王群沣

(西安理工大学 人文与外国语学院，西安 710048)

戏曲文学是一种特殊的文学体裁，通过唱词和念白的语言创作来刻画人物、表达人物情感、展现主体思想。中国戏曲曲种繁多，戏曲文学也随着时代的变化不断发展，不同的戏曲文学体现出不同的地域特征。秦腔，作为最古老的戏曲之一、非物质文化遗产，其戏曲语言不仅继承了我国戏曲语言的文学共性特征，而且具有典雅性、通俗性和动作性的语言艺术特征。

一、语言的典雅性

(一)文言文

秦腔的剧本曲文和念白大都沿承历史，经过当代秦腔艺术家们的改编改进，不断创作和完善而成。著名戏曲剧作家李渔认为，戏曲语言应该符合人物身份。生角一般是达官贵人，旦角一般为夫人小姐，尊贵的身份和良好的文化教养决定了这些人物的言语必须含蓄典雅、深刻隽永。因此，秦腔曲文中的文言文不仅表现了戏曲特定人物的身份和修养，也使曲文古风古韵，体现了陕西区域文化的古老性和传承性。如《探窑》王宝钏唱词“儿把那前后情细讲一番，父为儿择配难中选，才命儿飘彩结良缘”，唱词中古汉语“儿”泛指儿女。又如其父唱词“我二老乏嗣无有后，所生你姐妹无一男”，“乏嗣”意为没有后代，具体指没有儿子。再如王宝钏唱词“董永典身曾葬父，大孝之人也受贫”，“典身”即卖身。王宝钏乃丞相王允之女，父女唱词中的文言文与其文化修为相匹配，体现了李渔强调的戏曲唱词的“贵”。

(二)修辞的多样性

秦腔语言通过戏曲演员舞台上的唱和念传达信息，音乐性很强，受节奏和音调的制约。唱词或念白讲究句式、韵辙、平仄、四声，以配合节凑和唱腔韵律。因此，秦腔唱词的修辞呈现出多样性的特征。

首先，秦腔唱词句式考究，多采用齐言体。主要有七字句和十字句，五字句相对较少。在押韵方面与诗歌类似，奇数句可押韵也可不押韵，偶数句必须押韵。

齐言体七字句：

祖籍陕西韩城县，杏花村中有家园。姐弟姻缘生了变，堂上滴血蒙屈冤。

齐言体十字句：

好一个奇男子英俊少年，他必然读诗书广有识见。

能打死帅府子文武双全，为我父抱不平身遭大难。

他本是英雄胆大好儿男，孤身女到后来有谁照管。

无亲眷无依靠有谁可怜，假若还我与他结为亲眷。

以上唱词使用齐言体，并且句句押韵，均使用了言前辙。

其次，唱词使用多种辞格。如比喻、排比、反复、呼告等，表现人物情感和内心世界，加强人物刻画，增加了语言的表现力和感染力。

母子们好比失群雁，忽然间想起事一端。血泪交流回庙院，娘儿们上了无底的船。

唱词将秦香莲母子们比喻为失群的大雁，揭示了主人公寻夫未果反遭丈夫拳打脚踢后孤助无援、不知所措的内心世界。将此时此刻的境遇比喻为无底的船，形象地展现了秦香莲对以后生活境况的担心和对丈夫抛弃自己的愤怒和无奈。

一心自主觅夫男，二月二飘彩我遂夙愿，三击掌离府奔城南，四路里狼烟起战患，五典坡送夫跨征鞍，柳绿曲江年复年，七夕望断银河天，八月中秋月明夜，久守寒窑等夫还，十八年彩球存心坎，十八年孤苦犹觉甜，十八年未进相府院，十八年学会务桑田，十八年玉手结老茧，十八年霜染两鬓斑，十八年乡邻常照管，十八年顶门立户站人前，十八年日夜苦思盼，十八年盼来了，十八年盼来这一天，十八年方知五谷汗水换，十八年方知百姓养百官，十八年彩球色犹艳，十八年心真铁石坚，苍天不负宝钏盼，苦难夫妻终团圆。

排比句多用于叙事，抒发人物强烈的内心情感。如上述气势磅礴的排比句，淋漓尽致地诉说了王宝钏苦等寒窑十八年，为了爱情，由官宦小姐转变为自食其力的妇人的艰辛过程。唱词通过排比句使观众震撼、产生共鸣，达到了极富感染力的艺术效果。

