程新元

（1．中南大学 中国村落文化研究中心，湖南 长沙 410083；2．玉林师范学院 美术与设计学院，广西 玉林 537000）

明清传统村落建筑壁画作为一种宝贵的文化遗产，具有较高的历史价值和艺术价值。随着文化遗产保护的方兴未艾以及乡村振兴战略的实施，明清传统村落建筑壁画逐渐进入了人们的视野，并受到学界的关注。目前，学界对明清传统村落建筑壁画的研究主要集中于以下几个方面：一是探讨壁画和建筑的关系，主要从装饰审美的角度进行分析。梁思成[1]称其为“建筑上的附艺”。祝重寿[2]将建筑与壁画的关系比喻为“皮与毛”的关系，认为“壁画可以说明建筑的性质，有‘画龙点睛’的作用，是建筑最重要的组成部分之一，是建筑物的重要标志”。庄裕光[3]认为“画栋”（建筑彩画）是中国建筑色彩重要也是最绚丽的组成元素。二是探讨壁画与人文的关系，主要从历史文化的视角进行研究。沈福煦、沈鸿明[4]认为建筑是一种文化，也是文化的容器，反映着各种文化具有强烈的伦理特征。胡彬彬[5]将壁画置于湖湘文化的大环境之中，认为湘中大宅院的壁画“仿佛如同家训一般，成教化、助人伦的劝诱性，超出了绘画自身应当具备的审美愉悦”。三是探讨壁画与文化遗产的关系，主要从保护与可持续发展的视角进行探究。谢燕涛[6]通过对广府壁画进行分类和梳理，总结其工艺流程、匠作体系、师承源流，探讨广府传统建筑壁画的技艺与传承。李树宜[7]从建筑彩绘匠作文化的角度梳理台湾传统彩绘匠派的形成与流变，论述建筑彩绘匠作文化特征，为古建筑修缮及保护提供了匠作遴选机制参考。

以上关于传统村落建筑壁画的研究仅是一个缩影。桂东南传统村落建筑壁画大概始于宋元，盛于明清，衰于“民国”，时间跨度长，空间范围广，遗存点多。作为传统村落建筑壁画的一部分，其虽然具有丰富的文化内涵和较高的历史价值、艺术价值以及鲜明的地域性风格，但是由于地处桂东南之隅，受到学界的关注较少。从历史文化来看，这些壁画集中反映了仕宦阶层耕读传家的社会生活背景，具有以图补史和以图证史的功能。从绘画艺术角度来看，这些壁画再现了当时民间鲜活的社会文化生态，图解了许多难以用文字表达清楚的社会生活场景，具有宣物存形的功能。本文通过对明清传统村落建筑壁画的基本情况进行梳理，联系当时的社会文化，结合文化功能理论的相关概念，通过对其怡悦情性功能、以图化人功能和祈愿求福功能进行文化阐释，进一步挖掘桂东南传统村落明清建筑壁画的文化内涵和艺术价值。

一、文化功能理论的观点

文化功能理论把文化作为一个有机统一体来考察，认为各组成部分之间具有重要联系。桂东南明清传统村落建筑壁画的产生和发展，与地方村落对耕读传统的秉持、地方族群文化和商道文化以及仕宦阶层的审美取向息息相关，是多元文化共同作用的结果。

（一）文化功能理论

功能（function）和需要（need）构成了马林诺夫斯基文化功能理论的核心。在他看来，文化包含物质设备、精神文化、语言和社会组织。需要理论是功能理论的基础，文化是满足需要的手段。马氏在《文化论》中将人类社会的需求分为“基本的或生物的”需求、“演（衍）生或手段的”需求和“完整的或精神的”需求[8]①马林诺夫斯基将之分为“基本的或生物的演生或手段的，完整的或精神的。”。“基本的或生物的”需求是最直接的需求。他认为“文化根本是一种‘手段式的现实’，为满足人类需要而存在”[8]。“演（衍）生或手段的”需求是指在满足“基本的或生物的”需求中所衍生出来的新的需求。

