吴子璇

内容提要：受民间文化滋养的“农民意识”使贾平凹创作的文化价值资源呈现出芜杂性，他的文学作品中总是呈现出一种宿命论的色彩。发表于2006年的长篇小说《高老庄》沿用了传统的知识分子返乡的题材。主要论述了在城乡经济发展对立的背景下，高子路与新妻西夏，旧妻菊娃、地板厂厂长王文龙及合伙人苏红、农村葡萄园负责人蔡老黑等人之间发生了错综复杂的联系和纠葛。而其中，带有宿命论色彩的谶语式的表达策略对小说情节和故事发展起了主要的推动作用，贾平凹运用了物谶、语谶、梦谶等诸多方式将故事中的主要发展脉络联系起来，在帮助读者厘清故事发展线索的同时也带来了新的问题。

关键词：《高老庄》 谶语  贾平凹

谶，在《现代汉语词典》中的释义为：“迷信的人指将来要应验的预言、预兆。”①常常做“谶语”一词。在文学作品创作中，谶语是指作者出于预知者的视角对作品中的将要发生的事件、人物命运和人物关系走向进行某种伏笔式的暗示，而最终故事中的人物和事件也确实会照此伏笔发展，这种谶语式表达在作品中甚至会呈现出某种不受人为控制的“天命论”或者“宿命论”的色彩。在我国文学史上，对谶语式的表达运用到极致的当属清代曹雪芹的长篇小说《红楼梦》，这部经典作品在描述宝黛爱情悲剧、贾氏封建大家族没落中运用了物谶、诗谶、戏谶、谜谶、语谶等诸多方法对书中众多人物命运和事件发展进行了预写，后人以“草蛇灰线，伏行千里”来形容曹公在构思上的运筹帷幄。《高老庄》以子路“回乡——离乡”为主要线索，借外来人西夏的眼光审视了高老庄种族退化的问题，而又用城乡商品经济和自然经济的对立来揭示现代开化与传统保守的深层文化冲突问题。在这部长篇小说，贾平凹对谶语式的表达开拓出了新的形式，如画谶、梦谶等，并和民间神秘色彩相联系，使作品中始终存在着一种超自然存在的神奇力量，这种不可解释的神秘在引起读者阅读兴趣的同时，也出现了消解“陌生化”的问题。

一、“农民意识”与“宿命感”

贾平凹出身农村，少时的乡村生活经验以及对乡土的复杂感情潜移默化地影响着他的文学创作。他十分强调自己的“农民意识”，“我的出身和我的生存环境决定了我的平民地位和写作的民间视角，关怀和忧患时下的中国是我的天职。”②作者本能的对城市代表的现代文化表现出一种抗拒，这种抗拒尤其明显地体现在关于“农民进城”的城市书写中，借高兴等人之口表达自己对于城市的一种厌恶和贬斥。在《废都》后记中，贾平凹回顾了在城中近二十年生活，最终的结果是“要在这本书里写这个城了，这个城里却早已没有了供我写这本书的一张桌子。”③为了逃离城市以及城市带来的流言和灾难，他选择在耀县开启《废都》的写作。灵魂从后天居养的城市逃离，转身回归精神之源的乡村是贾平凹在九十年代创作中的一个特点。但实际上贾平凹无法做到与现代意识的完全隔离，而是呈现出一种暧昧的态度。一方面，知识分子以及作家的后天身份使他不得不接受现代文明的洗礼，比如对在对作品的内涵以及技巧上，主张向西方现代意识学习;而另一方面，农民的先天底色使他的创作始终未曾远离乡村故土，而平民身份和民间的写作视角使他无法站在现代文明的高度上思考，而只能是和农民共同呼吸，他只是农民群体的“代言人”。

