■张义文

继《煎饼侠》（2015）、《缝纫机乐队》（2017）之后，导演董成鹏执导了新作《吉祥如意》（2020），相比两部前作，影片在成片方式与结构上显得特别。《吉祥如意》在成片前已有短片《吉祥》（2018），这是一部采用伪纪录片形式拍摄的40多分钟短片，影片中导演把镜头深入到家庭中，以自己的家人们为主角，以春节团聚为契机，呈现了一幅有争吵、有和好、有共鸣的家庭影像。《吉祥》在小规模放映后，导演增加了幕后拍摄的记录影像作为下半部分并取名《如意》，扩展为长片《吉祥如意》在国内院线大规模上映。

由于该片独特成片方式、伪记录式的拍摄手法、套层式的文本结构、聚焦于家庭关系的选题等特征，对其研究往往围绕电影制片模式、美学风格的虚实、电影结构的互文、家庭伦理的诘问等方面展开，但是在纵向的电影表意的深层解读、横向的文本系统与观看行为之间的关系等层面，也展示出复杂的理论向度，借以拉康的凝视理论，综合运用其镜像阶段、三界、主体、认同等相关理论对《吉祥如意》进行分析，可以发现隐藏在文本背后的文化指向，也可以进一步解释影片上映后所引发的社会讨论。

一、拉康的凝视理论与文本的适用性

电影的凝视理论是电影研究中较为复杂的课题，其理论要义在于将电影置于开阔、多元的语境下，运用相关的视觉理论讨论电影与“看”的关系。雅克·拉康（Jacques Lacan）则是凝视理论的集大成者与重要奠基人，其理论被广泛应用于政治、文学、绘画、电影等领域，“拉康的影响几乎是专门围绕着文学-电影-女权主义这个三角旋转的。”也正是在以拉康学说为代表的法国结构/后结构主义理论的影响下，电影研究开始由封闭的、静态的文本研究开始转向开放的、动态的泛文本研究，最直接的便是克里斯蒂安·麦茨的“第二符号学”，即把电影看作“镜子”，银幕上的形象是观众的欲望投射。

事实上，拉康并非是一位专门研究视觉实践的学者，而是其精神分析学与心理学研究呈现了大量视觉经验，他的“镜像阶段”理论就是对“看”的行为的一种精彩分析。但是，拉康在三十年代对“镜像阶段”的研究主要在语言的维度上进行，尤其是从想象界进入到象征界，语言的符号秩序是其关注的重点，直到1964年，拉康在“凝视”机制中对“看”的行为作激进化处理，并在“镜像阶段”理论中引入实在界，使“凝视”延伸到“三界”的各个层面。“如果说拉康所谓的观看是主体的看，那他所谓的凝视则是指主体之外的某个东西的凝视，如果说观看代表着眼睛的功能，那么凝视就是使观看变的可能（我看/我被看）和不可能（看而不见，见而不看）的原因和机制，对于那可能的看，拉康称那是因为有想象的凝视，对于那不可能的看，则是因为有小他物的凝视，也就是实在界的凝视。”可能的看/被看是想象界与象征界的相互作用，不可能的看则是实在界对想象界与象征界的侵入延伸。

作为拉康凝视理论的分析文本，《吉祥如意》在电影深层表意和文本系统与观看行为的互动关系上，具有一定的关联性。电影《吉祥如意》分为《吉祥》和《如意》两个部分，上半部分《吉祥》是“伪纪录片”（严格意义上“伪纪录片”因其虚构成分也可视为故事片的一种），讲述的是十年未归的王庆丽回到东北老家过春节，自己的奶奶不幸过世，而自己患有智力障碍的父亲一直跟随奶奶生活，奶奶的去世让父亲面临何去何从的窘境，在这种窘境中，家族长辈始终达不成统一的意见，王庆丽濒临崩溃。在这一文本叙述中，王庆丽成为观众凝视的对象，她既是银幕上的形象，也是观众想象性认同的“镜像”，是观众个体欲望的投射，尤其结合社会泛文本的解读，王庆丽的这种遭遇甚至引发部分城市外来务工群体的共鸣，因此，《吉祥》符合一般故事片的电影运作机制。