（二）艺术理论

从文化功能理论和艺术理论来看，都注重人的主体性地位，认为艺术的需求是人的一种基本的需求，“艺术的基本功能的艺术作品，就在于满足这种需求”[8]。桂东南明清传统村落建筑壁画是仕宦阶层基于生活的需要创作出来的具有审美、教化等功能，由于生活的需求，将壁画绘制于民居、宗祠、寺观、会馆等壁面上。从文化功能理论与桂东南明清传统村落建筑壁画的创作主体和接受主体来看，二者都强调人的主体性地位，以满足人的需求为目的。

二、桂东南明清传统村落壁画概况

桂东南明清传统村落建筑壁画是指处于桂东南地区，描绘于民居、祠堂、寺观和会馆等传统建筑物壁面上的与仕宦阶层、地方宗族文化以及儒商文化等具有重要关系的绘画。明清时期，桂东南传统村落建筑壁画的大规模出现，离不开地方村落对耕读传统的秉持、仕宦阶层的审美和商道带来的贸易财富等客观因素。这些传统村落建筑壁画的图像含义在官商群体以及普通民众群体有效的互动中发挥着重要的文化交流作用。据县志、村志等文献记载，这些建筑的历史可以上溯到明代，但保存较为完好者多为清代建筑。而据笔者的调查，这些壁画大都没有确切的标明年代的题款，只有干支纪年记录，如“丙申孟冬”“丁酉孟秋之初”等。截至目前，笔者调查发现有确切年代记录的壁画仅有五处，一处为庞村清代建筑壁画，写有“道光元年”；第二处为高山村清代建筑壁画，写有“光绪己巳年”；第三、第四和第五处为南乡村韦家大屋清末建筑壁画，分别写有“光绪辛卯岁春日”“宣统元年”和“岁在宣统二年岁次庚戌”。如果按照道光元年（1821年）来算，该处的壁画已有200年的历史。至于壁画上的“光绪己巳年”“光绪辛卯岁春月”“宣统元年”和“岁在宣统二年岁次庚戌”也表明这些建筑壁画是晚清时期的作品。

尽管桂东南明清传统建筑壁画具有悠久的历史和重要的价值，但由于处于桂东南之隅，受到学界的关注较少，仅有一些零星的研究成果，主要涉及以下几个方面：一是装饰装修。围绕明清传统建筑的细部装饰装修，其中既有对壁画的研究，又有脊饰等的研究。二是对壁画的解析。主要从表现手法、色彩搭配和壁画的内容进行研究。三是从保护和发展等方面展开。主要基于壁画现状的分析和防病虫害的探讨。这些研究对桂东南明清建筑壁画的文化功能研究鲜有提及，因此对其进行文化功能探讨，进一步挖掘桂东南传统村落明清建筑壁画的文化内涵和艺术价值十分必要。

三、桂东南明清传统村落建筑壁画的文化功能

“我们看到文化可以分为许多基本方面，每一个方面都以满足某一固定需要为核心，而为基本的定律和限制所支配。”[8]桂东南明清传统村落建筑壁画与该地区的经济、文化等紧密相连，具有该地区时空的烙印。这些壁画的产生和发展，是民众在满足基本的生活之后而衍生出来的更高的精神的需求。具有怡情悦性、以图化人和祈愿求福功能。从本质上来看，这些功能都是为了满足人的需要。

（一）怡悦情性——仕宦阶层的审美取向

“艺术作品总是变为一种制度的一部分，我们只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整个功能与发展”[8]。明清时期，为了维护王朝的统治，统治者设立州学、县学，加强对人才的培养和选拔。桂东南地区，自宋代始办州学、县学，明代兴办书院，到了清代，兴办社学、义学、书塾已十分普遍[11]。鬱林州学始建于宋至道二年（996年），至清代曾经6次重修。兴业县学至清代止，先后5次重修。州学、县学均为培养科举人才而设的官学……“清代，鬱林州学额定廪膳生员30名，增广生员30名，附学生员20名……特别注重经书制艺和八股文，以应付科举考试”[11]。科举考试为庶民阶层向统治阶层流动提供了可能。

