段琦薇

（山西艺术职业学院 山西 太原 030000）

米蕾拉·弗蕾妮出生于1935 年，自幼就展现出远超常人的天赋。十几岁时她在参加广播竞赛时遇到了吉利，吉利作为意大利著名男高音歌唱家对米蕾拉·弗蕾妮提出了建议，认为她应该演唱符合自身演唱特点的曲目，否则其声带会受损，建议她在变声前放弃咏叹调。米蕾拉·弗蕾妮接受了对方的好意，并在17 岁后将主要精力放在美声唱法学习上。她的歌剧演唱生涯十分圆满，其声乐表演中蕴藏了浓厚的艺术理念。因此对此项课题进行研究，具有十分重要的意义。

一、米蕾拉·弗蕾妮的人生经历

米蕾拉·弗蕾妮出生于1935 年，出生地为摩德纳，她的家庭较为贫穷，父母均为工人，虽然她的生活环境与音乐没有任何交集，但她的天赋却无法被掩盖。在10 岁时，她与生俱来的天赋初次展现，她在学校音乐会中演唱了《我愿像空气一样自由》，自此之后，她的天赋逐渐为人所熟知。两年后，她参加了国际青年歌唱家比赛，并获得了比赛的冠军，同时，她也邂逅了人生中的第一个贵人——吉利，吉利作为意大利著名音乐家建议弗蕾妮接受正规的教育，不能肆意挥霍自身的天赋。在变声之后，弗蕾妮接受了正规的声乐训练，并在职业生涯中始终秉持选择最适合自身声音条件的角色的原则。米蕾拉·弗蕾妮早期演唱阶段为1963-1973 年，这个时期她在歌剧《奥菲欧》《阿尔契娜》《费加罗的婚礼》《唐·璜》中演唱了众多经典的作品。进入中期后，普契尼歌剧成为米蕾拉·弗蕾妮的声乐表演重心，比如在《蝴蝶夫人》《图兰朵》中，均演唱了声乐作品。进入后期演唱阶段后，米蕾拉·弗蕾妮大胆尝试戏剧性张力更加显著的作品，比如她在歌剧《奥赛罗》《唐·卡洛斯》中所演唱的作品更具真实性。米蕾拉·弗蕾妮之所以在不同阶段演唱不同类型的声乐作品，主要是因为这种演唱轨迹十分科学，与诸多学院派声乐教学理念相契合，简言之，就是将大量古典作品作为基础，不断打磨自身的技术，然后对情感和矛盾冲突复杂的作品进行尝试。

二、米蕾拉·弗蕾妮声乐表演艺术理念分析

（一）米蕾拉·弗蕾妮职业生涯变化轨迹

在对米蕾拉·弗蕾妮早期演唱风格和技巧进行研究时，需要将专辑《米蕾拉·弗蕾妮——首场音乐会》作为切入点，这个唱片对她早期珍贵的歌剧咏叹调演唱进行了记录，其中，她演唱的贝利尼歌剧《梦游女》中的阿米娜咏叹调最具研究价值。在这个曲目中，米蕾拉·弗蕾妮高超的声乐技艺得到了充分展示，具体表现为她将优美的音乐线条和音阶均匀串联，是对意大利美声唱法核心理念的充分体现。她在唱到咏叹调的结尾处时，对弱音声乐演唱技术进行了运用，并在演唱过程中将自身代入主人公的角色，融入主人公的情感，让听众能够对优美的声乐线条进行有效感知。此时，音乐已经由无形的声音，朝着可视化戏剧性层次的方向转变，这表明米蕾拉·弗蕾妮的音乐控制力已经出神入化。

米蕾拉·弗蕾妮的花腔演唱技巧同样为观众所称道，比如在歌剧《清教徒》中，她演唱了咏叹调《耳边回响起他的声音》，对花腔演唱技巧进行了运用，使花腔圆润感和颗粒性得到保持的同时，也没有破坏各音符之间的连贯和律动感。米蕾拉·弗蕾妮的女性化声音，可以充分展示歌剧中的人物个性和情感，因此，她的演唱令无数人着迷。

在声乐技术不断发展的背景下，进入职业生涯中后期后，米蕾拉·弗蕾妮声音的力度和集中度增强，身体腔体共鸣的松弛度也不断提升，戏剧性张力较强，在这种情况下，她对演唱曲目进行了拓展，对戏剧性冲突和内心情感复杂的角色进行了尝试。比如，她在1980 年录制了歌剧《阿依达》中的歌曲，这部歌剧中的歌曲，要求角色的声音与女高音相接近，但在爆发力方面的要求低于女高音。

值得强调的是，米蕾拉·弗蕾妮在“真实主义歌剧咏叹调”录制的过程中，演绎了多部之前没有在歌剧舞台上呈现的作品。在查阅文献资料后得知，这类作品对人物性格和情感把握尺度提出了严格的要求，与此同时，还要求演唱者具备戏剧性嗓音，这对于年龄55 岁的米蕾拉·弗蕾妮而言，可谓是严峻的考验。她没有辜负人们对她的期待，她凭借自身高超的声乐演唱技巧和上天赋予的嗓音，完美演绎了这些作品。以《乡村骑士》为例，在这部作品中，米蕾拉·弗蕾妮在戏剧节奏和情感张力的收放控制方面的能力展现得淋漓尽致，尤其是她在演绎过程中，凭借饱满的胸腔共鸣，展示出了一位女性面对丈夫背叛时的态度，同时，观众也感受到了她与女中音不相上下的震慑力。可以说，米蕾拉·弗蕾妮的演唱是天赋和声乐技巧的完美结合，难以被超越。