反复的修辞手法起到反复咏叹、表达强烈情感的作用。同时，反复的修辞手法还可以使唱词的格式整齐有序，而又回环起伏，充满语言的美感。如《三对面》公主唱词“罢罢罢先救御驸马，然后和他论短长”，词语的反复表达了公主面对陈世美抛弃妻子实情复杂的内心纠结。又如《花庭相会》张梅英唱词“高文举读书一更天，梅英打茶润喉咽。高文举读书二更天，梅英磨墨膏笔尖。高文举读书三更天，梅英添油拨灯盏。高文举读书四更天，梅花篆字奴教全。高文举读书到五更，梅英陪他到天明”，反复修辞的使用淋漓尽致地表现了张梅英对高文举的真挚感情，诉说了两人的亲密关系。

呼告又称“顿呼”，说话或行文叙述某人或某物时，由于感情过于激动，突然撇开听众或者读者，直接和所涉及的人或物对话，以表达人物强烈的感情。秦腔《祝福》中祥林嫂有这样一段唱词：“阿毛！阿毛！阿毛，阿毛连声唤，哭我儿娘心疼烂似疯癫。老六啊，你且莫要将我怨，我的心早被恶狼餐。”呼告修辞的运用强烈地表达了祥林嫂对自己孩子和丈夫的思念以及对自己命运的控诉。

二、语言的通俗性

戏曲曲文的受众对象不仅包括读书的文人，还包括不读书之人，如妇女和孩童[1]。秦腔剧场的观众包含各个文化层次的群众，语言不“深”而“潜”，通俗易懂。另外，舞台唱词不同于其他文学作品如散文、诗歌等，可以反复阅读和赏析，它是通过演员的演唱瞬时传递信息。因此，通俗性成为秦腔语言的一大特征。主要表现在以下几个方面。

(一)历史故事

秦腔传统戏中，唱词常常引用历史故事复述事件，或表达主人公的感情世界，这些历史故事在民间广为流传，耳熟能详。如《三击掌》中王宝钏的唱词：

有几辈古人对父讲，老爹爹耐烦听心上。姜子牙钓鱼渭河上，孔夫子在陈绝过粮。韩信讨食拜了将，百里奚给人放过羊。

姜子牙钓鱼，孔夫子绝粮，韩信拜将，百里奚放羊，都是历来传颂的历史故事，这些历史故事基本都发生在陕西，不仅体现了陕西地域文化的历史性和传承性，而且观众能在瞬间接受唱词所传达的信息，产生共鸣。又如《三娘教子》中王春娥引用历史故事教育养子发奋读书的唱词：

黄香檀枕把亲奉，王祥求鱼卧寒冰。商洛儿连把三元中，甘罗十二为宰卿。

(二)关中方言

关中方言的使用使唱词体现出生活化、通俗性的特征。既名之曰秦腔，就当操秦音。秦腔以关中方言语音为基础，特别是泾河、渭河流域诸县的语音发音为“正音”[2]，因此方言的普遍使用成为秦腔唱词的另一大特点，体现出鲜明的地域性和民间性。如《教学》中王发旺的唱词“今年的庄稼好余粮百石，只为着一件事常发熬煎”，“熬煎”为关中方言，意思为忧愁、受苦难、受折磨。又如另一句唱词“像你这好先生世上罕见，吃的瞎住不好都不弹嫌”，“瞎”读音为ha，关中方言，意思为糟糕、不好，“弹嫌”意思为计较、挑剔。又如《十五贯》中的唱词“忽然间后边人声呐喊，原是邻里乡党紧追来”，“乡党”为古代乡村的组织机构，五百家为一党，一万两千户为一乡，现转变为乡亲、邻里之意。方言使得秦腔语言质朴、自然和亲切，观众更容易接受和理解。

(三)俗语

俗语，也称常言、俗话，是劳动人民在生活经验基础上总结并广为流传的富有哲理性的话语，是通俗凝练、结构又相对固定的语句[3]。其语言约定俗成，形象简练，发人深省，具有口语性和通俗性的特征，包括谚语、歇后语、惯用语和成语等。作为一种以普通大众为基础的民间艺术，秦腔语言大量使用俗语，贴近民间生活，反映了民间语言的生活化和通俗性。无论是唱词还是念白，使用俗语不仅通俗易懂，而且引发思考。秦腔俗语的通俗性主要表现在以下几个方面：

(1)教育的通俗性。秦腔语言中的俗语来源于劳动人民对自然和社会的认识，是经过生活经验的累积而形成的富有哲理性的话语，有启发和教育的作用，引导人们形成良好积极向上的人生观。如《柜中缘》中的念白“常言道，肚子没冷病，不怕吃西瓜”，以生活中的饮食和健康之间的关系，形象地传递做事光明磊落、不惧流言的人生哲理。《四兰记》中的唱词“常言道，器满必倾，物盈则反”则告诉人们，事物矛盾的双方在一定条件下会向其反面转化，劝诫人们力戒自满，虚心待人，凡事不可走极端，需适可而止。秦腔中的俗语流行于民间，浅显易懂，口传心授，雅俗共赏，发挥了教育的职能。

