陶海鹰（北京印刷学院 设计艺术学院，北京 102600）

王 敏（中央美术学院，北京 100005）

回溯1978年以来的中国设计发展脉络，中国设计迎来了快速发展的四十年，中国现代设计意识的觉醒，无疑是一次设计界的“二次启蒙”。思想的解放使得现代文化形态和现代艺术思潮流入与兴起。1979年，以“公共艺术”领域首都机场壁画集体创作工作为开端，彰显艺术本体的回归和对形式美的追求，由此，中国的现代设计真正开始发生、发展。20世纪80年代，我们围绕“工艺美术”与“现代设计”的观念大讨论，加速了现代设计意识的萌发，由包豪斯设计教育体系演变而来的“三大构成”，逐步改变了以图案为基础的传统工艺美术教育形态，现代设计理念迅速渗透至平面设计、工业产品、环境艺术、服装时尚等关乎经济产业发展和人民生活品质需求的各个设计门类。站在今日，反观中国当代设计历史的原点，我们可以深刻领悟到改革开放初期，在“中西”“古今”的文化冲突与碰撞中，现代设计意识的形成与确立是如何在曲折中前行。

一、文化意识：现代文化形态的讨论

在1978-1989年间，虽然真正大刀阔斧的社会主义市场经济改革还未到来，②1992年，中国共产党第十四次全国代表大会在北京举行，确定我国经济体制改革的目标是建立社会主义市场经济体制。但是1978年以后，在思想已经得到解放，而消费文化还未到来的十几年间，受西方现代思潮的影响，当时的中国文化界在哲学、美学、文学等领域掀起了空前的学术热潮。谈及中国当代设计的发轫，是不能与20世纪80年代的文化语境割裂开来的。毋庸置疑，经济是决定性因素，改革开放初期以经济为中心的体制转变，为设计产业的发展带来机遇，但不能忽视的是，步入现代化的先行者往往是思想意识和文化形态。甘阳在《八十年代文化意识》中曾这样论述：“事实上，任何一个民族要进入现代化的行列，都不可避免地会面临这种‘文化的冲突’，亦即都会面临一个从自己民族的传统文化系统走向现代文化系统的任务。我个人认为，现代化，归根结底是‘文化的现代化’，中国的现代化只有最终落脚在新的现代中国文化形态之上，才算有了真正的根基和巩固的基础，否则其他方面的现代化或者将难以达成，或者甚至得而复失。”[1]可以说，中国现代设计观念形成于中国现代文化形态的体系之下，是一个在西方现代思潮的冲击下，主动吸纳、学习、融合的设计文化的现代性过程。

二、重现活力：工艺美术的新发展

1978年以后，社会风向的转变带来了社会价值与个人观念的悄然觉醒，工艺美术作品开始重新回归对艺术本质和形式美学的探寻，其中，“首都机场壁画创作”和“八五美术新潮运动”是20世纪80年代美术界最具影响力的事件。这一时期，许多在“文化大革命”中一度沉寂的前辈们又重新回到研究、教学的岗位，将多年积攒的能量投入到著书立说、教书育人之中，集中呈现了一批非常有价值的工艺美术理论及创作方法的研究成果。

（一）首都机场壁画

1979年9月26日，建国三十周年之际，落成的首都国际机场机楼壁画，是建国以来的第一次大规模壁画创作，是由张仃先生主持，以中央工艺美术师生为主要创作团队，和来自全国17个省市的40多位美术工作者共同设计，同时还汇聚了景德镇、邯郸磁州窑、昌平玻璃厂的制作力量。[2]壁画创作共分为七组，分别是张仃设计的《哪吒闹海》，袁运甫设计的《巴山蜀水》，袁运生设计的《泼水节——生命的赞歌》，肖惠祥设计的《科学的春天》，祝大年设计的《森林之歌》，张国藩设计的《民间舞蹈》，以及李化吉、权正环设计的《白蛇传》。其中，《哪吒闹海》的创作取自中国古典小说《封神演义》；而《巴山蜀水》则是表现陈毅同志《咏三峡》诗句中“峨岷高万丈，夔巫锁西风，江流关不住，众水尽朝东”的意境；《泼水节——生命的赞歌》中艺术家大胆绘制的女人体形象，是新中国成立以来第一次在公共场所的墙壁上出现裸体创作，在众多争议之下，最终，邓小平同志以“我看可以”[3]就此定调。实际上，在作者2018年访谈袁先生时，他认为当时的创作是基于云南写生素材，表现了傣族人民洗刷被恶魔毒汁污染了的身体和互致祝贺的欢愉场景，是对“生命的赞歌”；《科学的春天》是磁州窑烧制的陶版刻绘拼镶壁画，表达四个现代化为人们带来文艺与科学的春天；《森林之歌》是由景德镇瓷绘老艺人们烧制的瓷版拼镶壁画，以漓江、澜沧江风光为基础，描绘亚热带雨林的自然风光；《民间舞蹈》则是表现歌舞场景的陶版镶嵌壁画。而上述三幅陶瓷壁画，运用并突破了传统工艺，与现代风格恰当融合，开创了陶瓷与壁画相结合的创作新方法；《白蛇传》则表现民间传说中白娘子与许仙忠贞不渝的爱情故事。回味经典，我们不难发现，1979年的首都机场壁画，集中体现了民族性、装饰性、现代性的艺术特征，是中国现代壁画创作的里程碑。概而言之，首都机场壁画是改革开放以后在公共艺术领域，从国家层面发起的一次集体创作。从内容题材、设计风格，到表现手法与制作工艺，既传承了传统民族艺术的精髓，又积极探索了新视觉语言的可能，更为重要的是因其自由、探索的创作理念，被视为中共改革开放的“象征性事物”。首都机场壁画创作具有时代示范效应，对中国设计的传统文化继承与现代风格发展产生了深远影响。