杨光祖指出：“贾平凹‘农民’身份使他过多地亲近和接受民间文化，尤其是神秘文化、江湖文化、民间俗野文化”从而造成他文化价值资源的芜杂，文化价值理念的模糊。④“农民”身份以及农村代表的民间文化和传统意识使作者的创作带有浓重的宿命论色彩。古代哲学家爱比克泰德（Epictetus）指出：“我们生命中的重要特征和事件（我们的出生、死亡、重大成功与失败，我们的天命等）已被命运（fate）注定，我们无论做什么都无法改变我们的命运。你无法选择你的命运，但是你可以根据所注定的存在，活得体面、有尊严且有耐心。”⑤对由命运决定的这一生命历程，贾平凹选择了坦然的接受。在《废都》后记中，作者写道：“依我在四十岁的觉悟，如果文章是千古的事——文章并不是誰要怎么写就可以怎么写的——它是一段故事属天地早有了的，只是有没有夙命可得到。”⑥在《秦腔》后记中，作者谈到十九岁之前生活的故乡——棣花镇，“我一直是病包儿，却从来没有进过医院，不是喝姜汤捂汗，就是拔火罐或用磁片割破眉心放血，久久不能治愈的病那都是‘撞了鬼’，就请神作法。”⑦医病的偏方和请神做法等等芜杂的民间文化缩影深刻影响着作者的童年和青少年时期，《秦腔》是出于故乡故人的怀念而写的一部小说，作者在动笔之前，“祭奠了棣花街上近十年二十年的亡人，也为棣花街上未亡的人把一杯杯酒洒在地上，从此我书房当庭摆放的那一个巨大的汉罐里，日日燃香，香烟袅袅，如一根线端端冲上屋顶。”⑧ 这种对亡人怀念的真诚让人动容，但是这种祭奠仪式又充满民间迷信色彩。在《高老庄》后记中，作者坦言：“我自信我是一个坚强的男人，我也开始相信了命运，总觉得我的人生剧本早被谁之手写好，我只是一幕幕往下演的时候，有笑声在什么地方轻轻地响起。”同篇中，作者谈到曹刚先生为其文集设计封面时，选用了刘邦的诗“大风起兮云飞扬，威如海内兮归故乡，安得猛士兮宁四方”，共二十三字，“瞬间的感觉里，我立即知道我的一生是会能写出二十三卷书的。”⑨而在写《白夜》时，他都要焚香礼拜巨型毛笔、龙泉古剑和百年古琴，并写下“请给我力量”五字，这像极了教徒虔诚祷告的某种宗教仪式。贾平凹对于宿命论的追逐不仅仅是体现在自己的生命经验中，而且还体现在其文学创作中，作品中的人物命运、民间传说、风俗等均有体现。如《古炉》中狗尿苔对于重大事件预测的特殊嗅觉能力，在关系到古炉村庄变化的事件发生之前，狗尿苔总是能嗅到一种只有他自己才能闻到的特殊味道，狗尿苔的奶奶蚕婆和高子路的母亲可以用筷子“驱鬼”。《白夜》和《高老庄》中均有“再生人”的描写，更不消说贾平凹在作品中提到的民间偏方、民间俗语谚语等等，数不胜数。在《高老庄》中，贾平凹宿命论的体现主要是运用了谶语式的表达策略，利用物谶。语谶等诸多可以暗示人物命运以及事件走向的方法进行书写。

