穴为屋。而“巢”的甲骨文则仿象树上鸟窝的形态“”，其小篆文字从“木”部，可见，“巢”屋不同于石制的“穴”居，其建材以木料为主。

虽然将之一直称为“巢”与“穴”，但仅从古文字自甲骨文到小篆的形态衍变就可看出，秦汉时期的巢穴早已与其初期的原始形态大相径庭。初时为躲避巨浪滔天的洪水不得已向山顶转移，那时的人们既没有应急的帐篷、活动板房等临时房屋，也没有一些灾难类影视剧中出现的可供利用的现成工业制品，只能选择在天然形成的洞穴中栖身，又或是躲藏在高大的树上以避免野兽的攻击，以此来快速改变“居无定所，露宿野处”的窘境。不过，正如前文所说，这样的“巢”“穴”并不适宜人们生活，当熟悉了周围环境后，开始走出山洞，在顺应自然的同时，亦以自己的聪明才智改善生存的环境。先民们除了妥善利用现有资源外，还开始动手改造，甚至建设自己的家园。此时所谓的巢穴已不再是纯天然，而是掺入了人工的痕迹。尤其当先民们获取食物的方式从采集、游猎为主发展到农业耕作以后，人工挖掘洞穴、筑建橧巢得到广泛使用。而人造“房屋”“穴”根据用途的差异衍生出不同形制的地穴。按照《说文》字书提供的古文字及其释义看，可有如下分类：

（2）储藏类：窨、窌、窖；

（4）烧造类：窯（窑）；

（5）殡葬类：竁、窆、窀、穸。

与“穴”在古文字中留下的深刻印记不同，“巢”无论在文字的记录上或是考古发现方面都相对寥寥。不知是否因为从木结构的“巢”不如土石结构的穴窟更易留存之类，还是其他原因。不过，古代神话传说中有开创“巢居”的有巢氏；②《韩非子·五蠹》：“上古之世，人民少而禽兽众，人民不胜禽兽虫蛇。有圣人作，构木为巢，以避群害，而民悦之，使王天下，号曰有巢氏。”《庄子·盗跖》：“且吾闻之，古者禽兽多而人少，于是民皆巢居以避之。昼拾橡栗，暮栖木上，故命之曰有巢氏之民。”今安徽巢县历经数千年，其地名仍不离一个“巢”字；③陈平《雕梁画栋》：“最先构木为巢的‘有巢氏’，应当就居住在今安徽省巢县的巢湖一带。巢县，战国时期为楚国的居巢县邑，著名的楚文物《鄂君启节》对它早有记载。这里又是三四千年前夏代的‘南巢氏’之居，《史记》所说夏末商汤伐夏时夏君后桀亡走的‘南巢’，就在今安徽的巢县一带。这个地方数千年来地名不脱一个‘巢’字，足证这里正是当年‘有巢氏’的故里，是先民们发明橧巢的旧地。”④《风俗通义》：“女娲抟黄土作人。”四川出土的一件青铜乐器上留存的一个象形文字“”，“象依树构屋以居之形”；[6]余姚河姆渡遗址中有用木头纵横架筑的地龙骨，证实该构件是架空上层房屋用的，其完成后的建筑，人们可通过梯子自由进出；也有人认为，古文字“家”上“宀”下“豕”的组合，意味该房屋形象是架木为屋的人畜共居模式，即：木上住人，木下驯养牲畜，这其实在现在许多西南少数民族聚居地区和部分农村仍有遗存。

另外，“南越巢居，北朔穴居”的说法可能并不绝对，北地也会有低洼潮湿之处，南方亦有干燥、宜于穴居之所，不能一概而论。像江西万年大源的仙人洞、湖北郧西神雾岭的白龙洞、大冶章山的石龙头洞、贵州黔西沙井的观音洞等都出土过人类生活过的石器、陶器等物品。

二、建筑的规范标准：暗合天道的建造法则

《说文·第十五·叙》载：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作易八卦，以垂宪象。”许慎的这一段话讲述的虽然是文字发生之初的情形，但不难从中看出，当时人们在天地及自然万物面前的崇拜、匍匐之情。在先民眼中，“天”乃“颠也。至高无上，从一大”，[7]一切事物都应顺应天道，房屋建造自然也不例外，其建造观念、选用建材、空间布局、立面修饰等等皆须与万物运动变化的规律相契合。

