王 健(福建师范大学传播学院，福建 福州 350117)

1937年“七七”事变后，中国华北地区大片土地被日军蚕食，其中就包括了河南的豫北和豫东等地区。为了推行奴化教育，日伪在河南沦陷区建立了一系列伪教育机构，包括了伪河南省教育厅、新民会以及其他民间伪教育团体，而电影就在其中扮演了重要的角色。这一时期日伪在河南放映了大量的“教育”影片来宣传“东亚新文化”，这些影片大部分由“满映”以及华北电影股份有限公司摄制，主要分为故事片和纪录、教育和宣传片。其间，日伪为了加强殖民统治，恢复河南沦陷区民众正常的生活秩序，逐渐开放了沦陷区的娱乐场所、药房、银行、饭店等，其中就包括影院，但这些影院很多都是由日本人进行管理的。除了放映日伪电影机构的“国策电影”，沦陷区影院还被准许放映一些纯商业电影，这些影片大多数是来自上海的“国片”还有一些进口的好莱坞电影、德国电影。综合来看，日伪不仅利用电影传播殖民主义思想，还将电影作为一种粉饰工具，因为沦陷区人民看似“安居乐业”的消费娱乐也可以成为日伪建设所谓“王道乐土”的例证，并且日伪扶持的影院也帮助他们攫取了更多财富。本文将对日伪在河南沦陷区的电影放映活动进行梳理，并且进一步思考：在沦陷区民众的日常观影中，他们意识活动中的民族主义是否是一个“常量”？

一、抗战爆发前河南地区电影发展概况

中国最早的电影放映活动肇始于1896年的上海徐园“又一村”，最早拍摄的电影是1905年北京丰泰照相馆老板任庆泰所摄制的《定军山》。作为内陆地区的河南，电影制片、放映活动是明显滞后于京沪两地的。1909年10月26日河南开封福仙公司在鼓楼街杏花春院内放映了法国的新奇像真戏片，由此揭开了早期河南地区电影放映的序幕，此后包括开封丰乐园、郑州平阳里北戏院、开封九如电影茶社、开封基督教青年会、郑州苑陵街基督教青年会、安阳二道街基督教堂等处在内先后都有电影放映活动。当时电影放映的主力为商人和外国的教会、医院，前者的目的主要在于招徕观众，攫取商业利益，放映活动多集中在茶馆、戏院；后者则更多是为了传教、灌输西方意识形态。“当年，在豫北怀庆府‘恩斯医院’里，加拿大医生孟恩斯放映了无声电影《亚当·夏娃》。后又到城关、十八里、柏香、崇义等地放映”。“安阳二道街基督教堂意大利神甫放映教义片《基督受难》”。其中，从《亚当·夏娃》《基督受难》片名中可以看出，这两部影片具有明显的宗教意味。

20世纪20年代中后期河南出现了许多家专门的商业性电影院，并且报刊也成为当时电影商业宣传的重要载体，其中包含了电影广告、电影评论、电影说明等，而且刊登在报纸上的广告往往还会列出片名、票价、上映时间、编导、演员，并且会附上影片的评论。如1933年5月18日《河南民报》刊载了一则华光影戏院关于影片《三个摩登女性》的广告，宣传标语为：“本片荣誉超过《人道》百倍以上连映七天场场满座星期连映四场尤患拥挤。”这一时期，南京政府当局开始试图通过电影对民众进行教育和规训。1929年4月教育部、内政部联合公布了检查电影片规则16条。同月，河南教育厅令各学校各教机关抄送检查电影片规则，所抄送的电影检查标准包括：“(一)不违反党义及国体者(二)不妨害风化及公安者(三)不提倡迷信邪说及封建思想者。”电影检查规则在河南实施后，河南各地纷纷出台具体法规响应。除此之外，河南教育部门为了推行社会教育、启发民智，还在各地开展教育电影巡回放映。除了发挥电影的社会教育功能之外，官方还将电影作为国共意识形态宣传战的工具，据《河南电影志记载》：“(1933年10月)省教育厅社会教育推广部到豫南潢川、经扶(新县)、光山、商城、固始、罗山、信阳等地放映电影，配合国民党向鄂豫皖革命根据地发动的第五次围剿，开展反共宣传。”

