孙圣国

（兰州财经大学艺术学院，甘肃 兰州 730020）

原始彩陶与岩画艺术一样为我们留下了远古时代的形象记忆，与岩画相对较直观的形象不同，彩陶所表现的形式多数通过抽象隐喻和象征的装饰方式来传达，这也造成彩陶研究的诸多未解之谜。反观彩陶墓藏出土的方式，作为随葬物品无疑指向了原始的丧葬文化功能，除此，也间接反映了当时的生活特点、审美趣味及丧葬风俗，大量的墓葬彩陶则通过形态和纹饰传达了对未知世界的某种风俗信仰，成为墓葬文化精神意识的视觉形象呈现。

1 墓葬出土彩陶的功能

从甘青地区辛店文化出土的多处彩陶内发现了粟类谷物的遗存，“兰州白道沟坪M15内有随葬10件陶器，其中三件内有谷灰遗存”，[1]“甘肃临夏东乡林家：F20内的陶罐内出土了碳化粟粒”[2]，“甘肃青冈岔：F1内的陶罐内发现了糜子颗粒”[3]，“青海乐都柳湾：墓葬中发现用容积较大的陶瓮作为随葬品。M339的4件陶瓮内就存放有谷物”[4]。类似的碳化粟还出现在甘肃秦安大地湾、甘肃永昌的鸳鸯池等地，这表明彩陶作为容器不仅起着盛放粮食的功能，而且成为逝者的随葬用品。在原始社会生产水平落后的情况下，食不果腹的不稳定生活决定了定居的人们必须储存食物，才能渡过缺乏食物的冬春季节生存下去。温饱和繁殖始终是氏族得以延续发展的关键问题，这种基本生存的需求在死后仍希望得到保障，以充足的食物伴随逝者入葬便成为亲人对死者的敬意和追思，也是对生者的心理慰籍与情感寄托。当然满足温饱问题仅仅是基本的功能，可以盛放粮食的素陶也同样满足这种需求。除此，而作为葬品的彩陶势必蕴含另外的寓意和暗示——即生者对已逝亲人超越现实的想象，通过想象为逝者创造了另外的一个理想世界，一个约定成俗的精神存在领域。从彩陶随葬的数量多少和类型又暗示了墓主的经济条件及在氏族中的地位尊卑优劣，或许在此阶段开始出现了社会地位的区别，甚至出现了贫富分化现象。据考古发现，在半坡遗址中人面、鱼、蛙等图像的彩陶盆多数覆盖在翁棺上，而成年人的翁棺和墓葬未发现类似的彩陶盆，这种彩绘陶盆可能是夭亡儿童的一种葬具，盆内的纹饰可能与举行的儿童葬仪巫术活动有关[5]。

2 墓葬彩陶的文化指意

无独有偶，在墓葬出土文物中，传统的墓葬文化有引魂升天的战国旌幡帛画，彪炳功绩、歌功颂德、张扬国力的秦始皇兵马俑，事死如事生的西汉马王堆帛画及陶俑，从中国传统墓葬文化的功能与经验来看，主要分为以下几个方面。第一，在巫文化的影响下起到招魂引魄、超度亡灵的作用。从战国、秦汉以来人们崇信玄学，崇信人去世后可以灵魂转世、得道成仙。彩陶出现的鸟纹、水纹、太阳纹，甚至阴阳符号，许多的学者把这些认为是对自然现象的描写，笔者却认为这些元素可能是神话中的天界——即人死去灵魂居住的理想乐土，由神话传说而演化而成墓葬信仰，水纹意指是西天王母的瑶池，而人面蛇身的图像则与山海经故事的形象类似，这种高度程式化的抽象纹饰与后来殷商时期出现的青铜纹饰不能用直观的自然现象来解释，而是人们对自然、人对未知的主观创造，墓葬艺术是最恰当的表现方式之一。龙红也有类似的描述:“彩陶的设计与制作过程中，在器型与纹饰两个方面都有着相当丰富的神话传说的精神元素。”[6]第二，作为祭祀礼品事死如事生，厚葬逝者有重礼法、尽孝道之意。陪葬品越丰厚象征着逝者在冥界生活越富足。辛店文化彩陶内碳化粟类遗存揭示了其基本的用途。在鲁南苏北等地至今流传着厚葬的长辈，或者给逝者穿着多层衣服，寓意着子孙后代能够家资殷实。第三，取吉祥、镇墓、辟邪之意，寓意后代人丁兴旺、财源茂盛。黄河中下游流域的风俗仍把丧葬与后代相联系，在殡葬的时候法师用松柏的枝叶拂扫灵堂或孝子，在下葬孝子将柳条的哭丧棒丢进墓穴，柳树、松柏色泽翠绿易于成活、生命力顽强，寓意死者后代如松柏一样万古长青、子嗣兴旺。国内外不少学者认为彩陶的蛙纹图案象征原始的生殖崇拜，并且借助壮族民间蛙神崇拜进行类型研究[7]。而部分学者认为彩陶中出现的蟾蜍比较明显，而蛙纹则多数比较抽象。金乌、蟾蜍在上古神话里寓意着日、月，蟾蜍指代蟾宫即月亮，在彩陶上绘有蟾蜍则有灵魂升天之意。另外，祭祀随葬还有对墓主的墓志、旌表、褒扬、评价作用。早在殷商的墓葬青铜器、甲骨文上出现了文字信息，部分文字具有记载和旌表的作用，尤其在春秋战国以后的贵族墓葬中比较突出，在远古时代彩陶上出现的多是一些纹饰和符号，缺乏文字记载的相关信息，像柳湾、马家窑等地的个别墓葬规格宏大，墓穴彩陶随葬数量较多，墓主在部族中的身份地位明显与众不同，是否以此来表达对墓主生前的贡献或敬意尚无可证明的依据。