1.周行不殆的建造观念

在中国传统建筑及其相关构件的文字记录中，如城、村、寺、墓、堂、室、楼、榭、塔、栱、梁、檐、墙、柱……所属部类皆是“土”“木”。然而，众所周知，与石料相比，土木材料是有“保质期”的，且保存不易。期间，木头会因虫蛀、雨淋发霉、火烧等使用过程中的各种天灾人祸遭到损毁；土料也可能会因为未做好更为妥善的防护，添加适宜分量的石灰、贝灰、糯米水等添加剂，或遇大水冲刷等情况而开裂，甚至还会倒塌。因而这种土木所建之房屋，较之西方以石为材的古典建筑而言，需要更为精心的维护与定期修缮，其榫卯结构的可拆卸性亦为可不时地拆除并替换老损构件提供技术支持。仿佛植物般花开叶落，更替不殆，而非像西方砖石结构的传统建筑具有一种永恒的意味。

至此，产生出一个问题，上古之时先民们也曾居住于石洞，石料应该并不难寻，但人们最终仍选择了土、木材料作为构筑建筑的主材，究竟为什么？是因为技术不达标？造物者才智不够？然而一个能够领先世界数个世纪发明指南针、造纸术、印刷术、火药等等科学技术的民族，相信其智慧与能力绝不会逊于世界其他任何民族。那么，是因为“经济水平很低”？[8]“缺乏大量奴隶”？[9]长久以来不乏多样揣测，但其中有一点却是我们不可忽略的，即源自民族自身的信仰与观念。

而“木”是另外一种除“土”之外先民们尤为热衷的建筑材料，也因此直至今日，人们仍有将“建筑工程”称作“土木工程”的习惯，学科中更单独以“土木”为名命名一个专业。木材不比石材，相对脆弱，却也可塑性极强。房屋各木构件之间的交接处均以榫卯紧密咬合，构成富有弹性、充满变动的木框架结构。因为这种结构是拼装而成，而非整体铸造，因此其本身亦具有明显的变动性，可以如零件般实时实现无限替换，以弥补构件自身单薄的弱点对建筑整体可能带来的负面影响。

也许因“尧时洪水”而不停迁移的记忆太过深刻，或者出于对虽时间不长却满布危机与惊恐的崖岸生活的忧虑，又或者因崇拜自然而对四时更替、生老病死等现象有所体悟，先民们对于“柔性”的土木材料尤为青睐，并将所造房屋视作临时安身之所，《说文》中有同训、递训关系的“寓（寄也）”“寄（讬也）”“宅（所讬也）”，都是指屋舍，或者说是供人居住的家宅、公寓等，但在这里的训解看，这些房屋除了有庇护的功能外，还有临时性的特点，亦恰好符合宇宙不断变动的规律。

2.黑白相合的和谐布局

许君曾在《说文·叙》中提到，圣人造字皆依据生活中的各种物象，天、地、鱼、虫、鸟、兽，甚至自身，“依类象形”，初作书契，“其后形声相益”，使“文者”成为“物象之本”。在文明不断进化的过程中，先民们锲而不舍地用心经营着自己的家园，将原本局促、简陋的洞穴逐渐演绎出不同风情的地方特色建筑，更成为今天着力打造现代民族特色建筑的宝贵参考。这些演绎的内容亦被取象于古文字的笔意构形之中，忠实描绘了独立于自然世界的“人造环境”的人文思想与营造心得。而书画同体的艺术审美似乎又与建筑艺术的形式结构意外相叠，成为两种截然不同的艺术品类共同遵循的原则，却不知究竟是谁影响了谁，又也许两者其实只是纯粹异曲同工的巧合。

西方现代艺术有提出图底关系的理论，指的是艺术图案上的平面正负形，它可以给人以幻觉，使人产生两种感觉。类似的例子还有很多，无独有偶，例如我国古代的太极图就是一种正负形，阴阳相生，黑白相合。传统书画艺术中亦有类似的“留白”表达，即在图面上有选择地留有空白，以达到无声胜有声的艺术效果，予人以无限遐思。无论图底理论还是留白手法，其实在我国建筑艺术中都有所应用，从取象各色建筑的古文字构形看，这种所谓的图底、黑白关系的和谐处理也是我国传统建筑形式中的一个重要特征。