据清光绪版《鬱林州志》载：鬱林州自宋嘉定十六年至清光绪二十年（1894年），该地共有各类进士、举人、拔贡等共420人（见表1）。

表1

科举制度促进了当地文化的发展，仕宦阶层则引领了地方文化的走向。政治上的高位，经济上的雄厚，文化上的引领，影响了地方文化。从物质层面来看，仕宦阶层占有大量的物质财富，已经满足了“基本的生物的”需要，这些物质财富是他们进行文化生产的基础。从文化层面来看，这些建筑壁画是他们在满足“基本的或生物的”需求之后而“衍生”的需要。具体到建筑壁画上，一方面，对外彰显豪华气派，让人敬仰；另一方面，对内怡悦情性，内省修身。因此其图式结构、题材、色彩和意境等既有文人的气息，又有雅俗共赏的特点。

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桂东南明清传统村落建筑壁画图式有别于其他建筑壁画的独幅图式结构或者长卷式图式结构，笔者称之为书画装裱图式结构，这种图式结构，仿书画装裱的形式，但又有自身的特点。在多幅长卷式书画装裱图式结构中，每一幅书画作品的四周，均由各种图案包围，且每两幅作品之间，又有独幅的图案作品，可谓“画中有画”。长卷式书画装裱图式结构中又有两种排列结构，一为水平排列，另一种为“人字形”排列。水平排列图式结构多位于外墙屋檐下或正门上部的墙壁之上，或者位于香火堂的上面或藻井四周。“人字形”主要位于厅中四壁或外墙的人字形屋脊下面。另外独幅的作品，其画心又有多种形式，如折扇型、石榴型、祥云型，在画心的上面部分，又有其他的装饰纹样，如吉祥花卉、禽鸟、四书五经或其他的书籍等。这种图式，极力模仿纸帛书画的装裱形式，一方面，可能是对文化重视的一种体现；另一方面，则是为了增加作品的美观性。马氏认为：“在稀有的难制的材料之上创造复杂的，完美的形式，是审美的满足的需要。”[8]从文化功能理论来看，既体现了功能和需要之间的相互联系，又包含了物质与精神文化二者之间的关联。

马氏说：“只有把某种艺术品放在它所存在的制度布局中，只有分析它的功能……我们才能给这个艺术品一个正确的文化定义。”[8]桂东南明清传统村落建筑壁画采用工笔、写意等表现手法描绘不同的对象，通过色彩和笔墨的变化，满足人们对各种鲜艳、明丽或者晦暗的色彩的审美需要。这种需要体现在普通民众日常的生活之中，增加丰富的色彩效果，使得简单、平凡、单调的“日出而作，日落而息”的生活融入更多的情调，是一种基于平凡生活中对美的追求需要。“一种装饰的动机，一种曲调，或一种雕刻物的意义或重要性，决不能在孤独状态，或与其境地隔离之下看得出来”。[8]

清·方薰《山静居画论》：“云霞汤胸襟，花竹怡性情……一丘一壑，一草一花，使望者息心，览者动色，乃为极构。”[12]云霞使人胸怀坦荡，花竹怡悦人的性情……一丘一壑，一草一花，可以使观看者平息杂念，浏览者真情流露，是最好的作品。山水画能够承载文人士大夫的隐逸思想，而花鸟画则能够抒发他们的道德情操。桂东南明清传统村落建筑壁画中，花鸟画以梅、兰、竹、菊“四君子”和松、竹、梅“岁寒三友”以及牡丹、梧桐等居多。盖因“四君子”和“岁寒三友”最能体现文人的品质和审美取向，是自然美的再现与表现，反映了人们对自然的依恋，以及由此发展而来的超脱于自然美，进而达到艺术美，满足人们的心理审美需要。而牡丹、梧桐因为具有富贵气息，深受人们喜欢。