二、从名字说起

“高子路”的名字取自孔子弟子仲由之字，仲由，字子路，是“七十二贤”之一，仲由出身寒微，性格刚毅，为人鲁莽，孔子对其施礼以教，后拜孔子为师。仲由从“未开化”的状态经孔子启发教导之后知礼、知义、知仁，是一种“进化”式的个人成长。而小说中高子路生于高老庄农民之家，经个人努力成为省城大学古文字学方面的教授，也同样是受到教育的滋养而达到了一种“开化”的状态，但是高子路回乡后，又活脱脱变成地道的高老庄人，不仅是从对旧日生活习惯的重拾，如吃完饭舔碗、不刷牙等，而且之前身上已经消失或只是暂时隐藏起来的农民劣根性又浮现出来。作者又借助戏谑之笔将一切道出，西夏说子路回乡就像是猪八戒回到了高老庄，完完全全还原成一头猪了。而小说中“高老庄”的命名也与此意完全契合。有学者认为，高子路“代表长期居于传统文化正宗的儒家文化，所以子路在高老庄的无能寓示的是儒家文化在现代社会中无法挽救的衰微。”⑩高子路回到高老庄，就像是仲由回到了未经孔子开化的蒙昧混沌状态，丢失了儒家传统的仁义。小说中对此也早有揭示，同样是用西夏之眼来发现，“西夏抱住了子路的头，地在脸上亲，一侧头，却看见了卧屋门口那一片三角亮光处有一头猪，猪四蹄伸得长长的，好像很舒服”，此时西夏尚未明白人与动物之间的关系，她还以为是子路家里养了猪。在后文石头的画的启发下，西夏想起面相师的话，人的形象若像什么动物或植物就一定是什么动物或植物托变的，蔡老黑是虎，菊娃是鸡，苏红是狐狸，而子路绝对是猪。至此便完成子路回乡的寓言解释的闭环。这虽然是西夏自己的奇思妙想，并有着封建迷信不科学的成分，但是综合全文中作者对民间神秘色彩的使用，这种寓言般的解释也在情理之中。子路回到高老庄之后的“退化”又与高老庄村民逐渐矮小化的人种退化有关。

因封閉保守导致的种族退化是贾平凹在这部小说中重点讨论的主题之一。种族退化的表象是高老庄的男性身材矮小，四肢粗大，而深层意义上则是高老庄人道德退化。西夏在博物馆从事壁画临摹工作，原名也并非西夏，西夏乃是子路所取，“西夏大概就是历史上北方的一个匈奴人种的国名”，西夏身材高挑。长腿瘦腰，像一匹“大宛马”，这是子路将这个女子取名为西夏的原因。高子路四肢矮小，身高只到西夏的胸脯的位置。矮体短腿是高老庄男性的普遍特征，但却也是子路自卑的根本来源，而对子路矮体短腿进行嘲笑的往往又是女性，这种自卑和嘲笑是子路在城里奋发拼搏的动力。据作者叙述，子路所在的高氏一族是历史上唯一一支没有与其他少数民族通婚过的纯种汉族，这种封闭保守导致了种族的退化，于是出现了高老庄男性的普遍矮小。而西夏所在的家族明显经过了与其他少数民族的通婚。子路娶西夏为妻，并不因为西夏是漂亮的城里人，而是因为西夏高大的身躯，这是一种对自我缺憾的弥补。更重要的原因是“换种”，借以摆脱子孙后代矮体短小的种族基因，这是一种相对原始的动物式的求偶方式。西夏作为外来人随子路回到高老乡，作者借西夏之眼来发现这个村庄的神秘性，如西夏对石头画中蕴含的预告意义的揭示、对高老庄石碑的收集以及对神秘白云湫的向往。西夏回到高老乡之后，以村中人的自觉参与到诸多重要事件中，如对蔡老黑葡萄园的帮助等，而子路作为土生土长的高老庄人在事关高老庄人切身利益的事情上屡次缺席，体现出无能和无力，西夏作为子路的一个对立面而存在，立在揭露子路性格中的不足，同时作品中蔡老黑人物形象的塑造，一方面是为了显示农村自然经济中存在寻求变革的积极力量，传统农民也有性格刚毅之人，是具有独特个性魅力的人;另一方面，也是对子路的性格构成鲜明的对比，子路回乡之后因个性上“说话处事黏黏糊糊，汤汤水水”，而因菊娃之事又狭隘地对蔡老黑等人保持着偏见和“看热闹”的凉薄旁观者心态，如果说子路回乡的陋习的重拾仅仅是像猪八戒回高老庄一样，外表原形毕露，那么深层次上则是子路内在性格上的缺陷和能力上的不足都显露出来。