吊诡的是，影片经由导演在放映结束后问答现场的影像展现，过渡到下半部分《如意》，《如意》是对《吉祥》拍摄幕后的记录，也是对后者的解构，以拉康的“三界”理论看，《吉祥》中的王庆丽是处于想象界的主体，观众通过对她的想象性认同获得“窥视欲”的满足，但转而到了《如意》中，由于暴露了《吉祥》的拍摄过程让观众意识到了符号秩序的存在，王庆丽成为象征界的主体，换言之，《如意》成为展示《吉祥》的一张秩序之网，刘陆（《吉祥》中王庆丽的扮演者）能成为王庆丽，是因为她在这张“网”中占据了王庆丽的位置，成为象征界中“他者”赋予的符号。于是，这种本应“不可见”的电影机制让观众意外看到了原型与角色的出入，随之意识到欺骗，反思《吉祥》中对王庆丽的认同不过是“误认”，因此影片受到争议。同时，影片进一步让刘陆与王庆丽发生对话，这种处理看似是想象界主体与象征界主体的纠缠，实则是作为本体欲望的实在界主体向想象界、象征界的侵入和延伸，也就是王庆丽只是她本人，他人无法完全占据其在符号秩序中的位置，同样也无法被观众所凝视，相反，她在影片中冷漠的反映恰恰让观众感到来自她（实在界）的凝视。

二、拉康凝视理论视域下《吉祥如意》的解读

（一）想象性认同：《吉祥》的缝合与镜像的看

镜像阶段的婴儿看到镜子里的像，通过动作发现自己可以控制镜像，因此感到兴奋并在镜像中指认自己，面对虚幻的镜像，这种指认实质为一种“误认”，婴儿获取的认同也只是一种想象性认同。由于银幕是电影的核心装置，其呈现影像的特性便与拉康的镜像阶段中的镜像相联系，并获得镜子的隐喻。“将弗洛伊德和雅克·拉康的理论‘移植或嫁接到电影研究上来，采用的是一种类比的方式。观影主体与做梦主体的类似、电影与梦境的类似、观影情境与镜像阶段（银幕＝镜子）的类似、摄影机透镜成像与人类视觉的类似等等都构成了一些电影学者把弗洛伊德和雅克·拉康的理论套用于电影的基点’”。电影因其视觉特性天然归属于想象界，观众对银幕形象的认同也类似于镜像阶段婴儿对镜像的认同。因此，《吉祥》作为可以独立成为叙事单元的前半部“影片”，建立起自身的“缝合体系”，可以让观众实现沉浸式的、完整的观影体验，满足观众欲望投射的需要。

《吉祥》以王庆丽的父亲王吉祥在雪地中踽踽独行开篇，随后镜头转向从外地归来的王庆丽，且随着王庆丽的视点辗转看到躺在担架上的奶奶，以及自己姑姑、大爷等人，虽然部分镜头是演员直接面对摄影机的采访式镜头，但对话者保持缺席，反而是王庆丽在诸多场景中始终在场，且是叙事推进或参与者之一，因此，观众逐渐建立起对王庆丽的想象性认同，后者开始承受观众投射欲望的目光。随着《吉祥》中的叙事推进，观众不仅了解到王庆丽父亲及家庭的种种境况，也看到处于矛盾中心的王庆丽所面对的压力与困难。电影中这个东北家庭的影像呈现既是一种银幕奇观，更成为观众深入其中感同身受的“欲望客体”，正如镜像阶段的婴儿由于认出自己而感到兴奋一样，观众在观影时往往也充满想象的激情，随着《吉祥》中王庆丽种种遭遇的银幕呈现，观众也感受到情绪的波动，甚至引发情感共鸣，尤其是同样为了生活奔波劳碌在他乡的年轻人群体，对王庆丽十年未回家看看的行为既理解也同情。但是，在本质上，这种观看仅是一种镜像的看，婴儿指认出的自己的镜像并非自身，而是虚幻的像，《吉祥》中的王庆丽也无法真正成为观众的欲望客体，观众对她只是一种想象性的认同，这种想象性认同直到后半部“影片”《如意》的出现才被打破，观众由镜像的看转向来自电影运作机制的想象的“被看”。