3.天覆地载的宇宙构图

现代科学知识关于“宇宙”的定义，多基于天文学的观点与空间的理解，认为该指广袤太空和其中存在的各种天体与物质；《辞海》在解释“宇宙”一词时认为，其是“天地万物的总称”。[10]而从“宇”“宙”二字归属有着成熟房屋形态的“宀”部看，上古时期房屋建筑与宇宙之渊源应该更加深厚，将房屋住所比作微缩版的宇宙空间，或者说将人作居处打造成处处意喻自然的“宇宙”环境，使人生活于屋中仍能如居于“野处”般亲近天地万物，顺应自然，以达到天人合一的境界。

在中国传统认知的宇宙图式中，①《晋书·天文志》：“其言天似盖笠，地法覆盘，天地各中高外下。北极之下为天地之中，其地最高，而滂沲四聩，三光隐映，以为昼夜。天中高于外衡冬至日之所在六万里。北极下地高于外衡下地亦六万里，外衡高于北极下地二万里。天地隆高相从，日去地恒八万里。”“天似穹庐，笼盖四野”即是先民们在观察世界后得出的“宇宙”印象结论，他们认为，穹隆状的天是覆盖在呈正方形的平地上的，但是天与地并不相接，因为为了保证天能悬于地上，在地的周边设置了8根立柱，以起到支撑天的作用。这种见解的“盖天说”描述的“天圆地方”“天覆地载”的形态明显与房屋“宇宙”的结构相吻合，因屋顶“宇”是“交覆深屋也。象形”的“宀”形，②《段注·宀》：“古者屋四注（屋檐滴水处），东西与南北，皆交覆也。有堂有室，是为深屋。”使得从远处看房屋的整体立面，其被好像大伞的穹庐屋顶“宇”占去大半，致使屋身所露面积很少，这在半坡仰韶文化房屋遗址的复原图中皆有体现；③徐复、宋文民著《说文五百四十部首正解》一书“宀”字下注曰：“据半坡村仰韶房屋遗址复原，乃在圆形基址上建墙，墙上覆圆锥形屋顶，屋顶中开有通窗孔，下有门。此种建筑外露部分较少，因而深密”。“宙”则是支撑天的支柱，也是房屋的主要承重结构——栋梁，④《淮南子》高诱注：“宙，栋梁也。”这种法象天地的房屋建筑模式反映了上古先民在营建房屋时极力追寻的与天同构的观念。今天许多民风较为保守的地区在建屋时，竖柱、上梁仍是一件盛大的仪式，也是一家的大事，讲究要图吉利，有的甚至还会专门请巫师根据屋主的生辰八字择良时动工，并在大梁上张贴“青龙扶玉柱，白虎架金梁”的大红对联，祈求平安吉祥。因为自古传承的信仰中，人们相信，人是由天地衍生而来，①《周易·系辞上》：“有天地然后有万物，有万物然后有男女，有男女然后有夫妇，有夫妇然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下。”理应法天、顺天、应天，房屋中的立柱首尾可通天，横梁又与通天之柱相连接，梁与柱纵横交错，恰恰表现出古人原始印象中“宇宙”的形象，[11]而此宇宙居所即成为自成一统的小世界。

先民们在造屋时努力效法宇宙天地，试图将从自然中感悟到的“无限空间即无限时间”，空间与时间相互转化的思想融于建筑，②《淮南子·齐俗训》：“往古来今谓之宙，四方上下谓之宇”。又或者从所居住的房屋发散思维，将建筑想象成无边无际的“宇宙”，进而与当时朴素的宇宙观相系联，使之即使居于相对安稳的人作之境，仍能体会天地之无穷。而这与西方人对建筑的认识“凝固的音乐”③（德）哲学家黑格尔：“如果说音乐是流动的建筑，那么建筑则是凝固的音乐。”不同，从艺术欣赏的角度，造型、色彩、图案、材料、肌理、光影、韵律、轮廓线条……这些在西方建筑无比看重的内容，对我国传统建筑来说却是远远不够的。如楚丘动土筑建新宫时，会度量日影测量方向；④《诗·鄘风·定之方中》：“定之方中，作于楚宫。揆之以日，作于楚室。”朱熹《诗集传》：“树八尺之臬，而度其出入之景，以定东西。又参日中之景，以定南北也。”二里头夏都大型宫殿群遗址中，除常规的布局中轴对称、左右有序外，主体宫殿的南北中轴线与当地太阳纬度方向重叠；西安半坡仰韶遗址中一座疑似氏族酋长的住所，其东西轴线亦指向标准的正东方向……先民们模仿自然物象建筑房屋，又将从中提炼的审美意象、风土人情，以及对宇宙的朴质理解，以不同的组合形式、布局、形体空间的变化等方式渗入到特有的传统建筑艺术文化中，更将天人同构的思想理念以房屋建筑这一人们生活必不可少的物质形态淋漓尽致地展现出来。