小说中另一有探究意义的名字是“石头”，石头是高子路和前妻菊娃的儿子，这个孩子患有先天的小儿麻痹症，作者虽未言明石头的取名来源，但是我们可以做出相关推测，首先是这个孩子的出生和“石头”有着神秘的联系。“那天牛川沟修桥放炮哩，一块石头从厦房顶上砸进来，石头就落草了。”石头的出生伴随着一块天外飞石落到高家。其次，这孩子天生残疾，父母长辈大概希望他可以像石头一样坚强，拥有顽强的生命力。据相关神话研究学者指出，石头往往是和神仙有关系，如《西游记》中孙悟空从石头中腾空出世;《红楼梦》中贾宝玉的前世为神瑛侍者，而贾宝玉生而口里衔着通灵宝玉，玉也是一种石头。于是贾平凹将这个孩子命名为“石头”，结合这个孩子在小说中有着特异的绘画能力和一语成谶的预测能力，很难说贾平凹在命名时没有兼顾这个原因。此外，庄子早在几千年前就提出了“畸人”的概念，《庄子·大宗师》中有一段假托孔子与子贡的对话：“子贡曰：‘敢问畸人？’曰：‘畸人者，畸于人而侔于天者。’”简单来说，形残者乃是具有大智慧者，而石头也是“形残者”，虽形残但极聪慧。在贾平凹的创作中，形残的聪慧者不是第一次出现，还有《土门》中的云林爷是瘫子，但是却具有治疗乙肝病的神奇医术，并将收入所得都分给仁厚村的村民，是大智而又大善者，云林爷是在重病之后仿佛通灵般地会看病了，而石头是天生如此，他四岁才开始说话，脖子上还长着一块红痣，这块红痣像文字，却又不是文字。这样的描写都是作者堆砌在这个人物上的神秘预告。

三、谶语式的表达策略

物谶，是指以物品为载体来实现谶语的功能。在《红楼梦》中，物谶多和恋爱、婚姻有关，如薛宝钗的金锁和贾宝玉的通灵宝玉，甚至二者上所刻之字也和韵相应，更与本文贴合的例子是袭人与蒋玉涵，蒋玉函与贾宝玉第一次见面便互送贴身之物以示情谊，蒋玉函将自己的茜香罗汗巾送给贾宝玉，而贾宝玉也将自己随身的汗巾作为回礼，而宝玉的汗巾原是袭人的，于是宝玉又将蒋玉函所赠送给袭人以表愧疚，而最后贾家没落后，蒋玉函买了宝玉身边的丫鬟为妻，洞房花烛夜才发现自己所娶原来是袭人。宝玉为中间者，间接完成了袭人与蒋玉函互换汗巾之事，这条茜罗香汗巾便是蒋玉函与袭人之姻的物谶。在纪实作品《我是农民》中，贾平凹写道：“我迷信，我认为婚姻永远是一种缘分，甚至你一生认识谁，坐公共汽车、看电影和谁靠了座位，那都是早已注定了的。”这种所谓“迷信”本质上是宿命论的体现之一。可见贾平凹本人对于婚恋保持着尤其浓重的宿命论观点。物谶与婚恋的结合是贾平凹在《高老庄》中首先使用的方法。谶语式的表达是对故事中人物关系和事件发展的提前预告，这种预知性的力量并不是对故事的发展进行毫无根据的干预，而是依据故事中人物性格做出关于结果的合理推测。