纵观抗战前的河南电影业，在这从无到有的二十多年里，虽然形成了一定的市场规模，包括1930年到1937年这七年时间里，开封、郑州、洛阳、新乡、南阳等地陆续出现的20多家电影院，但是与上海、北平、天津等大城市相比还是有很大差距的。另外，河南地区电影放映除作为一种商业娱乐活动外，还被西方国家用来传递本国宗教教义或意识形态以及普及科学知识。20世纪30年代以来，国家加强了对各地方电影事业的监管以便对民众进行教育和规训，这主要是通过审查制度、教育部门组织电影巡回放映等举措来落实的。综上所述，娱乐与政治是战前河南地区电影发展的两个关键词，一方面，作为现代文明的产物，电影所带来的视觉体验丰富了河南民众的娱乐生活，还让河南民众有了“开眼看世界”的机会，电影的传入不啻为一种文化启蒙；另一方面，电影也被当作政治意识形态传播的工具，西方宗教、殖民势力以及政府都试图通过电影将意识形态渗透到民众的大脑中，这主要是通过电影技术手段、审查条例以期实现宣传目的。从民初到抗战前，河南电影放映其实一直在与宗教、政治纠缠，基督教青年会利用电影从事的传教活动、省政府所贯彻的中央电检条例、省教育厅的电影巡回放映活动都证明了电影除商业功能以外的意识形态功能。

日伪在殖民河南期间，同样利用了电影这一宣传工具对民众进行奴化教育和宣抚。战争爆发后许多电影商人选择逃离河南沦陷区，电影市场一片萧条，后续接管沦陷区影院的大多数是日本商人、朝鲜商人或者其他亲日的中国商人，但都必须经过日本军部的报备方可营业。日伪除了商业上垄断电影业，并规定放映何种影片外，在河南沦陷区还成立了(伪)教育厅巡回电影班、新民会巡回电影班、河南省公署电影班，它们在沦陷区各地巡回放映鼓吹“东亚新文化”的电影，从而配合侵略的需要。在1938—1945年的七年时间里，随着外部战争环境与日伪内部电影统制格局的变化，日伪对河南沦陷区的电影控制也分成了不同的阶段，下文将对此进行分阶段论述。

二、“有的放矢”：河南沦陷区电影控制的初级阶段(1938年6月—1939年11月)

这一阶段日伪对于河南沦陷区的电影控制主要体现在对电影院的接管以及对沦陷区电影进行的筛选上，而并未形成一个系统的产业布局和成体系的内部机构。

日伪对沦陷区影院的接管，一方面可以帮助他们推广奴化电影，将“国策”更好地贯彻下去，其实早在1933年日本国内就提倡政府不仅要对电影进行审查，还要转向对电影进行指导和统制，“尽快设立一个适当的机构来调查和统制电影，以便它能够得到发展，并对可能随之而来的种种弊害实现予以防止”。虽然这一阶段河南沦陷区还没有专门的电影管理机构，但是对影院的控制无疑是对日本将电影纳入“国策”的响应。另一方面，从经济利益上来看，接管沦陷区影院又为日伪掠夺殖民地财富提供了便利。

1938年3月新乡沦陷，同年6月，由日本人在新乡兴建的兴亚影院开始动工。同年，日寇侵占开封前夕，王振亚等人准备将(大陆)影院放映机拆除，迁往豫西，但形势所迫，未来得及处理，日寇逼近，大陆人员急速撤走，影院设备全部留下。开封随即沦陷。接管大陆影院的是中日合办的同和公司，由日本人中村当影院的总经理。1939年7月7日，开封新民影剧院(原大陆影院)改为开封剧场，转为日本人放映日语片，票价3角。在这一时期日伪所控制的影院主要上映的日语片有《睑の母》《熊八切事件》《欲焰》《松平长八郎》《空袭》等；国产电影有《桃花扇》《火烧红莲寺》《都市风光》《少奶奶的扇子》《女侠》等；除了日语片和国产电影，还上映了一部分来自美国好莱坞的电影，其中就有《野战奇史》、卓别林、罗克(又译作哈罗德·劳埃德)主演的《滑稽大王》《火车冒险》(笔者推测该片为《火车大劫案》)、《救火英雄》(此片可能是《一个消防队员的生活》)、《赖婚》等，另外还有一些法国电影，例如百代电影公司出品的《世界大战》。在播放的日语片里，大多数类似《空袭》《皇の军》《明朗河南》这样的纪录片，这些影片无疑是通过展示所谓军力、殖民地建设来灌输军国主义思想，配合战争宣传。还有一些介绍日本历史、文化、民间故事的电影，比如《松平长八郎》讲述的就是日本江户时代德川家康的家将平八郎的故事；《睑の母》则是一部关于母子亲情的故事。如果说宣传战争的纪录片是最直接体现“国策”的片种，那么这些故事片则通过故事情节的描述，将意识形态潜藏其中，让民众潜移默化地接受日本的政治、历史文化思想。需要指出的是，这一阶段的日语片多产自“满映”以及其在华北的分支机构伪新民映画协会。少部分是创作自河南沦陷区。据《河南开封电影志》记载，1938年开封沦陷后，一些日军摄影师出于政治宣传、美化“王道乐土”的需要，拍摄了开封街道的风光，内容有宋门关外几个打铁铺的景况；相国寺艺人王理仲拉坠子弦；张宏喜演唱的说书场等，日军的纪录片制作同样是在鼓吹“王道乐土”。日伪除了对影院所放映的影片进行规定以外，还对河南沦陷区影院进行了现代化的规范管理，包括了设备维护、经营方式、人事管理等方面。以日本人所接管的开封大陆电影院为例：