3 彩陶艺术创造的根源解读

从造物的演化过程看，陶器的素陶应当早于彩陶的烧造，从功能的角度看，陶器作为普通的生活用品出现应该不会晚于墓葬的使用，而原始彩陶是否唯一用于陪葬的目的而烧制至今尚无定论，但彩陶装饰除了少量描摹客观世界的形象外，所呈现的大量抽象形式，无论这种图形是易于识别的具象形态，还是几何纹饰为主体的抽象样式，无疑这种方式不能视作简单的个体行为而具有群体情感性的特定意义。至于彩陶纹饰产生的原因，学者们做了不同角度的研究。一种认为来自于实践经验，原始人最初将泥巴贴在编制的器皿上烧制，经长期的生活积累创造了带有细密肌理的纹饰；其次是运用工具在塑形的过程中拍打成型而留下的痕迹，在早期阶段只有类似肌理的素陶纹饰，例如二里头出土的陶器，是否在此基础上进行二次创新烧制彩陶尚需要其它条件，因为在陶器的发展过程中，陶器上制作留下的弦纹、工具肌理而没有演化成彩陶的例子比比皆是。但是作为工艺美术，彩陶的烧制与发展也并非简单偶发因素，必要的制作工具、矿物颜色、黏土及烧造条件成为其必要的物质基础。除此，在人类的早期阶段推动彩陶发展的现实需要与心理需求则是维系发展的内在因素，而彩陶随葬信仰则可能是推动彩陶持续发展的重要因素之一。作为一种传达意义的载体，其形态、纹饰表达的情感思维可能是多元的、不确定的意义，在原始社会由于绘画技艺水平低下，运用直观的绘画手段未必能够恰当地表现所需要的内容，对彩陶装饰语言的选择可能运用具有点、线、面形式感的平面形态——独幅画面或复合结构，从符号学的角度被研究者理解为符号。在《中国原始艺术精神》一书中，张晓凌认为“中国原始造型符号之所以被构造为一种独特的形式，一种超越部族文化并具有独特功用的造型体系，其根本原因正在于决定符号形式的本质力量的生成。只有把原始人精神特征制作为符号形式的力量，才能成为原始艺术审美的本质力量，而这个力量正是由渗透于原始人思维、原始宇宙观和生存方式各个方面的情感特征所形成的。原始人的这种情感原则使原始造型艺术从生成之日起，就以追求造型神韵的表现作为最终和最高目的——这是原始造型艺术观念建构的核心部分。”[8]这是对原始艺术产生的本质力量提出的论断，在生产力低下的情况下，原始人对未知的自然现象不能用科学合理的方法来解释，尤其是面对生存的威胁意图借用图腾、巫术等神秘的力量来团结部落寻找安全感，在难以预测的自然力面前追求安全心理的平衡。

介于生者与逝者的墓葬文化则具备形成这种本质力量的内在动力，这种动力必须具备几个条件：第一，它属于氏族成员共同认同的信仰和适用范围；第二，在氏族内部形成并具有持续传承的条件；第三，它必须寄托于某种仪式行为或视觉载体。它并不一定通过氏族权利来保障这种方式传递下去，可能通过民俗崇拜、图腾或巫术信仰的力量使其延续。中国传统的墓葬艺术所描绘的内容并不一定是现实生活的客观再现，而是生者对死后未知世界的想象，把这些意识和想象通过借助于工具、材料、技艺转化为纹饰、图像等元素是艺术创作的基本路径。战国时期的“人物御龙帛画”、“人物龙凤帛画”，人神同构的造型表现了虚幻的理想世界，实质是生者对死后未知世界的再造与精神寄托，而艺术创作是作者情感的感性显现与精神追求，这或许是彩陶艺术产生与发展的本质动力。

4 结论

彩陶的母题至今在学术界存在着较大的争议，有的学者从现存原始人的生活方式和行为角度去研究，有的学者从相近文化（如岩画）的角度去探索。墓葬文化艺术表面上看是人从生到死，从人界到神界的视觉媒介与载体，实质上是人类现实世界面向未知世界的一种思维表现形式与认知方式。作为学术研究从神话传说中去寻找依据的方法似乎并不可取，但商周时期的墓葬艺术却又传达了对鬼神的敬畏思想及天人合一理念，并先后出土了大量可考的证物。在此之前人类尚无明确的文字信息供人们研究，彩陶便成为人们认识原始社会的语言类型，彩陶的发展必定有其信仰的内在力量，正是这种动力造就了灿烂辉煌的彩陶文明。