在《高老庄》中，首先出场的物谶是一只白色发卡。这只发卡是西夏同子路回乡时，在车站人潮中挤掉了自己的发卡，遇见一个白皮净肉的女人主动和她搭讪并向她介绍高老庄好玩的地方，包括神秘的白云湫，最后将自己头上的白色发卡送给了西夏。而西夏回乡后，在子路父亲三周年的筹备活动中第一次遇到了子路前妻菊娃，二人相处自然融洽，机缘巧合之下，西夏将这个发卡送给了菊娃。而随着城乡对立的双方，以地板厂厂长王文龙为代表的城市力量和以蔡老黑为代表的高老庄农村力量的较量开始在小说中出场，菊娃和这两个男人之间的感情纠葛也浮现。从后文中可以得知，这个发卡是王文龙亡妻之物，而发卡经由西夏，最终落到菊娃手里，也暗示了菊娃和王文龙的关系。菊娃先是和蔡老黑谈恋爱，因蔡老黑与发妻的无爱婚姻无法离婚，而菊娃心中始终放不下子路而作罢，后菊娃受到王文龙的强烈追求。发卡的知情人也都默许和认可这件事，王文龙最先在法国买下这个发卡并在亡妻生前送给她，而后他见菊娃带着此物虽大吃一惊，但并未阻止，菊娃在后知后觉中知晓此物的来源，但仍然带着这个发卡，可见二人对这种莫名其妙又冥冥中注定的感情持认同的态度。贾平凹借“再生人”这种带有迷信色彩的民间神秘存在，用发卡这一物谶联系起菊娃和王文龙的关系，加上蔡老黑这个对菊娃执着的追求者，构建了“两男追一女”的感情线，而这条线索下又隐藏着城乡对立的矛盾冲突，而城乡对立又是该小说叙事的重要背景之一。

石头的画也是小说中推动故事发展的重要媒介，也是重要“物谶”之一。石头从未拜师学画，而所做的画却有模有样，内容复杂抽象，不为一般人看懂。作者同样也是借助西夏这个外来人之口说出，石头的画能预感灾难。石头的画既可以预测一些生活中的小事，又能预测高老庄上即将发生的大事，而对平凡小事的预告是作者为增加石头的画预测能力的可信度，西夏对石头画的“物谶”功能的发现也正是从这样一件件小事上而来，由小事一步步推进，最后在故事高潮处开花结果，如西夏看见石头画的第一幅画是一个倒在地上的人，没皮没肉，只有骨骼骨架。而该作的神奇之处在于，石头并未系统学习过人体知识，但是所画人体骨骼却分毫不差。这个人像一条腿长，一条腿短，石头自己说是这条腿折了，而几天后西夏无故跌倒受伤应验。下一幅对应的是“天地图”，天上是七颗连起来的七斗星，而地是一条魚状，地被看不见的水包围着。而几天之后，一场大雨如期而来，牛川沟发洪水。而后一幅作于一个旧信封上，信封上的文字邮戳和石头的画巧妙融为一体。信封上是一张狗年的纪念邮票，狗仰天吠月，而另有一人将手中的东西抛向了狗。这幅画作为蔡老黑将自家的刻有字画的砖送给西夏研究，来正负责将砖运回子路家，而中途就遇到了狗，并用半块砖将狗打跑，而那块砖上刻有“至正十四年”的字样，而这块文物的出现或将改变中国美术史，也许飞天形象将可以最早追溯到元代。最重要的一幅是树桩子，画面上是无数个圆圈，树桩子这幅画则是预测蔡老黑等人煽动高老庄人砍树，意欲将伐林之罪归到地板厂对木头的需求上，毁林事件的发生既暴露出蔡老黑等人企图用野蛮的方式对抗地板厂，另一方面也通过吴镇长等官员对此事的态度揭露地方官员为个人政绩和仕途的贪恋而枉顾事实。

语谶，常常有“一语成谶”，指说话人说的话最后成真，往往是一些“坏”的预言，在《红楼梦》中第二十二回，“听曲文宝玉悟禅机，制灯谜贾政悲谶语”，元宵节时，贾政见元春、迎春、探春、惜春等人做的灯谜，内心沉思道：“娘娘所作爆竹，此乃一响而散之物。迎春所作算盘，是打动乱如麻。探春所作风筝，乃飘飘浮荡之物。惜春所作海灯，一发清净孤独。今乃上元佳节，如何皆作此不祥之物为戏耶？”贾政对四春所作灯谜的推测，日后竟然一语成谶，印证了此四人“原应叹息”的悲剧命运。四春命运虽在不言之中，但曹公所用的语谶尚且婉转含蓄。而在《高老庄》中，贾平凹使用的语谶主要通过石头这个尚未成年的孩子之口讲出，具有童言无忌的性质，故而相对直白直接，另一则是体例上的差别使贾平凹选择相对直接的伏笔，而《红楼梦》是长篇巨作，含蓄伏笔相连成线也在情理之中。