（二）工艺美术理论与方法研究

在“设计”一词被广泛使用之前，20世纪70年代末至整个80年代，“工艺美术”与“设计”的概念几近相同，并非今天我们所认识狭义的“传统工艺”的概念。田自秉先生在1980年发表的《论工艺与科学——材料和技术在工艺美术中的地位和作用》一文中指出：“工艺美术，是对于生活用品进行美学加工的美术，是运用物质材料，通过技术手段，以达到使用和审美要求的美术。工艺美术和科学（这里具体指材料和技术方面）有着密切的关系。”[4]这里所指的“工艺美术”在概念与创作思路上都与今天主张“设计与科学”融合的观点一脉相承。

1979年10月，“中央工艺美术学院师生作品展览”在中国美术馆开幕，作品涉及到人们衣、食、住、行的方方面面，囊括室内设计、家具设计、服装、书籍装帧、壁画、陶瓷、漆艺、雕塑各个领域，这些作品以其丰富多彩的形式受到了观众的好评，同时也有人反映买不到。由此可以看出，随着人们物质生活水平的提升，美化生活的需求也在增大，也显示出今天的设计产品标准化生产对民生的价值与意义。江丰先生在《看<中央工艺美术学院师生作品展览>想到的》一文中谈到了“现代工艺美术”的时代诉求：“现代工艺美术设计的范围逐步扩大，不仅家具、茶具、纺织品等要设计，而且现代化的交通工具、机器电器用品等也要求造型美观，体积小、布局合理等。在日用品和家具的设计方面要适合群众经济条件、居住条件。”他进一步论述工艺美术产品的整体性与协作性，“我们在设计思想上往往还保持手工业生产方式，这是与今天时代发展的要求不适应的。有许多设计都是分门别类地进行，各自为之，缺少总体设计，不注意整体感，不配套，成本也比较高。”[5]

持相同观点，也急切呼吁如何尽快地发展工艺美术现代化的庞薰琹先生指出：“过去的二十多年中，世界范围的工艺美术有很大发展，发明了不少新的材料，创造了不少新的制作技术，同时也创造了不少新的艺术表现手法。工艺美术已经跨进美术与科学结合的时代，它为人类生活的现代化，做出一定贡献。”[6]6-7庞先生将工艺美术划分为两类，一类是实用的；一类是装饰的。在装饰的方面也可以分为两类，一类是民间工艺；一类是高价的摆设品。他认为：“我们历来就主张两条腿走路。既要先进的科学技术，又要保护手工艺。我们要着重发展实用的现代工业方面所需要的美术设计工作……关心人民生活、改善人民生活、美化人民生活。”[6]6-7庞薰琹先生还否定了过去片面强调外销商品的做法，事实证明，许多品牌来自于群众，只有提高内销商品的质量，外销商品才有稳固的基础和丰富的来源。

在改革开放的第一个十年里，工艺美术该如何发展，传统与现代、东方与西方，究竟该如何取舍，在时代的发展浪潮中始终争论不休。1988年，张道一先生在《辫子股的启示——工艺美术：在比较中思考》一文中以“辫子”生动比喻传统工艺、民间艺术、现代工艺三者之间的关系，“在造物活动中，由物质和精神的创造所统一的工艺文化，有传统的，有民间的，有现代的，三股并列，有时还会产生摩擦和抨击，为何不能把它们编结起来呢？”[7]36-38他进一步探究，传统的工艺文化是在手工业时代发生和发展的，民间的工艺文化是扎根于劳动人民之中，而现代工艺文化，是随着现代技术生产并适应着现代生活的需要而发展起来的。张道一先生带着对工艺文化的思考到日本考察，比照自己，他认为：“我们应该把传统工艺、民间工艺和现代工艺像辫子股样的编结起来……具体地说，使传统的不老化，焕发青春；使民间的不冷落，进入现代生活；使现代的不洋化，创造出中国的特点。艺术，只有扎根在本民族的文化土壤之中，才能茁壮地成长。”[7]36-38