北宋·郭熙《林泉高致·山水训》云：“君子之所以爱夫山水画者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也……”[12]即山水画集中体现了传统的意境与格调，承载着文人士大夫的情感寄托。他们在仕宦庙堂之余，往往寄情于山水之间用以排遣胸中之情，因此山水画也成为文人士大夫们的心境独白。在桂东南明清传统村落建筑壁画中，有很多渔樵耕读的山水画，其所营造的意境使得装饰审美意味已经逐渐脱离视觉的审美视线，逐渐上升为精神方面的审美需要。例如在白石村的一幅名为《蕉叶题诗》的壁画，描绘庭院之中一文人雅士立于蕉叶前，抬起右手在蕉叶上挥笔题诗，在其身后，一书童正在亭子中的茶几上研墨伺候。芭蕉、修竹、苍松、假山、亭子和文人雅士以及一壶清茶，营造出了超然的意境。这种意境的营造，是特定的艺术作品所表达出来的内在精神与艺术技巧的有机结合，也是观画者心境的写照。“社会阶层，社会地位的差异，常由艺术的特权中表现出来，如独有的装饰品……”[8]桂东南明清传统村落建筑壁画中的山水画与花鸟画，既是创作者情感的关照，又是壁画所有者在满足基本的物质需求之后所衍生出来的新的精神层面需求。

马氏说：“文化……为满足人类需要而存在。”[8]文化的功能是为了满足人们的需要，正是这种需要才使其具有创造力和感染力。如果没有这种需要，也就失去了活力和感染力，没有活力的文化迟早要消逝于某一时刻。桂东南明清传统村落壁画满足了仕宦阶层怡悦情性的审美心理需要和寄情乡野的隐逸之情。作为建筑壁画的拥有者，仕宦阶层的文化涵养直接影响着壁画审美，因此这些建筑壁画反映的不仅是作者对于风物的理解，更多的是映衬出仕宦乡绅这一群体怡悦情性的审美心理。

（二）以图化人——耕读文化的秉持

桂东南文化在形成与发展的过程中受到了多种文化的影响：中原文化、南越文化和海洋文化等。明末清初，桂东南由于毗邻广东，交通便利，可供开垦的荒地较多，且濒临北部湾，吸引了大量的客家人迁徙而来并定居，桂东南客家文化逐渐形成耕读传家的传统和崇文尚武的文化精神。尽管桂东南文化包含着多种文化的基因，但是耕读文化一直是桂东南文化的主流。在这样的社会背景下，以图化人和以图育人成为耕读文化的一大特色。从文化功能看，这种教化功能满足了仕宦阶层耕读传家的需要。

“没有别的部分会像艺术这样使我们觉得我们的文化所带着的贵族气了”。[8]桂东南明清传统村落建筑壁画是当地仕宦官绅阶层出于某种需要而绘制，具有浓郁的人文气息，其具有以图化人的功能，这种功能是一种潜移默化的过程，是人们通过不断改造和利用自然从而积累起来的经验。唐·张彦远在《历代名画记卷一·叙画之源流》云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”[12]其意思是说保存形象，绘画的作用和效果更佳。一方面，绘画表现的形象“品类群生”，活灵活现，给人一种身临其境的感觉，营造一种身处其地的氛围，让人在接受心灵熏陶或者教育的时候给人以审美的享受。另一方面，有些东西只可意会不可言传，而这些不可言传的东西有时可以借助绘画来表现。这些壁画描绘的对象和题材既有表现传统的二十四孝故事，也有表现自然山川和花鸟、异兽的作品。尽管一些壁画作品除了画面本身的形象之外没有任何文字加以说明表达，但因具有艺术化、形象化的特点，通过“诗画美学”的方式，也能够满足人们“演（衍）生的”需求。