石头的话是小说中“语谶”的重要来源之一。石头“四岁上都不说话，会说话了，又懒得说，一天说不了几句。”而自言自语说出口的话往往都有重要的意义。石头的所讲的话每次不长，常常几个字，这既符合作者笔下石头的怪异性格，他往往只说自己想说的话，甚至对待别人的提问不理不睬，而短短几句话往往是对某件事结果的宣告，带有不容置疑的性质。第一次是在小说开头，他宣告了子路的回乡，拉开了故事的序幕。其母菊娃脱鞋时，“两只鞋子一脱下丢下地，不偏不倚，整整齐齐排在一起，但全都底儿朝上。”石头目睹这一幕后预告了子路的回乡，说完“娘，我爹他们要回来了。”一句便不再言语，直接睡下了。果然，天后，子路带着新妻西夏返乡，石头的话不仅预测了其父子路的回乡，还预测了后母西夏也会回来。而这一预测完全来自石头自己，其母菊娃和子路母亲都不知情，故排除石头是在大人谈话间听来的嫌疑。子路回乡是本故事的起点，也是作者探讨高老庄事件的主心骨，此外，石头还预测了西夏这个外来人的到来，西夏人物形象的塑造，不仅是作为子路人格的缺憾面而存在，而且还是对高老庄先古退化至今的揭示者，谢有顺认为西夏在庄中搜集石碑字砖，从碑文内容上上得知高老庄人原先的崇礼尚仪，仁爱有德，而如今随着这些石碑变成厕所墙的一角，高老庄人丢失了祖先的美好品德而导致了种族的退化。

石头后几次的预言和西夏的梦相联系。贾平凹在这部小说中还运用了梦谶的手法，梦谶，即人在睡梦中梦到的情形在醒来之后发生。虽不是完全还原，但也有所寓指。《高老庄》中梦谶主要由西夏来实现。西夏出于自身职业特性和对高老庄的好奇之心，随子路回乡后见证诸多神奇之物，如对高子路“猪”形态的还原的发现，又在子路父亲三周年忌日上，看到子路父亲的鬼魂在供桌上。西夏的梦与高老庄的几次重大事件有关。第一次是西夏崴脚之后，菊娃采草药按土方治疗，而王厂长为取悦菊娃，命人将草药送到子路家，西夏为答谢菊娃便邀请菊娃来家吃饭，但石头说他娘不会来。果然直到天黑之后，菊娃也没有回来，于是子路去菊娃的店寻找，却不曾料到蔡老黑和菊娃在一起，他甚至目睹了两人的做爱场景。而之前西夏在午睡中梦到木板房中一女子和一只老虎依偎在一起的场景，而蔡老黑对应的动物正是虎，菊娃对子路的“背叛”给子路带来很大的打击，子路心中的男性中心主义受到冲击，他因婚外情与菊娃离婚，而后又因改变人种的想法娶了貌美的西夏，菊娃离婚不离家，依旧无法忘怀子路，而西夏与菊娃又相处极好，高老庄中人虽以玩笑话称菊娃、西夏为子路的大妻小妾，但无形之中，子路以为两人皆围着自己转，因获得文化带来的特殊社会地位使得子路觉得受到人的敬仰和众多女人的爱慕是自己魅力所致，是一种典型的男性中心主义思想。而目睹蔡老黑与菊娃的一切，子路男性自尊心受损，他想以逃离的方式来解决一切，这也为故事结尾子路终于选择抛下西夏独自回城做了铺垫。石头再一次预言是关于其舅舅背脊之死。当西夏去太壶寺看壁画时，想带石头一起去，结果石头先是说，上街会碰见他舅舅背脊，所以他不想去，又说，他舅舅要去海里，随后，当奶奶推着石头出门，看见天边上有类似雨伞形状的飞碟在旋转时，石头突然说道他舅舅淹死了。而这一次石头的语谶和西夏的梦谶联系前后出现，在此之前，西夏梦到石头的舅舅向她道歉，并说自己要死了，掏出身上的十二元三角四分钱赔钱赎错。而后，石头的舅舅在地板厂的运输途中落河身亡，口袋里确实还有十二元三角四分钱。背脊之妻修子在蔡老黑等人的鼓动下，向地板厂索要赔款，实际上是蔡老黑等一干人借题发挥，将平日里积攒的对地板厂的仇怨爆发出来，高老庄村民代表的自然经济和王文龙地板厂代表的商品经济的城乡之间的对立矛盾冲突达到高潮，于是有了砸厂事件和苏红受辱事件的发生。西夏的另一重要梦谶也与村民大闹地板厂有关，西夏有一日梦到关于红衣女子的梦，这女子骑着驴子，穿着红衣、红裤和红鞋，而后又跟着一头驴，驴上驮着石头，这女子说将石头送回来，后又邀请西夏一同去稷甲岭，两人行至草深处，这女子却被一条烈犬扑倒，最后化作一只白狐逃走。梦醒后，子路母亲正在同穿衣服的苏红说话，这也是预示了西夏梦中的逃命白狐是苏红。这也预示了后文中高老庄地板厂风波中，无辜的苏红成为村民愤怒的靶心。蔡老黑在砸场无果后，又将石头为码要挟地板厂王文龙要么将厂搬出高老庄，要么因背脊之死赔偿五万元，附加一条是不再纠缠菊娃，而石头被蔡老黑正是放到了苏红家，这也对应了梦中红衣女子送石头回家的情节。