（三）民间工艺美术

在1978年之后的几年，不同于沉浸在“伤痕”绘画的美术界，工艺美术领域更加关注艺术语言与内涵的研究，并有相当多的研究者将视野转向民间。从民间艺术的宝库中汲取营养。许多老一辈工艺美术家也在呼吁要重视民间工艺美术的传承和发展，关于民间工艺美术的价值与意义，首先是基于民族文化和传统艺术的传承。江丰先生撰文：“从艺术上讲，民间艺术是广大农民、手工艺人的一种创造，有一种朴素的美，单纯的美，有令人意想不到的生动活泼的效果。历史上许多有成就的艺术家总是从民间艺术中吸取营养，来进行新的艺术探索。民间美术，是我国美术传统的重要组成部分。民族、民间美术，都是我们宝贵的艺术财富，必须认真保护、继承和发扬。珍视不珍视民间艺术，从一定意义上来说，也表现着一个国家、一个民族的精神文明的水平。”[8]自古至今，民间艺术似乎一直难登“大雅之堂”，被主流艺术文化难以认可与接受。在改革开放初期的工艺美术研究论著中，民间艺术的论题占据近三分之一的内容，除了理论研究，还有作品展览和介绍，包含“民间挑花”“蓝印花布”“民间玩具”“糖纸艺术”“剪纸”“皮影”“瓷绘”“面塑”等等。实际上，民间艺术体现了广大平民阶层最真实的生活诉求和审美情趣，因此，现实生活是民间艺术的源泉与灵魂。王家树先生在《“民间工艺”释》一文中写道：“真正的民间工艺，出于各民族劳动人民（农民、牧民、渔民、手工业艺人等）之手，像一些民歌一样凝聚着劳动者对生活的热爱，对幸福的祝愿，对美的追求。”民间艺术毋庸置疑是构成传统工艺文化的重要内容，正如杨先让先生谈及民间美术的文化价值所阐述：“一个民族，长期以来所形成的文化艺术，不管是民间的还是非民间的，那只不过是相对而言的区分。关于俗文化或者雅文化，也是相比较而存在的。它们构成了一个整体的民族文化宝库。”[9]庞熏琹先生在《论工艺美术和工艺美术教育》一文中对民间工艺发展的论述颇具前瞻性，“民间工艺要大大发展，要关心它，为它培养干部，大大加强这方面的设计能力，把各地的工艺美术研究所切实办成研究和改进各地民间工艺的研究机构。一方面维持原有的国际上已经流行的风格，同时也要创造我们自己民族风格的新设计……把我国的牌子在国际上打响，发展民间工艺是重要的途径之一”。[6]6-7时至今日，我们仍然在探讨民间工艺品牌化的实践问题。

诚然，在20世纪80年代民间工艺的魅力得以绽放，一方面受益于一大批致力于民族民间工艺文化研究的老一辈专家学者，他们奔走于传统民间艺术的保护与传承之路上；而另一方面，民间艺术于实用价值层面在经济生活中具有潜在的国内外市场，于艺术自由的追求中，又具有现代价值和意义。如前文所述，在很长一段历史时期，民间工艺美术在国民经济中承担了部分“出口换外汇”的重要任务，“从民间美术的经济价值看，广大农民既可以此增加副业收入，如果集中有关力量办厂，亦很可解决一部分社会就业问题，产品可以满足旅游、出口的需要，为国家换取外汇。这些小玩意实不可小看。”[6]6-71981年5月至6月，在北京举行了“全国民族民间工艺美术品展销会”，此次展览上来自全国二十九个省、市、自治区都有作品参展，除了剪纸、年画、风筝、编织、陶瓷、服装、染织、刺绣等，还展出了在传统民间工艺基础上发展的新品种、新作品，并且还有部分展场成为用民族民间工艺美术品布置的生活空间。[10]那么，在当时受到西方现代艺术的冲击之下，许多人从现代设计观念的角度去审视民间艺术，它的原始和朴拙在形式上同现代艺术有相像之处，但却存在着本质的差异，从积极的一面来看，在“现代意识支配下对民间艺术的青睐……被作为一面旗帜来反对学院派的成规，为我们的想象力提供了一个自由驰骋的天地”，[11]而从真正的现代设计观念来认识，把民间艺术原封不动地直接照搬到现代设计作品中，不仅缺少了对当代现实思考的敏感度，同时也是没有深刻理解民间艺术精神的表现。因此，不论在何时，民间艺术是与当下的日常生活紧密相依的，没有生活的养料，民间工艺品就失去了鲜活的生命力。

三、观念之辨：中国现代设计意识的萌发

1978年以后，整个中国社会掀起了向西方现代化工业文明学习的浪潮，20世纪又一轮的“西学东渐”开始了。这一阶段人们意识到日本、欧美等发达国家的先进技术、生活水平、管理模式、社会秩序、消费能力及城市建设等都远远领先，西方的现代性观念又重新被认识，在恢复生产和亟待发展经济的历史时刻，连接生产与消费的“现代设计”的观念与价值随着改革开放后留学人员归国、香港60年代设计起飞后的影响，以及透过国外进口产品、期刊杂志的间接方式，逐渐在内地萌芽、传播。此时西方的现代设计无论是从边界、概念、流程还是方法，都与20世纪20年代包豪斯时期大有不同，二战之后，在现代经济与社会生活的驱动下，设计行业涉及的领域更为广泛，是依托于策划、生产、技术、管理、营销等的系统化设计。

20世纪70年代末，现代设计的理念与方法经香港传到内地并迅速蔓延开来，香港以其国际化大都市的平台融合了东西方文明的长处，与传统工艺美术和实用美术相比较，更加强调设计的标准性、科学性与技术性，同时也洗去了文革期间附庸于主流意识形态下旧有的设计面貌。无独有偶，在设计教育领域也掀起了改革的热潮，现在我们所熟知的“三大构成”的设计基础教学正是在这一时期被提出来。