（二）音乐和角色的有机融合

米蕾拉·弗蕾妮拥有丰富的舞台经验，在她漫长的职业生涯中，她的美声唱法被众多音乐人所学习和模仿，由于嗓音的特殊性，她在演绎轻盈的抒情角色时效果最佳。进入职业生涯中期后，戏剧化的剧目被她所关注，并尝试演绎，但就实际情况而言，此类角色与其嗓音条件并不匹配，而她在处理过程中，依然站在抒情和戏剧同时兼顾的立场上，所以她的舞台生命力并未因此而弱化。如果角色超过自身的嗓音能力，米蕾拉·弗蕾妮会拒绝演绎，这表明她对传统意大利美声发声理念的尊重，简言之，就是在赋予音乐线条层次感的基础上，不允许压迫性和非自然声音的出现。值得强调的是，米蕾拉·弗蕾妮曾多次拒绝演绎与女高音类似的角色，这也是她的音质和演出状态长时间保持的秘诀所在。

米蕾拉·弗蕾妮为世人留下了众多经典的资料，本文将电影版本和舞台版本作为研究对象，希望通过本文的研究，对弗蕾妮的歌剧表演艺术生涯进行充分展现。她作为电影演员，曾经在电影版歌剧《蝴蝶夫人》中出演，但她在歌剧舞台上却从来没有对这一角色进行完整演绎。在剧中，米蕾拉·弗蕾妮扮演了女主人公巧巧桑，与舞台歌剧相比，依托于镜头的切换和剪辑，电影对戏剧情景的描绘更具立体感和层次感，同时，还能使人物情感得到集中衬托。比如：在电影版本的演绎中，唱到《晴朗的一天》时，她在地上跪坐，双眼含泪，饱含深情，在这个场景中，导演通过戏剧性情景描绘的融入，增强了表演的感染力。米蕾拉·弗蕾妮在咏叹调中段的演绎，是对其高超演唱和演绎能力的充分体现，究其原因，主要是这一部分的咏叹调对演员的情感处理能力提出了严格的要求，演员需要在短暂的时间内完成多重情感处理。她在表演过程中，对角色情感的拿捏十分到位，使女主人公复杂的情感得到了充分体现，引发了观众的情感共鸣。她在最后一段的表演，更是令人拍案叫绝，与大部分女高音的情感处理方式相比，她在处理过程中，将音色和技巧与日本传统女性的性格特征充分结合，即使在戏剧性极为丰富的部分，咏叹调圆润的光泽依然保持不变，戏剧性的彰显并非故意做作和运用大腔体。显而易见，这部歌剧电影体现了中西方文化的融合，故受到了中西方观众的认可和喜爱。

在将近50 年的表演生涯中，弗蕾妮留下了大量的人物形象，且这些人物形象都十分经典，但笔者认为咪咪这一人物形象最为经典，她与帕瓦罗蒂合作的舞台版本在全世界范围内都广为人知。究其原因，主要是二者在全世界范围内均具有非常高的知名度，但在全面性上其实不如她与科莱里合作的版本。笔者认为二者的音色和嗓音在歌剧中形成了鲜明的对比，可谓经典之作。这个版本的咪咪被弗蕾妮演绎得十分完美，具体表现在以下方面：咪咪这个角色与弗蕾妮十分契合，在第一幕中，弗蕾妮扮演的咪咪需要坐在地上唱歌，歌词大意为他们都叫我咪咪，但我的真名为露琪亚。这句歌词看似简单，但难度较高，究其原因，主要是演员在演唱时，还要表现出略带羞涩的神情，通过这种方式使人物心境和性格得到体现。

弗蕾妮的艺术敏锐感和智慧极高，如果她认为角色与自身的嗓音条件和气质不符，她绝不会出演。可以说，弗蕾妮演绎了所有适合自身的角色，从未超越边界。这也使她在60 岁高龄时，声乐演唱技巧依然保持非常高的水准。她在一生中，为歌剧演唱事业的发展投入了大量的精力，即使是在辞世前，依然积极参与歌剧演唱的教育和推广。正如她在采访时所说的那样：我完成了自己的工作，我虽然十分慷慨，但如果我认为某项工作会使声音受损时，我就不会继续慷慨了。事实上，弗蕾妮的做法值得声乐表演者和教育者学习和借鉴，这是她留给后人的宝贵财富。

三、结论

综上所述，弗蕾妮在近50 年的歌剧演唱生涯中，为世人奉献了众多经典的作品，并扮演了许多歌剧角色，其中，咪咪和巧巧桑尤为经典。弗蕾妮作为20 世纪中叶十大女高音之一，她的辞世是歌剧史上的巨大损失，歌剧黄金时代也随之落幕。对弗蕾妮的声乐表演艺术理念进行解析，有助于推动歌剧事业的发展和重塑歌剧事业的辉煌。作为音乐人的我们，需要向弗蕾妮学习，成为时代的弄潮儿。