三、建筑的更迭演化：王权统治下的华丽转身

在经历了漫长而又蒙昧的原始社会后，王权社会顺理成章地登上历史舞台，亦在一切造物上烙下等级的印记，建筑艺术也不例外。从“王”之甲骨文“”“”，金文“”形态可以清楚地分辨出其所仿象的斧钺之形，因斧钺为礼器，又往往象征王者的权力与权威。⑤吴其昌《金文名象疏证兵器篇》：“王字本义斧也。”当单纯为生存而生的建筑沾染权力的色彩，其原本的艺术面貌亦随之发生翻天覆地的变化，它以千变万化之物质尊卑形态维护王权社会下的和谐秩序与伦理观念的同时，相关建筑类古文字，当中包含的房屋形态、结构、构件、用色、装饰、数量、尺度等同样折射出阶级统治中建筑艺术的独特魅力。

1.建筑形制的尊卑分明

上古时期，信仰的力量对先民们的思想与行为的影响无远弗届，即使后来有了国家，氏族首领成为了政教合一的君主，天赋神权的思想依然贯穿整个上古社会，而为了维持原有的社会和谐，于是有了“衣服有制，宫室有度”，[12]《荀子·王制》然后“以等上下而差贵贱”[13]的物质设计规范理念。建筑的外观形制从开始的“众生平等”转变为“等差贵贱”，以体现居住者身份地位高低的差距，这种变化也同样烙印在古文字中。

纵观历史，我国的传统建筑一直都有着完整的传承基因，虽然这些看似不堪一击的土木结构在灾祸中的确几经损毁；虽然在几千年的建筑造物品类演进中，其工艺技术、图案花样、功能形态受内外因的夹击而愈发精致、讲究；虽然社会发展到今天已完全不见上古时期的实物建筑，仅余一些残桓断壁和隐约可见的地基遗址，供世人遐思、凭吊。而且，掺杂了权力的等级建筑在历朝历代都会出台一系列的标准和规范，以别尊卑、以固王权，⑥董仲舒《春秋繁露》：“王者必改正朔，易服色，制礼乐，一统于天下。”但在一般人看来，即使是今天保存完好的古董建筑也很难分辨出具体的等级，更不用说已完全不复存在的上古房屋。不过，从所录建筑类古文字字形字义来看，其房屋等级的大致高低仍清晰可见。

当然，即使处在同一院落内，房屋与房屋之间也是存在主次、高低差距的。而仅从文字的构成看，这种区别也是一目了然的，如“堂”“室”均是建在“土”上，在建造高度上必定超过整个院落其他房屋的水平高度，有一种统领全局、居高临下的态势。在如今保留下来的、一脉相承的明清建筑中，这种高人一等的“堂”“室”高土被白玉石阶所替代，显得愈发精致、堂皇，却始终保留其“高高在上”的遗制，也是上古礼制渗透进宅邸房屋中的等级体现。因此，在其使用对象、功能上，“堂”往往作为一个家庭或家族祭祀、婚庆、议事、待客等举行重大活动的场所，客人一般不会贸然“登堂入室”，这样会被视为无礼之举，但若受到主人允许、邀请，便可风风光光地拾阶而上；在称谓上，即使现在仍然会听到有人尊称父母为“高堂”“令堂”，这种作比即将“堂”本身的高大空间形象与血脉长辈亲人在家中的尊崇地位相系联，使敬老尊长的社会秩序与伦理准则以房屋建筑的实物形式贯穿于人们的实际生活中。又如“室”常与“妻”对应，“室”的地位从其如“堂”般建在高台上已无需多言，“妻”是整个后院之主，结婚时新娘穿正红喜服，行三媒六聘的正规程序，其所居住的“室”亦是院落中唯一可与“堂”之高度比肩的建筑，暗示了“男主外，女主内”的社会伦理秩序中，“妻”在内宅掌管家庭内部事务的“正室”地位和绝对话语权。相比之下，“室”两旁的“房”①《释名·释宫室》：“房，旁也，室之两旁也。”的使用者多是指“妾”，亦称偏房、侧室等。古文“妾”字“从䇂从女”，其甲骨文“”上部为一平头铲刀的形状，下部是跪着的女子形象，《尚书·费誓》载：“臣妾逋逃”，即将“妾”引申为女奴隶，这种在古代被用来陪嫁或偏房的女子犹如奴仆，地位十分低下，其住所恰与“房”的方位、地位相和，无形中将院落中的每一个建筑赋予了社会组织的伦理秩序，君君臣臣，父父子子，高低贵贱，等差上下，皆分明可见。