（一）图案教学与三大构成

1979年7月，时任广州美术学院工艺美术系主任的高永坚教授，邀请香港设计家暨教育家代表团到学院访问、讲学，开展览会、研讨会，不仅介绍了新的科学的设计方法与成功的设计经验，还带来了《平面构成》《立体构成》《色彩构成》等教材，使当时广美师生对“具有一百五十多年历史的西方现代工业设计及设计教育有了初步的了解和认识。”[12]其中，深受美国艺术设计教育影响的王无邪先生，经过在香港中文大学校外进修部教学经验的积累，撰写而成的《平面设计原理》和《立体设计原理》两部书，成为最早也影响最深的关于构成研究的著作，并以中、英及西班牙文在台湾、香港和美国出版。[13]就在同年4月，受张仃先生之邀，香港大一艺术学院院长也是王无邪老师的学生吕立勋先生，到中央工艺美术学院作学术交流，讲授了“平面设计基础”和“立体设计基础”两门课程，据李立新老师回忆，“吕立勋在北京的讲课一开始是从元素入手，从概念元素到关系元素，再引出基本形与骨骼，强调有规律性和非规律性，有作用性和非作用性，然后是发射、特异、密集、肌理及矛盾空间等等”。[13]84-89除了讲课与交流，1980年12月，香港大一设计学院还在中央工艺美术学院举办了主题为“设计捌拾”的展览，涵盖平面、立面、素描、色彩、商标、广告、海报、包装、摄影、插图、文字和产品包装等设计习作和成品，[14]展现了一所香港现代设计学院的教学成果。随着中国开放的脚步加快，专业视野也进一步拓宽，1982年5月，美国俄亥俄州哥伦布美术与设计学院学生作品展览应邀在中央工艺美术学院展出，呈现了从一年级的“色彩概念”“平面设计”“立体设计”等基础课程，到二、三年级同时兼有基础课程和“广告”“时装插图”“室内”等设计专业课程的全过程，[15]而此次展览所传递的设计风格和理念，教学方法，教学管理以及课程设置，在当时引起了极大的反响；除了香港以外，当时工艺美术界受日本设计教育的影响非常大，其中，日本筑波大学的朝仓直巳先生从上世纪八九十年代，频繁受邀来中国讲学和办各类“构成研习班”，他撰写的教材《艺术·设计的平面构成》《艺术·设计的色彩构成》《艺术·设计的立体构成》《艺术设计的光构成》，全面梳理了日本构成教学的成果，极大推动了中国构成教学体系的建立。自1979年开始，以尹定邦、陈菊盛、辛华泉等老师为代表，通过编撰教材、开展培养教学骨干的构成研究班、在国内各大艺术、工艺美术院校推广“构成”教育体系。1981年，由陈菊盛编著的内部刊物《平面设计基础》风靡一时，是一本初学设计者易于掌握构成方法的入门教材。而辛华泉对构成的概念、溯源、价值、方法等研究则显得更为深入，在其撰写的《论构成》一文中，阐明构成作为设计基础教育的重要性，“时代不同了，我们的艺术当然应该随着科学技术及精神意识的影响而具备不同的面貌，而美，亦有与昔日不同的含义。因此，艺术教育必须探求哲学和科学间的新秩序。因为除了哲学是造型设计的根据外，还要在人类的视觉现象和感觉关系中，也就是在空间和色彩等影响人类心理的经验和事实当中，去寻找造型设计的原理。这种综合性的新秩序，对于现代设计的真、善、美及设计教育来讲，犹如经济之于工业，是非常非常重要的。”[16]07论文关于构成的更深层次的剖析体现在，深入分析“构成并不完全抽象”“构成并非设计，仅是对设计所包括的、或是从设计中抽出那些纯粹的造型来加以研究”，并且，“构成”在中国是有广泛而深厚基础的，提出建议：“若与外国的构成理论相对照，一则可以作为研究的佐证；二则反过来用构成理论辨析、疏通，也许有把中国传统的构成理论整理起来的希望。”[16]07

众所周知，到了20世纪80年代后期，几乎全国所有的工艺美术专业都开设了三大构成设计的课程，即便在设计教育更迭加速的今天，仍然发挥着“余热”。然而，“构成热”的风靡一时与迅速蔓延，并不意味着工艺美术界在全盘接受的过程中是风平浪静的，即便到今天，关于“构成”教学的功与过，仍然存有争论。而置身于改革开放初期的历史环境中，从某种意义上来解读，“构成”成为象征设计教育改革的代名词，而“三大构成”基础教学体系逐渐取代“工艺图案”的课程内容，实质上就是“现代设计”对传统“工艺美术”的冲击。

张道一先生在《图案与图案教学》一文中，首先指出了图案教学中片面和僵化的问题，诸如“强调了‘写生——变化’，并采取了一对一的变化法，看来强调了‘生活的唯一源泉’，实际上是限制了想象，使构思缺乏灵活性”，“混淆了图案的共性与特性的区别，也就不能深入认识图案变化的规律”“简单化地把艺术的抽象手法和抽象主义等同起来，笼统加以否定，致使在装饰结构和立体造型上失去了基础”。张道一先生认为，陈之佛、庞薰琹等老一辈工艺美术家所建立起来的图案学，虽有所不足，但方面俱全，可以在此基础上充实和发展，“可是，大厦未成，我们却采取了拆墙的办法”。[17]1-13“拆墙”的办法所指即从香港吹来的“构成主义”之风，文章明确阐明起源于德国的包豪斯运动，特别是“提出‘艺术与科技的新统一’，是值得我们借鉴的，但还不能一切照搬。”针对前文所述及的《平面设计基础》一书，文中展开了犀利的批评，“总览全书，名实并不相符，且感哗众取宠太甚”，并深入逐点分析，最终概括为四点问题，“第一，它来源于欧洲所流行的、也就是以包豪斯为中心的艺术流派，但是并没有抓住包豪斯在工艺上成功的本质，而是从艺术形式上剥取了一点皮毛”；第二，是没有联系生活深入认识几何图形的本质，“不仅没有比过去向前逾越一步，相反地是种后退，即退到了现代派的艺术思潮中”；第三，忽视从二十年代和三十年代建立起来的对具象图形学和抽象几何形已经充分认识的“图案学”，以“独臂将军”的方式，“不仅会先天不足，必然也会后天失调”；第四，“这本书不论在结构上还是表述上，其逻辑和概念都是混乱的”。[17]1-13由此可见，张道一先生是倡导在民族艺术传统的基础上认识和运用装饰形式美的规律，反对抛弃传统积累而全盘接受源自西方被删减和曲解了的“构成”教学模式。