（二）自反性指涉：《如意》的断裂与象征的“被看”

《吉祥》部分结束后，影片借由导演在中国电影资料馆的映后问答场景过渡到《吉祥》背后的拍摄过程，并将其命名为《如意》，这一部分影像彻底暴露了《吉祥》背后的影片机制，在电影形式上具有明显的自反性指涉，也使影片成为一部“关于电影的电影”，即元电影。“元电影的自反性往往体现在颠覆电影文本的传统时空建构规则，以真实和虚构的双重时空秩序，以及叙事的不连贯引发观众的注意。”《吉祥如意》运用这种自反性指涉的创作方法，把影片《吉祥》部分的幕后拍摄过程直接呈现在后半部分《如意》中，观众被迫接受了一个秩序崩塌的电影文本，也就是说，《如意》的出现造成了此前圆满自足的影像系统发生断裂，观众意识到此前对银幕形象的认同不过是虚幻的误认，一切都是导演有意识地建构出的影像大厦。由此，观众被动性观影的“窥视”机制被彻底打破，传统的“电影-观众”的关系也被重塑，影片的自反性指涉开始引导观众介入电影之中并积极思考。

在拉康看来，凝视中的主体不仅有属于想象界的想象性认同，也有属于象征界的象征性认同，二者的区别在于，想象性认同的对象是镜像中的客体形象（小他者），在主体中形成的是“理想自我”；象征性认同的对象则是使客体形象可以被指认的符号秩序/话语结构（大他者），在主体中形成的是“自我理想”，即主体根据他者塑造的理想形象来规训自己，以使自己形成令人满意的对象。《如意》中展现了导演大鹏对《吉祥》的拍摄过程，从介入这个充满悲欢的家庭，到安排演员饰演王庆丽，再到摄像机、监测屏等拍摄现场的暴露，甚至毫不避讳地呈现拍摄过程中因突如其来的变故导致停拍，关于《吉祥》如何形成圆满自足的叙事单元的过程被展露无疑，换言之，《吉祥》之所以成为《吉祥》，是因为《如意》的存在，恰如拉康对象征界的阐释，《如意》中的叙事内容扮演了“大他者”的角色，《吉祥》中的叙事则是其中的“自我理想”，无论是受到较多关注的王庆丽，还是其父亲王吉祥，以及家庭中的各个成员，在《如意》的符号秩序/话语结构中都占有着各自的位置，各司其职“扮演”着自己被安排的角色，形成符合电影的完美形象，正如来自象征界目光的“被看”形成“自我理想”一般。

（三）主体并置：原型与角色的扦格与不可能的看

《吉祥如意》通过《如意》部分的自反性指涉暴露了影片的电影机制，也牵连出规训《吉祥》中叙事内容的结构之网，但两部分的内容并非完全对应，出于电影类型定位的需要，导演不得不在《吉祥》部分安排演员刘陆扮演王庆丽，制造一定的虚构性完成这部故事片而非纪录片，恰是因为这无法回避的制片策略，导致影片文本中作为原型的王庆丽与作为角色的王庆丽（演员刘陆）在《如意》段落相遇，虽然在叙事上产生了强烈的戏剧性，但在观影机制上也制造了无法调和的矛盾。齐泽克在运用拉康的精神分析理论研究希区柯克的电影时曾指出，“‘由外而内’的运动，是希区柯克电影中的主体间关系的关键构成要素之一：假装我们是什么，结果我们真的成了我们假装是的东西。”《吉祥如意》中，刘陆扮演的王庆丽已经成为观众想象性认同的王庆丽，但是作为原型的王庆丽的出现无疑形成主体并置，一部电影中不可能存在两个同一的角色，主体并置的后果便会将本已断裂的文本进一步分裂。