2.祭祖奉神的祭祀宗庙

祭祀自古以来就是国民生活中的头等大事，②《左传·成公十三年》：“国之大事，在祀在戎。”通过献祭牺牲的方式供奉心中认定的神灵，古人信奉“万物有灵”，因此受祭的对象十分多样，如：天、地、日、月、星、辰、风、云、雷、电、四季、四方、山川、河流、沼泽、树木、各种动物，以及自己的祖先，以祈求得到庇佑与赐福。这一郑重的“示”之活动从许书文字编排时紧列于天地之后即可窥见一二。“示”之甲骨文“”仿佛两块石头搭建起来的简易祭台，许君训其：“天垂象，见吉凶，所以示人也。从二（上）。三垂，日月星也。观乎天文，以察时变。示，神事也。凡示之属皆从示。”在上古巫觋盛行的时代，从上天所垂示的天文图像获取人世吉凶、时事变化的启示，被认为是神灵显灵，由此该活动被赋予最高礼遇，不仅有最好的供奉牺牲，受世人尊崇朝拜，其所享用的房屋亦有其专属规格。

《段注》考析后认为：“尊先祖皃也。尊其先祖而以是仪皃之。故曰宗庙。诸书皆曰。庙、皃也。祭法注云。庙之言皃也。宗庙者、先祖之尊皃也。古者庙以祀先祖。凡神不为庙也。为神立庙者、始三代以后。从广。朝声。声字盖衍。古文从苗为形声。小篆从广朝。谓居之与朝廷同尊者、为会意。”作为祭祀祖先、神灵的代言建筑，“庙”有着其他一般建筑所没有的神圣职责，珍而重之地供奉祖先的牌位，即宗庙或祖庙，三代以后更囊括了祭祀其他神明的工作。不过，“庙”至周代才在金文中有了显现，郑玄笺《诗·周颂·青庙序》：“庙之言貌也，死者精神不可得而见，但以生时而居，立宫室象貌为之耳”，“庙”之古字构成从广朝，或许可简单理解为，在装饰精美的开敞大屋中行朝拜大礼，同时该祭祀建筑的地位又与朝廷等同，皆受世人尊崇。《礼记》有云：“君子将营宫室，宗庙为先，厮库为次，居室为后”，此关于功能房屋建造顺序的论述与观点，足见祭祀神明的无上地位。

只是这种立庙的习俗、规矩实非一般人有资格完成，如今天仍然保存完好的北京紫禁城里用于供奉皇帝先祖的太庙，无可争辩是最有资格设立宗庙的第一家族——皇家，当然，王公贵胄以及士大夫阶级也各有庙祠，以供祭祀，不过这种家庙至汉代才逐渐出现，③《汉书》：“赐茔杜东，将作穿复土，起冢祠堂。”至今考古发现的，如东汉遗构济南市长清的孝堂山郭氏墓石祠、嘉祥县南武宅山的武梁祠，都是当时墓前祠庙的典型案例。但民间一般百姓是不允许私建庙祠的，依照周制，庶民只能在自家住宅的正屋“寝”中祭拜先祖，④《礼记·王制》：“天子七庙，三昭三穆，与太祖之庙而七。诸侯五庙，二昭二穆，与太祖之庙而五。大夫三庙，一昭一穆，与太祖之庙而三。士一庙，庶人祭于寝。”直到魏晋南北朝以降，朝廷才慢慢放开对民间建庙的严苛限制，宋代以后，民间家庙才如雨后春笋般得到大量兴建，虽说是庶民，却仍限于有一定权势的大家族，尽管在规制等级上不及皇家宗庙气派恢宏，但也高屋连苑、肃穆精巧，且均设于城乡中轴、核心位置，成为一地显赫地标。