实际上，用今天我们的认识理性地反观当年“图案学”与“三大构成”之争，是历史的必然。不能否认的是，作为设计基础，三大构成的训练方法更加有效、更成体系地使初学者认识现代设计的思维，加快了国内从业者打开视野，了解和学习20世纪以来国外设计发展的步伐；然而，经过30多年的设计教育发展，也呈现除了纯粹“构成”训练的局限性问题。毕竟，除了点、线、面、体等几何形态，从设计形态学来看是丰富的，是既有抽象又有具象的，因此构成并不能替代装饰纹样和图案，而事实上，“三大构成”的盛行对图案教学产生了根本的冲击，使未来二三十年的设计基础教学囿于相对单一的模式，随着后现代主义设计的出现，纯粹的秩序和体系遭到了质疑，并且中国设计经过快速成长步入世界设计格局之时，开始重新审视自身民族文化和传统艺术的价值，因此在设计教育的基础环节，“构成”并不能取代“图案”。在当下国内大多数设计学院教学体系中，往往是这两者的互补与并存。

（二）西山会议：全国高等院校工艺美术教学座谈会

此时，工艺美术基础（设计基础）教学的改革已经势在必行，最终在全国的专业教学会议上展开了激烈的争论。1982年4月16日至28日，由文化部和轻工业部联合委托中央工艺美术学院筹备召开的“全国高等院校工艺美术教学座谈会”[18]2-7在北京召开，即影响深远的“西山会议”，[19]是新中国成立三十多年来第一次全国性工艺美术教育界的盛会，既总结了我国工艺美术教育的经验、成果和存在的问题，又提出了进一步教学改革的意见和发展工艺美术教育事业的建议。

此次会议除却各艺术院校和各协会代表，还特邀了庞薰琹、雷圭元、沈福文、郑可、邓白、吴劳、祝大年等工艺美术界老一辈的教育家和学者。会议由张仃先生主持，主要围绕如下几项议题展开：“①讨论工艺美术设计课的有关问题，包括教学任务、目的、内容、要求；工艺美术设计课如何体现‘为人民服务、为社会主义服务’的方向和‘百花齐放、百家争鸣’的方针；如何与生产劳动相结合；深入生活、生产实习、市场调查的目的和要求。②讨论工艺美术设计课与基础课的关系，包括工艺美术设计课与绘画基础课、专业基础课的关系；基础课课程设置、教学内容、比例安排等；基础课的任务、目的、内容和要求。③交流教学经验，由中央工艺美术学院介绍归纳水粉教学，西安美术学院介绍工艺素描教学。④对工艺美术教学改革提出建议。⑤国外工艺美术教育情况介绍。⑥教学成果观摩。”[20]98-106

会议在回顾中肯定了我国现代工艺美术教学中的成绩，经过三十多年的教学实践，初步形成了中国工艺美术教育的雏形，当时全国院校先后开设了：染织、陶瓷、书籍装帧、商业美术、室内设计、工业造型、家具、漆器、服装、装饰绘画、装饰雕塑等专业。但由于中国传统工艺长期以来所采取的师徒相授的传承技艺方式，未能形成完整系统的设计理论和教育体系，又因为十年动乱期间极左思潮的干扰，违背工艺美术教育规律，走了一段弯路，处于停滞和后退的状态。改革开放后，为满足经济发展对设计人才的需求，不应再照搬一般美术教育的模式，而在许多与现代科学技术有密切联系的专业中，设计的产品是用现代工艺材料和工艺技术生产的，要根据专业的需要，开设《工艺学》《材料学》及其他有关的工程技术等工科的课程，但不能简单化地直接将工科课程移入专业课程。[18]2-7

也正是在这次会议上，许多早年留学归来的老一辈专家学者做了很中肯的发言，指出了发展“现代设计”的重要性，同时又指出民族文化和工艺的宝贵价值，倡导符合社会生产需要的发展，不主张全盘接受外来的、新的东西。郑可先生在题为《对工艺美术教学谈一点初步看法》的发言中强调：“工艺美术包括两个方面，一部分是传统的欣赏性的民间工艺美术或传统工艺美术；另一方面是与现代大生产联系的现代工艺美术，也可以说是工业美术，我们学校办学的重点应该是最后一类。”[21]庞薰琹先生在《我的建议》一文中谈到，“这次召开高等院校工艺美术教学座谈会，说明工艺美术教育工作，终于得到重视，这是几千年来的第一次。”[22]