拉康认为，想象界与象征界中的凝视并非真正的凝视，而是一种对真正凝视的忽略，主体通过忽略以保证自己认同的对象与符号秩序中的位置保持确定性和一致性，而真正的凝视则来自实在界，是未被规训的“创伤性内核”对主体的凝视。如前文所述，如果《吉祥》中的王庆丽（演员刘陆）是观众想象性认同的银幕形象，是被电影叙事所规定了的角色，那么《如意》中的王庆丽（原型）则表现出未被电影叙事所规训塑造的一面，是“实在界中的本体”。影片中，原型的王庆丽与演员刘陆处于同一画框中，刘陆延续着扮演（假装）《吉祥》中的王庆丽的状态，对王吉祥的去留问题心情纠葛，反观作为原型的王庆丽本人却在一旁玩着手机，对自己的父亲王吉祥面临的处境似乎并不关心，影片结尾王庆丽驱车离去、王吉祥在雪中踽踽独行也佐证了她的态度。于是，王庆丽与刘陆的反差引发观众争议，开始出现对王庆丽的指责，抛开社会、伦理层面的诘问，从电影机制的角度而言，这种反差也造成观众在对角色的想象性认同上的反噬，刘陆所假装的理想化的他者被王庆丽本人所击破，正如想象界、象征界的主体面临实在界的挑战一样，王庆丽漠不关心的态度恰恰是无法被观众所认同的部分，也就是被符号秩序所剔除的部分，对这一部分的银幕呈现让观众意识到，从他者的视角观看、建构主体的统一性终将徒劳，对王庆丽的“观看”本质上成为一种不可能的看。

三、结语

借用拉康的凝视理论重现阐释《吉祥如意》的文本内涵，同时引入对“观众-电影”的行为反映分析，可以发现在影片中，《吉祥》部分作为“伪纪录片”与一般的故事片并无太大差异，仍然利用电影的镜头运动、场面调度、蒙太奇剪接等完成一个“缝合”文本的叙述，让观众对角色尤其是王庆丽的想象性认同，获得情感的共鸣。但是，由于《如意》部分是对《吉祥》部分拍摄幕后的展示性呈现，产生对电影本身的自反性指涉，造成电影文本的断裂，暴露出电影运作机制，让观众意识到《吉祥》中的叙事内容不过是导演建构出的，是处于电影的象征界中的他者，《如意》中的符号秩序/话语结构确定了《吉祥》视听呈现，观众对此前角色的想象性认同转向来自电影的象征性认同。同时，由于在王庆丽的银幕形象上主体并置的处理，导致角色与原型的扦格，作为原型的王庆丽与其扮演者刘陆的同框，将此前断裂的文本进一步分裂，其本人的反映也引发观众的争议，最终却又不得不接受其冷漠表现的事实，表现在观影行为中则是认识到无论建构“理想自我”还是“自我理想”都是徒劳，正如想象界与象征界无法回避实在界的凝视一样，观众也无法看到银幕形象之后的本质。

注释：

[1]【斯洛文尼亚】斯拉沃热·齐泽克：《意识形态的崇高客体》季广茂译，北京：中央编译出版社，2002年第1版。

[2]拉康的“镜像阶段”理论认为，婴儿在6个月以前只是被动地感知外部世界，获得的是一种零碎的、片断的而非统一和整体的观念，当婴儿6-18个月大的时候会进入到“镜像阶段”，这一时期婴儿通过镜子认出镜像中的自己，并认识到通过改变自己的动作可以控制镜像，由此获得了自我意识，也导致了一个虚幻/误认主体的产生。后来，拉康建立了实在界、想象界、象征界的理论模型重新阐释了“镜像阶段”的变化。

[3]雅克·拉康吴琼译.：《阅读你的症状》北京：中国人民大学出版社，2011年第552页。

[4]舒也，李蕊.。《从文本分析到镜像分析：精神分析电影理论的分析策略》《中国人民大学学报》2015年第2期。

[5]闫怀康：《重建颠覆的秩序:电影自反性美学研究》《电影文学》2021年第2期。

[6]【斯洛文尼亚】斯拉沃热·齐泽克：《关于希区柯克的电影》季广茂译，转引自《电影理论读本》，杨远婴主编，北京：世界图书出版公司，2011年第505页。