桂东南明清传统村落建筑壁画历经数百年，部分建筑壁画依旧保存完好，其以图化人、以图育人的功能需要依然存在。东汉王延寿认为绘画的作用是“恶以诫世，善以示后”[13]。可见，通过绘画，特别是人物画，可以明辨是非曲直。在这些壁画中，有许多描绘历史故事与家国情怀的题材。如兴业榜山村建筑壁画中的《黄石授书》《孔明观鱼》《柳浑方十岁读考经图》《义方教子》等；西望村建筑壁画中的《武略传千年英雄入绘图》《神弦一曲千军退，妙计雄才万世传》等；南乡村韦家大屋建筑壁画中的《张松献图》《教五子》等。其中，《黄石授书》描绘了黄石公授书给张良的事迹。在画面中，黄石公穿着较为陈旧的灰色外衣，光着右脚坐在梧桐树下的凳子上，其身旁的石桌上摆放着书籍和毛笔，张良则弓着腰双手捧书，神态非常恭敬。此画再现了“黄石授书”的场景，同时表现了张良的谦让与黄石公的慧眼识英才。又如《孔明观鱼》，在画面中，孔明坐在梧桐树下与一孩童正在观赏瓷盆里的金鱼，表现了孔明处乱不惊，从容指挥五路大军击退敌军的事迹。通过这些壁画，将历史中的场景再现，即使不认识字，也可以感受到画中之意。同时，通过绘画这种载体，将一些知识以形象的方式展现出来，从而使观赏者更好地理解和把握，进而达到以图化人的目的。

马氏说：“文化即在满足人类的需要当中，创造了新的需要。”[8]桂东南明清传统村落建筑壁画，其创作的初衷是为了满足仕宦乡绅怡悦情性的审美心理需要，但就其题材和影响来看，已经超越了原来的需要，达到了以图化人和教化育人新的需要。这种以图化人和教化育人的壁画，提醒人们记住过往的历史，传承真、善、美，进而达到以美育人、以图化人、以图感人的教化效果。

（三）祈愿求福——普通民众的心理诉求

仕宦阶层尽管在政治上和文化上等占据主导地位，但是庶民阶层或者普通民众在数量上依然占大多数。仕宦阶层的发展有起有落，在数百年的历史长河中，有的蒸蒸日上，也有的渐趋没落。但无论是哪一种，宗祠文化在桂东南的族群关系中都占据重要位置。由于受到耕读文化的影响，宗祠的修建既要体现族群的辉煌历史，又要符合普通民众的审美。具体到壁画上，既要有能够体现耕读文化的题材和内容，又要满足普通民众祈愿求福的需求。

桂东南传统村落中的祈愿求福与地方俗信、地理环境息息相关，无论是生活习俗中的吃住穿行，还是人生礼俗中生老病死等都与地理环境互相关联。如在吃的方面，该地区主要以大米为主食，有“冬至鱼生夏至狗”之俗[11]。在住的方面，旧时建房，要选择吉时或者吉日。这些俗信活动，尽管在建筑壁画中很少直接呈现，但相关的祥瑞动物在壁画中多有表现。这些壁画的内容和题材是由地方俗信、地理环境、社会生活等基于画家与壁画拥有者的审美趣味决定的。正如马氏所说：“凡制度，风俗，或其他文化设置，能满足这三方面手段性质的需要，与其能直接满足的基本需要，是同样的重要，因为人类生存的维持有赖于文化的维持，所以文化手段迫力实无异于胜利上的需要。”[8]

在壁画的题材、内容和表现载体上，体现了当地民众的祈愿诉求，是地方俗信的外在表现形式。“艺术的要求，原是一种基本的需要，从这方面看，可以说人类有机体根本有这种需求，而艺术的基本功能，就在于满足这种需求”。[8]桂东南明清传统村落建筑壁画中的“鸡”有“吉”和“官”之意。此时的鸡已经脱离了世俗生活中的“鸡”的功能，融入了民众对“鸡”的文化功能的理解。清·李鱓题《秋柳雄鸣图》中说：“画鸡欲画鸡儿鸣，唤起人间为善心。”[12]在高山村、庞村、榜山村、南乡村等的壁画上有多幅描绘公鸡的图，有的题名为“一品高官”，也有的题名为“大吉图”，但更多的则是无题。无论有题款或是没有题款，都具有世俗的美好的愿景。