祝大年先生以《生产-美术-设计》为题在发言中强调科学、艺术、技术矛盾的统一体的关系，强调培养设计人才的重要意义。[23]242同时，会上也发出了呼吁改革的声音，来自广州美术学院尹定邦先生的发言显得更为犀利，“中国的高等工艺美术教育是落后的，残缺的，不成系统的高等教育。与工业化同步的应该是高等设计教育，不应该再是手工业的工艺美术教育。因此它不能只重绘画、不重设计，只重图案、不重功能，……只重政治化的文艺理论，不重设计史论，更不重相关的技术学、经济学、人机工学、消费心理学等理论”。[24]虽然这次座谈会的初衷是在文化部和轻工业部的主导下，探讨如何培养各方面需要的工艺美术专业人才，但是最为本质的是进行了一场关于工艺美术和现代设计在观念上的博弈。此后，1986年10月，杭间先生在《中国美术报》头版头条发表《对“工艺美术”的诘难》一文，正式引燃了理论界关于“工艺美术”和“现代设计”的讨论。

“西山会议”不仅对改革开放后的工艺美术教学展开了深入的探讨，对专业设计的改革与发展也奠定了很好的基础。会议中所提出的诸多专业建设的意见和经过讨论达成的许多共识，在今天看来，也是颇具历史价值与现实意义的。如在专业设计教学中，强调“把深入生活和调查研究结合起来”，而课程要与生产紧密结合，“尽可能完成从图纸设计到实物制作的全过程”，都非常契合当时生产、生活急速转变的时代诉求。不仅如此，会议对“古为今用，洋为中用”的阐释也十分合理，认为在工艺美术的发展中，“要学习中外古今一切有用的东西，深入研究传统，不断研究借鉴国外新成就”，“以丰富我们的教学内容，防止知识的老化。要把学习传统与复古主义区别开来；要把借鉴外国与崇洋区别开来；要把工艺美术中的抽象画法与绘画上的抽象主义区别开来”，[18]2-7这些探讨和建议都具有相当的前瞻性。

四、从思想到实践：回归生活方式的设计探索

（一）现代设计呼之欲出

整个20世纪80年代，“文化现代化”的争论与诉求一直未有中断。如前文所述，随着西方现代艺术思潮涌入，包豪斯设计及其象征的现代主义设计风格，再次闯入中国工艺美术界。这一时期，出现了许多介绍包豪斯学院及其思想的文章，在1980年复刊的《装饰》杂志中，《工艺美术家郑可教授》《工业美术美学初探》两篇文章中都提到了“包豪斯”，期刊专门撰文简短地介绍了德国“国立包豪斯学院”“包豪斯宣言”等，指出：“包豪斯设计思想一直影响着20世纪工业时代欧美各国的建筑设计和工业产品设计等，被誉为现代设计的摇篮”。[25]

除了在观念上引入包豪斯设计思想和“三大构成”的设计基础教学，更为重要的是推动设计实践的改革与发展，这一时期，国外现代设计的知识与实践方法通过留学归国人员、期刊、外国专家讲座等多种形式涌入。许多杂志开始介绍海外优秀的设计案例，1984年，《中国广告》杂志以连载的方式开设“现代设计讲座”，比较系统的介绍平面设计中的平面造型、设计色彩、商标设计、字体设计等问题。[26]尹定邦、王受之在为该专栏撰写的《什么叫现代设计》一文中谈到了现代设计，尤其是平面设计与商业消费的关联，“现代设计的对象是产品以及产品的销售，它要受市场、材料、成本、利润、质量标准、产品法令、广告法、消费心理等因素的制约。这些因素正是一个设计师从事设计行为时构思与计划的依据，在这种活动中，产品及其推销是主要的。美感的表达、设计师的个人风格、个人感受是次要的。他必须以消费者为主，以市场为导向，决定设计的内容，这一切又是建立在科学数据与周密的市场调查与市场预测基础之上的。”[27]虽然言辞稍微激烈，但一针见血地指出了支撑现代设计发展背后的市场经济本质。1986年，王序先生到香港的时候，看到了海外平面设计的发展，为了把好的设计介绍到内地，他从1987年开始，编辑出版《设计交流》刊物和国外优秀的设计丛书，[28]对当时国内青年一代平面设计师的成长助益良多。

为适应时代发展的需要，许多学校在原有的工艺美术课程基础上创建了与国际设计相一致的新专业，如中央工艺美术学院自1980年开办服装设计专业，1975年，创建工业美术系，1984年，更名为工业设计系，1986年，将英文校名由The Central Academy of Arts and Crafts改为Central Academy of Arts and Design，[20]98-106从名称上也显示出现代设计教育的意识；而工业设计能够折射出一个国家经济、科技、文化和制造业的发展水平，是改革开放初期发展工业社会亟待重新建设的新兴交叉学科，1977年，湖南大学成立“机械造型及制造工艺美术研究室”，1982年，成立“机械造型工艺美术专业”，1984年，更名为“工业造型设计专业”，1987年，正式更名为“工业设计专业”。[29]