3.事死如生的墓葬陵寝

先民们对于生前死后之事都尤为重视，这不仅体现在大量出土的陪葬品的数量、规格与精美程度上，还有墓室壁画关于神鬼世界的详细描绘与想象。而最明显也最容易被忽视的，是在日常的语言和文字中，有关逝者墓葬的种种事物名称，往往与活着的人们生活起居时使用的各种物什名称相同或相似，这种有趣的语言文字现象颇值得后人深思与玩味，亦可从中发现古人建造墓葬类建筑时所顾虑的问题，以及与达成丧葬目的相关联的种种观念与意识。

墓，《说文》：“墓，丘也。从土莫声。”

殁，《说文》：“殁，终也。从歺勿聲。殁，歾或从 。莫勃切”

按照相近古音声韵“mò”所构同源词字组，以上4字在含义上皆有相通之处：“墓”是人身后最终归宿，“暮”是白昼的终结，“末”是树木枝干的终端，“殁”是生命的结束。从这里推测，“墓”之初很可能只是一种较为宽泛的处理尸体的方式，而非通常所说的埋葬。古籍有载：“盖上世尝有不葬其亲者，其亲死，则举而委之于壑”[14]“古之葬者，厚衣之以薪，藏之中野，不封不树”，[15]《汗简》中也曾收录一个“墓”之异体字，由艸、尸、手上下构成，仿象手持尸体弃置草莽中的样子。

不过，随着社会生活的演变与观念的改变，丧葬之事不再如过去般草率，帝王贵族对死后之事非常看重，他们希望生前享受的待遇，死后也可以继续拥有，并且认为，天下兴亡皆发于龙脉，因此陵墓必须设置在风水宝地，如此才有了今天看到的阴宅、墓室、棺椁、陵寝等。

其中，如“宅”“室”“棺（馆）”“寝”亦与活人平时生活居住的房屋之名相同，或许也是从另一角度揭示出上古先民对丧葬之事的一些看法：死后也需要同生前般有房屋居住，而这些居室即指墓穴。

这些一物阴阳两用的表达方式，其实从某种程度上已反映出上古时期先民们对待墓葬建筑的态度：“事死如事生”，[19]墓穴内的一切布置皆是仿效墓主人生前喜好习惯而设，其建筑品级也完全依照其生前级别而建；同样要相地、看风水，讲究风向流水，以趋吉避凶；更考虑墓室的防水、防盗，棺椁大小、层数、厚度，装修材料、纹饰、造型，随葬品的种类、数量、品阶、葬式，坟茔的形状、体量，墓穴内同样设饮食起居用生活物品，且有妾侍、奴仆侍奉；墓区地面上还有如活人生活的建筑外围的景观设计，包括陵墓的道路、围墙、门阙、牌坊、碑碣、陵区植被等内容。《史记》曾记载秦始皇陵的种种奢华，其墓陵36年的精心打造足见古人对百年后葬身之所的无比重视。③《史记》：“天下徒送诣七十馀万人，穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙臧满之。令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川江河大海，机相灌输，上具天文，下具地理。以人鱼膏为独（烛），度不灭者久之。”[20]又比如山东孔子之冢墓，摒除祠堂的祭祀功能和坟茔的肃穆氛围，其陵墓布置如阳宅中的庭院般，也可具有可观可游的游赏功能。④《皇览》：“孔子冢去城一里。冢茔百亩，冢南北广十步，东西十三步，高一丈二尺。冢前以瓴甓为祠，坛方六尺，与地平。本无祠堂。冢茔中树以百数，皆异种。鲁人世世无能名其树者。民传言孔子弟子异国人，各持其方树来种之。”[21]

四、结语

解读古文字的横撇竖捺、笔意奥义，即可从一个侧面透析那些早已远逝的传统建筑风貌。尽管在历史长河中，许多建筑的细节、生活的点滴遭到消解，但流淌于国人的血脉中、凝固着传统建筑乾坤的古文字，却仍能引领世人重拾宝贵的传统建筑艺术信息，从而重新品味遥远的建筑文化记忆与风韵。尤其在倡导传统文化的当代，仿象构形的古文字中所蕴含的丰富建筑艺术信息无疑可以为民族的复兴与物质文化建设提出极有价值的参考。