贾平凹在小说中运用的谶语式的表达策略，借助相关神话和民间神秘文化，将语谶放到天生怪异且形残的石头身上，将物谶与已亡故的再生人联系起来，梦谶则是和拥有无限想象力和保留好奇心的西夏挂钩，谶语依托之人和所示之理皆有理有据，顺理成章，这三个人的选择不是随机的，而是因其自身的特性而承担了相应的谶的功能，作者在构思时显然考虑到这一点，对这些谶的运用，促使了故事情节的推动。菊娃面对王文龙的强烈追求，与其暧昧不明的关系也是在情理之中，作者还描写了关于王文龙帮助菊娃寻店面开新店，收集草绳等等，菊娃虽未明确表态，但是与王文龙的一段纠缠姻缘也在不言之中，再生人的发卡的物谶不过是锦上添花之物，同理，石头的话和画以及西夏的梦，都是在故事按照既定的走向发展的基础上的点缀，子路的回乡与离去，与其性格有极大的关系，而蔡老黑对地板厂的积怨由来已久，爆发也只是迟早，背脊之死不过是一个合适的契机，而苏红在砸场事件中受伤，也与其生活作风糜烂有关，其投资办厂的资金来路不明，所谓“劳务输出”更是将原本高老庄的女性的贞洁道德之本丢失殆尽，苏红与王文龙的地板厂不仅仅是压榨高老庄的劳动力，破坏森林环境，更是对以蔡老黑为代表的高老庄自然经济力量的打压，是城市文明对乡村文明的盘剥，蔡老黑的葡萄厂先天资金不足，而又在与王文龙的多次较量中皆以失败告终，最后铤而走险沦为阶下之囚，而高老庄中的众人，包括自认为高知的高子路在内都无法延续传统的道德仁义而人格沦丧，作者不仅是为这位血性的英雄流下热泪，更是为世纪末的乡村没落唱响挽歌。此外，作者还穿插了迷糊叔的花鼓词“黑山白云湫，河水往西流，家无三代富，清官不到头”中的隐含意味，无法进入而又神秘莫测的白云湫，子路母亲在街巷口所见的将死之际的南驴伯的灵魂，子路母亲的劈筷子驱鬼等其他民间神秘文化色彩。