当时赴德国进修归来的柳冠中先生在《当代文化的新形式——工业设计》一文中谈及，工业设计具有现代科学技术和人类文化艺术发展的多重属性，工业设计“作为科学技术的一面，它要求产品用现代化的大生产方式，表现在通过机械化、自动化、批量化、标准化和系列化生产的工业制成品上；作为生产关系的一面，它在大生产方式的分工基础上，统筹安排，调动制约设计的诸因素，使之在一定的条件下，扬长避短，协调统一；作为产品的社会属性的一面，它要求产品能满足人的生理需要、心理需要以及符合社会的伦理道德。”[30]工业设计作为一门新兴的综合性学科，有别于一般意义上工艺美术的知识结构，工业设计不能孤立的谈论材料美、色彩美、工艺美、技术美、形式美。“而应强调整体的设计美——社会美。它认为产品设计不是技术＋美术；不是工业＋美化；不是内容＋形式，也并非先实用，再经济，可能条件下才讲美观。”[31]20世纪80年代初期，在逐渐打开的国际专业交流中，我们逐渐意识到我国工业设计与世界工业发达国家的差距，并开始积极探索自身的发展路径。许多院校组团出国考察工业设计教育，在思想上受到现代工业设计观念的极大冲击，有学者写道：“在联邦德国，从工业设计专业的学生设计到各类专业商店的商品中，都可验证，包豪斯体系‘设计的目的是人，而不是产品’的指导思想。目到之处，大至工业设施，小到生活用具，都能深入细致地考虑到使用者的方便，以使用者为中心。”[32]1985年，德国斯图加特国立造型艺术学院的克劳斯·雷曼教授到中央工艺美术学院讲学四周，他注重以设计实践来引导学生自主的学习认知和创想，“不强调造型的新颖和美感，也不空泛地督促学生达到这一目标”,[33]而是在设计过程中注重作为设计师所必须具备的修养培育。

1978年开始，以叶振华先生为代表的部分专家和教师，倡导成立“中国工业美术协会”，获中国科协主席团和国家编委正式发文批准，先后组建了陶瓷、电子、装潢、家具等八个全国二级学（协）会，但由于种种原因，一直到1987年10月14日，历经八年筹备的“中国工业设计协会”成立大会才在北京正式召开，此时，为顺应时代潮流，“工业美术”改为“工业设计”，来自全国科研、教学、生产等部门的200名专家、学者及设计人员齐聚一堂。钱学森同志在开幕式讲话中谈到，工业设计是自然科学与社会科学的汇合，“技术和艺术是相通的，应该把功能与‘美’，技术与工业设计结合起来。设计家应该与工程设计人员很好地协作。”[34]中国工业设计协会的成立反映出从学术界、业界到国家层面，都深刻意识到工业设计的重要性，它象征着一个国家工业制造和社会文明的水准，同时也意味着中国现代设计在实践领域的发力，在此后的三十多年间对我国社会生活产生了深远影响。

改革开放初期，建筑设计的“西学东渐”和自我发展同样是受到当时的文化思潮和社会环境的影响。随着思想解放的潮流，现代主义建筑和后现代主义建筑观念与风格同时被引入中国。1978年，贝聿铭先生应邀接受“香山饭店”的设计和建造项目，他希望“形成一种崭新的中国本土建筑风格的唯一手段”，探索现代建筑与中国文化相融汇的一种设计风格，在尊重历史文化的基础上，采用当代审美观念、材料和技术展现时代风貌，贝聿铭先生的设计始终秉持现代主义的理念与风格，这在他完成的香港中国银行大厦的设计中得到了再次体现。虽然在当时，香山饭店的设计存在着一定的争议，但在今天，我们愈加能意识它的重要价值，是中国现代建筑的民族化和复兴之路的尝试，贝聿铭先生的现代主义理念也深深影响了中国的建筑设计师。

随着中国旅游业发展的兴起，而由于“缺乏满足国际标准的旅馆建筑设计经验”“向西方学习先进的旅馆设计思想和方法就成了当务之急”，[35]在这一背景下，美国建筑设计师波特曼“共享空间”的概念被移植引进到国内，即“以一个大型的建筑内部空间为核心，综合多种功能的空间，这种空间引入自然，着意创造环境。”[36]1982年，中国建筑工业出版社出版了《波特曼的建筑理论及事业》一书，“共享空间”的设计观念和建筑类型进入到国内建筑设计格局。在此影响下，也催生了一批新一代的国内建筑设计师对现代建筑设计的追求，如柴斐义设计的1985年竣工的“中国国际展览中心”等。与此同时，后现代主义建筑思潮也被介绍到国内，较为著名的是罗伯特·文丘里的文章，如1991年第8期刊登在《建筑师》杂志摘译的《建筑的矛盾性与复杂性》，以及在1983年《新建筑》杂志发表的演讲《历史主义的多样性、关联性和具象性》[23]131译文，对现代主义、功能主义进行了尖锐的批判。透过后现代主义的视角，中国建筑设计师能够更为全面地了解整个20世纪西方现代建筑的发展和趋势。

（二）设计回归日常生活

改革开放初期，现代设计所发生的改变也体现在人民生活的微妙变化之中。经济体制、政治体制和文化体制的变革，必然带来了中国社会价值观念的变迁，人们的思维逐渐由一元转向多元，由集体价值观转向个人价值的上升，由过分拔高的理想主义逐渐转向世俗生活，由纯粹的精神诉求转向精神、物质的双重需求。这都体现了人们对现代性价值观的肯定。

1978年1月30日，国务院批转轻工业部《关于大力发展日用工业品生产的报告》中指出“日用工业品减少和市场供应不足”的问题；1979年4月5日，李先念同志在中共中央工作会议上作《关于国民经济调整问题》的讲话，针对国民经济比例严重失调的情况，提出实行“调整、改革、整顿、提高”的八字方针，着重解决工业结构中轻工业的比例问题，