(2)鼓励的通俗性。精神和力量支持是人们在深处困境和踌躇之时需要的动力之源，俗语的使用不仅清晰地描述秦腔人物所处的具体境况，以平实化的语言激励人物发愤图强，而且对观众也是极大的感染。如《杨七娘》中的念白“留得青山在不愁没柴烧”，《三娘教子》中的唱词“一寸光阴一寸金，寸金难买寸光阴”。

(3)论据的通俗性。俗语是人类生活智慧的结晶，在指导人们社会实践和生活中具有极高的说服力。因此，秦腔在戏曲人物之间的对话、争辩、规劝、矛盾调解等场景下，经常使用俗语来作论据，论证有力，使观众产生共鸣。如《走雪》中的唱词“常言道，一句好话三冬暖，恶语出唇六月寒”，《伯牙奉琴》中的念白“常言道，草滩难藏凤凰，沙滩怎卧蛟龙”。

(4)准则的通俗性。在人们生活进程中，形成了约定俗成、为人处世的共同标准和准则。秦腔语言中使用这些体现人们在处理生活问题所应该遵守的基本原则的俗语，或表达戏曲人物的内心世界，或传递戏曲人物的处事原则。如《三娘教子》中的唱词“常言道，低借要高还，假若再借不作难”。劳苦大众非常理解古时候低借高还的道理，让观众切实感受到王春娥家境的贫寒和养育儿子的艰辛。

三、语言的动作性

戏曲不同于小说或其他文艺作品，它只能通过动作以及解释动作、体现动作的语言，达到刻画人物性格、展示人物关系、推动矛盾发展、揭示主题思想的要求。这是戏剧艺术的共同规律[4]。秦腔作为一种舞台艺术，其语言具有外在动作性的显著特征，便于演员的舞台表演。语言动作性的主要作用表现在以下三个方面。

(一)展现故事发生的地点

舞台艺术由于受到舞台空间的限制，无法像影视剧那样在真实的生活和自然环境中进行表演和创作。动作性的唱词解决了这一问题，通过动作性语言向观众展现故事发生的地点和环境。比如《赶坡》中的唱词“手提衣篮上坡埝，见一军爷站面前”。五典坡是王宝钏和丈夫薛平贵十八年后再次相见的地方，“上坡埝”就是登上五典坡的意思，这一动作性的语言清楚地向观众交代了故事发生的具体地点。

(二) 衔接故事情节

秦腔剧情的发展由不同的故事情节构成，动作性唱词不仅能够起到展现和转换故事发生地点的作用，而且可以衔接故事情节，推动剧情的发展。比如《铡美案》中的唱词“母子们三人出宫院，不由人黑血往上翻”。秦香莲带着一双儿女上京寻夫，在驸马府中见到丈夫，却被无情地赶走。母子三人离开宫院，来到一座古庙前，此时秦香莲的唱词“出宫院”将第一场“闯宫”和第二场“杀庙”紧密地连接起来，动作性的唱词衔接了故事情节，推动了剧情的发展。

(三) 揭示人物内心活动

戏曲人物的内心活动和精神世界主要由唱词和表演来体现，富有动作性的唱词有利于演员通过表演动作来外化内心的情感，唱词和外在形体动作共同完成舞台艺术形象的刻画。比如《三娘教子》中的唱词“你奴才今日长大了，把为娘恩典一旦完。手执家法将儿打！”。薛乙哥顽皮逃学，养母三娘王春娥对其说教，不料薛乙哥出言顶撞，“要打打你亲生的去”。一语让三娘伤心欲绝，动作性唱词“手执家法将儿打”真实地反映了女主人公此时此刻既伤心愤怒又怜爱疼惜儿子的内心世界。

四、结语

秦腔文本，也就是秦腔的语言，是秦腔艺术的重要构成元素。秦腔的语言继承和保留了一些文言词汇，使用多种修辞。唱词和念白使用古典诗词的语言风格和修辞方法，极大地增强了曲文语言的表现力[5]，体现了戏曲文学一直以来的典雅特征。秦腔艺术的大众性决定了秦腔语言的通俗性，历史故事、关中方言、俗语的使用都使得秦腔语言通俗易懂。秦腔语言以俗为主，雅俗共赏。而舞台艺术的空间局限性和表演性则使秦腔语言体现出动作性的特征。典雅性、通俗性和动作性是秦腔语言艺术的三大特征。随着对非物质文化遗产的进一步保护，从多维度对秦腔语言艺术的相关研究也必将深入。