明清以降，桂东南地区天灾人祸时有发生。据《玉林市志》记载[11]，自明天顺至清宣统年间，蝗灾、旱灾、虎患等天灾有数十次（见表2）。

表2

由表2可见，明清时期，由于受到生产力水平的限制，民众抵御自然灾害的能力有限，遇有天灾，则饥荒严重；加之兵连祸结，更使得民众的生活雪上加霜，难以得到保障，因此引福归堂和禳灾纳祥成为人们面对灾祸时无助的心理诉求。马氏说：“社会生活是有它的地方性，有一定的界限……”[8]普通民众面对天灾人祸时显得无能为力，因此通过各种形式的祈愿希望能够带来祥瑞。壁画因为具有形象性的特点，自然也就成为人们表达诉求的形式之一。通过形象化的描绘，将人们的只可意会不可言传的心理祈盼展现出来。在兴业县榜山村武德祠的一幅壁画中，描绘了一老一少两个人物的形象。少的在前面引路，并回头望着老者，而老者正用手指指着跟在他身后的蝙蝠。该画面题款为“引福归堂，岁次乙酉孟夏月州冠南钟庆元泼墨”，根据武德祠（奉祀进士唐维舟）的简介和壁画的题款推断，该壁画可能作于乾隆三十年。据《玉林市志》记载：“乾隆二十三年（1758年），鬱林州旱灾，饥荒严重，官绅赈粥。乾隆二十四年（1759年），兴业县瘟疫流行。”[11]唐维舟于乾隆二十八年中武进士，应该具有一定的社会地位，他也难免于流俗，也希望能够引福归堂、禳灾纳祥，进而达到和顺致祥，全寿富贵。这种对“福”和“富贵”的追求，其实质是一种“精神的需求”，能够使人们“在困苦、灾难、疾病和死亡时，能够有效而一致地应付”[8]。《鬱林州志卷十七·人物列传三·节烈》：“道德一斯风俗同，虽妇人女子亦知以义，自守贞心苦节，代夫有终，数十年如一日……”[14]为什么能够“数十年如一日”，因为有着精神方面的支撑。

桂东南传统村落建筑壁画既集中体现了耕读传家的思想，又包含了普通民众祈愿求福的审美需求。这种需求既是地方文化与传统文化的外在表现，又反映了村落中民众的情感认同，这种情感认同是建立在传统文化和地方文化的交流融合之中，是通过一系列的象征符号系统连接起来的共同体，体现了文化作为一个有机的整体，与其他方面具有重要的联系，满足人们“完整的或精神的”需求。

四、结语

桂东南明清传统村落建筑壁画满足了人的文化需求，承载了仕宦阶层的文化审美，同时兼顾了教化功能和祈愿求福心理，用“诗画美学”方式传播了仕宦阶层的耕读传家文化价值，体现了桂东南（偏远）地区对儒家文化的认同，也展现了当代社会所追求的“诗意栖居”之人文生活观。但目前，这些壁画作品仍面临着锐减或损毁的可能。主要有以下几种原因：一是自然损毁。由于年久失修，大量的明清时期的古建筑破损，致使依附于其上的壁画损毁。二是拆迁导致传统民居的数量锐减，附着于其上的壁画也相应减少。三是居民文保意识相对淡薄，没有意识到其价值，擅自改变建筑原来的功能，致使壁画受到损毁，又或者为了生活便利等需求在有壁画的墙壁上安装电线、网线等，加速了壁画受损程度。四是缺乏有效监管和修缮资金，致使壁画保护滞后。五是修复艺人缺失，致使壁画难以得到有效修复。基于其不可再生性，笔者希望通过对桂东南明清传统村落建筑壁画的研究，唤起人们对建筑壁画这一文化遗产的重视、保护和利用，为研究桂东南文化提供图文方面的探索。