在这样的历史背景下，当时工艺美术界提出了“工艺美术品实用化，日用品工艺美术化”的口号，在“西山会议”上，也明确提出了工艺美术教育应把广大人民生活关系密切的日用工艺美术作为重点发展，由此，围绕民众生活的设计开始丰富起来。

20世纪80年代的设计面貌由此呈现出多元化趋势，同时，在中国社会“第二次启蒙”思潮下，设计的发展方向逐渐接近现代性的诉求。个人价值的肯定和物质需要递增的心理，使设计风格更趋于个性化与多样化，人们希望通过自己的产品、室内、家具设计来彰显自己独特的品位和逐渐改善的生活水平，如当时结婚的“三大件”——电视机、洗衣机、自行车，80年代末流行的组合家具，以及家庭室内装修风潮等，都反映了人们对现代化和世俗化生活的追求。中国社会在四个现代化建设的过程中，设计逐渐深入人们的日常生活，并且从美化生活的概念，逐渐转向生活方式的悄然变化，也是现代性思潮下个体化生活方式的展现，人们将生活的热情投入到日用品、居住环境、交通出行等方方面面的设计之中。曹小鸥先生在《中国美术学70年回望·设计篇》一文中写到，“从‘生活美’延伸到‘生活方式’的讨论是有意义的，如果说‘生活美’的倡导是针对个体，而‘生活方式’则可引发设计关系与整个社会系统的重新思考。”[37]

实际上，在生活方式的创造和变革上，20世纪80年代的现代设计发展还非常不足，设计的现代性更多显现在经济的发展和工业水平的提升，而缺乏生活方式的深刻变革，仍然将设计作为一种简单的“生活美”的途径。甚至在今天，设计的现代性仍未完成，李立新先生对此总结为人们对工业化和设计互为促进关系的认识不足，“其一，将设计现代性当作是设计形态的转变，没有从大工业生产的角度考虑设计模式要转变；其二，将设计转型仅仅视作生产方式的转型，没有考虑到社会、文化在转型，没有注意到人们的生活方式正在悄悄地发生变化；其三，将设计仍视作外在的‘美化’‘装扮’，没有认识到设计有助于工业产品发挥更好的社会生活功能作用。”[38]庞薰琹先生在《论工艺美术》一书中描述了当时尴尬的设计现实，“1983年5月25日的《参考消息》上，报道了‘×××集团，接受北京最大的饭店所提出的一揽子订货’。所谓一揽子订货，就是××饭店约一千个房间内陈设的家具、照明器材等用品和室内装饰品被外商承包了。看到这条消息，不禁愕然，接着感到耻辱，因为我国人民不是无能的”。由此我们可以看出，虽然现代设计的思想已经悄然而至，但是设计产品所仰赖的一种产业、经济、社会全面的系统工程还未建立起来。[39]2-4

结 语

概而言之，20世纪80年代现代设计的发生与发展是波澜壮阔的，虽然在名词的语义上，“设计”与“工艺美术”始终含混不清、富有争议，但是现代设计的精神内核随着改革开放的推动被顺理成章的接受、学习、发展、创新，在现代性思潮的催动下、在四化建设目标的指引下，在人民生活方式改变的愿景中，经过40多年的学习借鉴与创新发展，中国现代设计的价值和实践已然确立起来。

那么，探究改革开放初期中国现代设计意识形成和发展的脉络，本文认为，需要关注几个方面的问题：其一，文化先行的重要性，在思想解放和西学东渐的历史背景下，现代性思潮的涌入带来了现代设计意识的觉醒；其二，改革开放中国社会亟待发展经济的诉求，从根本上加速了与工业、制造业前端的设计产业发展；其三，驱动设计发展与生活方式亦密不可分，个体价值的萌发和追寻生活美的热情，使得计划经济延续下单一和同质化的日用品设计已经难以满足消费者的愿望，促使生活日用设计更为贴近民生，更富设计民主精神，在风格上趋向更加丰富、多维、多元；其四，围绕20世纪80年代“工艺美术”和“现代设计”之争，虽然现代设计很快被接受和发展，但是在一定程度上形成了对“工艺美术”一词的误读，如前文所述，“工艺美术”不等于“传统工艺”，并且即便是“现代设计”也无法取代“传统工艺”，我们今天需要重新审视和反思传统手工艺的价值和魅力。庞薰琹先生曾说：“现在，有人提出不要‘工艺美术’这个名称，而改用‘设计’。任何一种工艺都需要设计，但是‘设计’并不能包括工艺美术的所有内容。”[39]2-4回顾过往，改革开放初期现代设计的萌发是当时社会、经济、文化大环境下的一个缩影，这一过程是曲折和渐进的，20世纪80年代的中国社会还未进入市场经济活跃下的消费社会，还没有大范围的出现独立设计机构，服装设计等时尚产业还未迎来蓬勃发展的时期，现代设计更多的价值体现在学习西方、日本的设计经验，经历设计思想的讨论和初步的实践探索，为20世纪90年代以后的设计快速发展做好必要的准备。实际上，梳理现代设计发生的一桩桩事件只是历史发展的外在表象，究其本质，还是要在审视自身、重塑自我的过程中，更加坚定中国设计当下与未来的发展道路。