李明炬 李明亮

陶瓷绘画实际上是一种图案语言，随着时代的发展和变迁，这种图案语言逐渐将中国画绘画风格、结构形式融入到陶瓷绘画中来，使陶瓷绘画由原来单一的图案模式转变为文人绘画模式。而中国画的创作是遵循南朝时期谢赫的绘画理论：“气韵生动，骨法用笔，应物象形，随类赋彩，经营位置，传移模写”来构造的，两画的载体虽有不同，但指导创作的理念是一致的。因此陶瓷绘画的笔墨结构，处处隐现了中国画的基因。

一、气韵生动

一幅陶瓷绘画作品展现在眼前，首选是“气韵”，有了“气韵”“生动”随之产生。“气韵”体现在作品的主要部分，“生动”则是由气韵所产生的艺术效果。人们往往把气韵比作灵魂，可见气韵的重要性。而作品的“气韵”表现的如何，“气”在哪里？“韵”又在哪里？这是标准与依据的审核。“气韵生动”其实是主体与客体的描述。就陶瓷绘画来讲，主体反应的是创作者的意识形态，而客体反应的是他意识形态创作所产生的外貌，有“貌”没有“主”的作品是空虚的，犹如写作文，也就是说一幅作品的“气韵”是作文的主题，“生动”是作文的故事情节的再现，如果作品的“气韵”没得到充分展示，其作就不能生动而感人。就如一幅山水画作，作者看到的山水是实的，然而要把所看到的宏伟大川中的一草一木都在狭小的载体中一一表现则不现实。这就需要作者运用概括笔力，以虚实的变化来表达云烟变化、气势磅礴的山脉气韵，让赏者感觉画中有画、山外有山的意趣，充分领略气势滂沱的大自然美景。

二、骨法用笔

从字意上理解“骨”是动物肉体的支撑架，是生命之柱，不管哪个年代，绘画都以线条勾勒的形式造型，以力量感的形式表达物体的层次变化。因此谢赫则以骨的力量来叙述“骨法用笔”之理论，以力量之美来论述绘画用笔所达到的精神气的绝对作用。现代学者范景中也认为，谢赫“骨法用笔”之意义，在于“骨骼体貌”，并在谢赫“六法”理论基础上，更强调“骨法”对作品精神面貌的神情刻画。两位绘画理论学家都强调“骨”的造型理论，有力说明了“骨”在绘画中的重要性。释义了“骨”是作品形体中最坚实的支撑和根本。例如人物画，“骨”它不只是表达人物的形象，而是以“骨”来支撑人物像，展现人物形象的结构与线条，运用线条支架来表现人物的喜怒哀乐。因此两理论家都在“骨法”理论上更深的阐明了骨法用笔的艺术性，例如：“动笔新奇”“用笔骨梗”“笔迹困弱”“笔迹超越”等理论，并被其他绘画艺术领域所接受。

也许有人提问，“没骨画”从何理解“骨”的要义？从审美而言，其实没骨画也离不开“骨”，只是它的表现形式特别，没骨绘画直接用彩色勾画，最出色的是青花泼墨法，以色彩颜料的浓淡来产生层次，还要利用坯体的吸附力的多少来产生“骨气”。例如青花大王王步的泼墨法，是具有代表性的青花没骨泼墨技艺，这种技法整体虽然没用线条勾画，但画中的“骨”却体现在作者的笔力功夫上。

三、应物象形

“应物象形”从字面上说明了绘画物与形的含义，它深深影响着陶瓷绘画“形”与“意”的关系。“应物象形”主要是运用陶瓷绘画的方式呈现出最直接的物象，考验陶瓷绘画者对“形”的理解，根据陶瓷载体的差别来艺术造型，达到画面造型与物体造型相吻合。根据“应物象形”理论中的“物”，也就是观察到的自然“物”来造型，而“形”则是作者根据主观意思而改造的艺术“形”式。“物”与“形”这二者之间概念转化，体现了创作者外在的审美修养和内在的文化修养。“应物”，是作者面对客观事物形态，在这种形态中体现内在的精神实质，不能一味追求像与不像。很多作者在创作时只是对“形”下了功夫，没有“应物”来表述，失去了应有的绘画语言。张彦远在他的《历代名画记》中就具体的说明了：“古之画，或能移其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似而气韵不生。”从他的绘画理论中讲明了“应物象形”的意义，因此富有珍藏价值的作品，追求的都是形中有形，体现的是画外有意，如果只在形态上下功夫，那陶瓷作品中的意境就会有所缺失。

四、随类赋彩

“随类赋彩”是一种对作品将要赋予什么样“色”的理论。这种理论虽然产生于中国画中，作为陶瓷的创作者是不能忽视的。“随类赋彩”在尊重现实中又有自己的特征，这个特征是随陶瓷创作者的主观意识来赋予的，它既有根据物象的真实色彩来赋色，又可随作者抽象的意境而赋色。作品的赋色既根据某个具体的真实物象，又可随着特殊因素造成的环境来变化物象，有的物象既相同而又相近似，如绿色的森林可依据某一树色而赋彩，掌握好层次就够了。而主观抽象的赋色恰恰不是那么回事了，他用违背自然而真实的色彩来赋色，目的是达到作者想象的而主观的色彩来赋色，例如：珠山八友刘雨岑画竹，往往就用一种黑色来赋色，违背了绿色真实色彩，反而达到了意想不到的联想效果。

五、经营位置

陶瓷绘画的经营位置与中国画几乎相同，两者都是谢赫“构图”理论法则，从“构图”中体现绘画的“布局”“章法”等等，所不同的是一个宣纸平面构图布局，而另一个则是依据形体来依型构图，依型布局来确立经营位置，显然，这就要考验陶瓷作者对画面的主观处理的发挥，体现出一切尽在掌握的气度。如圆瓶、方瓶、高瓶、矮瓶等等，这些陶瓷载体都各有特点，怎样做到因器型不同，而“构图”“布局”不同。怎样“寓变化于统一之中”呢？这就要求作者有意识地对不同器型中的画面元素进行强化或割舍、增强或减弱，使位置摆布呈现和谐统一重点突出。概括的说：首先突出主题物象，其次是主体外的分布，达到主体与附体的有效联结，使之成为完美的陶瓷绘画艺术品。

六、传移模写

对于陶瓷绘画艺术入门者来说，模仿名者画迹是必经之路，很多创作者开始并不怎么爱好陶瓷绘画，一般是在偶然中接触到绘画，而后在模仿中产生了兴趣以致终身。有的作者其作品为什么画风偏向某一艺术家，很简单，他肯定是在其下学习技艺，临摹老师的笔、墨、设色、章法，所产生的绘画印迹，这是必不可免的，因为这是临摹的过程再转化创作的过程。关键是作为初学者临摹技艺达到一定高度时就要循序渐进的传移模写，来创造自己的陶瓷绘画风格。