四、一语成谶之后

贾平凹在这部作品使用多种写作手法来体现民间神秘色彩，如石头的谶语、画谶，西夏的梦谶等等，这些谶语式的表达策略在紧贴原有故事发展脉络上为小说增添了趣味，但是我们应该看到这些谶语成谶之后给故事的叙事逻辑带来的损害。从上分析可知，无论是子路的最终离乡还是蔡老黑在与王文龙的城乡经济力量较量中的最终失败都有自身的运转逻辑，按照作者的叙述意图，这些事件的走向和最终结尾都不会因为谶语式的表达而改变。但是贾平凹在这部小说中始终都在着力营造一种神秘的民间文化氛围，如对白云湫的描写，唯一去过白云湫的迷糊叔成了疯子，而西夏等人试图进入白云湫缺以鞋子无故丢失而作罢以及关于白云湫飞碟的众多传说，白云湫一直作为故事中无法解释的神秘而存在，如果这神秘是为了使高老庄的退化更加神秘莫测，那么作者是成功的，但是同样作为神秘力量的语谶式表达的过多使用，达到了一种滥用的地步，如西夏的梦以及西夏对人与动物相似性的猜想，都过多干预了作品中人物形象的塑造，如蔡老黑是虎，苏红是狐狸，两人的性格特征在故事情节中已经得到淋漓尽致的展现，而动物仿佛又是一种标签，将之前塑造的复杂立体的人物又变得单一，如蔡老黑有勇有谋，有血性，有情义，但是又保留着传统农民的劣根性，在灌倒看护太阳坡的迷糊叔之后，蔡老黑鼓动村人伐林，又在背脊之死后，在向地板厂索要赔偿金的过程中率众发动武斗砸厂，最后在穷途末路之后竟以石头为威胁。而倘若说石头的语谶和画谶与其自身特质有密切联系，石头奶奶看见亡魂也与她日常驱鬼活动有关，但是西夏的梦谶和可见亡灵的能力来得莫名其妙，作为外来人的西夏虽然最早洞悉高老庄人退化的现象和原因，但是以城市人，或者说是西夏代表着的一种城市文明来对农村的民间神秘进行猎奇、游玩式的审视本身即是一种消解，这不是探寻高老庄种族退化的最佳视角，也不是审视中国农村问题的最佳解答。从读者阅读角度来看，俄国形式主义评论家什克罗夫斯基提出了“陌生化”的理念，指将文学语言由人们都了解的常识般的熟悉变成有距离感的陌生，以此来增加读者的感受时间和难度，从而提高文学作品的审美价值。而作品中过多的谶语式的表达策略，使作品中存在一条游离于故事逻辑本身的阅读线索，有心的读者对这些神秘的物谶、语谶、梦谶稍加留心，就会顺其自然推断出故事的发展脉络，这些具有宿命论式的预告提前将故事情节透露而损害了“陌生化”原则，将只有作者知悉的故事走向提前过多向读者进行披露，缩短了读者对作品内容的感受长度，同时也削弱了因未知带来的阅读深度。

注释：

①中国社会科学院语言研究所词典编辑室编：《现代汉语词典》，商务印书馆2016年版，第63页。

②⑨贾平凹：《高老庄》，漓江出版社2013年版，第253页，第252页，第19页。

③⑥贾平凹：《废都》，译林出版社2015年版，第412页，第411页。

④杨光祖：《贾平凹小说创作的四个阶段及其文化心态论》，《社科纵横》，2003年第5期。

⑤[美] Bruce N.Waller著，程晓曦、杨晞帆译：《思考哲学基本问题》，中国轻工业出版社2016年版，第231页。

⑦⑧贾平凹：《秦腔》，漓江出版社2013年版，第377页，第380页。

⑩於曼：《无奈的精神还乡——评贾平凹的长篇新作〈高老庄〉》，《小說评论》，1999年第1期。

贾平凹：人民文学出版社2008年版，第19页。

贾平凹：《我是农民》，译林出版社2015年版，第92页。

曹雪芹著，无名氏续：《红楼梦》，人民文学出版社2008年版，第320页。

谢有顺：《贾平凹的实与虚》，《当代作家评论》，1999年第2期。

（作者单位：山东大学文学院）