影院设备方面，据《新河南日报》报道，“影院光线良好，音乐亦佳，设计极合科学规则”。并且日本人还更换了影院原来德国产的蔡司依康放映机损坏的部件。影院舞台也重新做了装饰，大厅墙壁，原设计采用白灰粉刷，回音较大，经王风鸣之手，从天津购来两千条带绿道的麻袋，内衬棉花，将舞台和前边墙壁临时钉了一下，回音有所消除；经营方式方面，日本人保留了原来的小卖部，茶水供应等服务项目。同时特设彩券(头等一张，二等三张，三等十张)。抽签开彩。通过宣传和投彩，许多影片虽系旧片，但票价低廉颇受一般学生与市民的欢迎，上座率达满场；人事管理方面，影院设置有经理一名(日本人)；宣传一名(日本人)；放映五人以上(中国人)；售票三人(中国人)；检票四人(三名中国人一名日本人)。可以看出，影院里的核心职务主要还是由日本人担任。

但是，日伪所谓的现代化管理，并非是为了促进中国电影事业的发展，而是为了更好地控制沦陷区的影院，让影院能够更有效率地配合他们的殖民宣传。总体而言，1938年6月到1939年11月华北电影股份有限公司成立之前，河南沦陷区的电影业很大程度上依赖“满映”及其华北分支为其发行影片，并且殖民电影宣传在河南也没有成系统地展开，只是在影院中“有的放矢”地放映一些“国策电影”来规训民众，是日伪当局决定了什么片子可以看什么片子不可以看。

三、“全面控制”：河南沦陷区电影控制的终极阶段(1939年11月—1945年8月)

在完善阶段，日伪依托华北电影股份有限公司在河南沦陷区形成了一个规模化的，集发行、运营为一体的电影托拉斯。主要体现在商业上：(1)大面积缩减国片和西片数量，引进“伪片”；(2)吞并沦陷区在地电影院；(3)垄断销售和发行。不仅是从商业上侵占沦陷区电影市场，而且还从行政上“指导”干预沦陷区电影放映，1940—1942年日伪先后成立了“(伪)教育厅巡回电影班”“新民会巡回电影班”“河南省公署电影班”“河南省联合作社农村巡回电影班”，在沦陷区各村县市、各学校开展“教育”影片巡回放映，从而鼓吹、宣传殖民思想。

1939年11月华北电影股份有限公司成立。“华北公司”是以“满映”在华北地区的分支机构“新民会映画协会”为基础，“满映”、伪华北临时政府与日本“兴亚院”“松竹”“东宝”等电影公司共同投资开办的，目的就是垄断华北沦陷区的电影输出输入和发行放映。作为一个拥有一元特权的文化侵略机构，华北公司控制着北平与华北各地的影片发行权，河南沦陷区自然而然地也被纳入到了它们的发行放映网中。

华北电影股份有限公司成立后，在河南沦陷区发行了大量日本、“满映”“中联”“华影”、德、意的电影，以此来对抗英美电影，其中就有“满映”出品的《患难交响乐》、“中联”出品的《蝴蝶夫人》、德国电影《欢喜鸳鸯》《沙场旧梦》等。1940年9月，华北电影公司为推进影业，赠设“华北蒙疆电影院”，将开封的大陆影院改为专映日本影片，上映的影片主要是来自与华北电影公司合作的片方日本的大都、日和、雄竹三家公司。除了引进影片以外，华北电影公司也自己制片，公司创立最初的三年时间内先后摄制了各种类别的电影100余部，有许多都被运往河南沦陷区放映，如李香兰主演的故事片《苏州之夜》《黄河》，还有一些配合治安强化运动的“教育”影片如《华北新光》《北支三大庙会》《扶桑记行》等。另外，河南本土有着繁盛的戏曲文化，豫剧在清代后期已成为河南的一个主要剧种，民国时期豫剧进入城市戏园演唱，受到城市广大观众的欢迎，不只在省会开封，在其他城市如洛阳等，也同样受到欢迎：“本地人叫好之声，连连不绝。”这也使得日伪在推行电影殖民政策的时候必然要兼顾到地方性文化差异，为更好地迎合河南沦陷区人民的审美旨趣，华北电影公司拍摄了许多戏曲电影，据《河南开封电影志》记载：1941年夏，是日本发动的第二次强化治安运动阶段，华北电影公司特别派员来汴，摄制各地强化指南运动情况。当时开封各剧院正流行演唱梆戏，由放送局组织各剧院名伶参加，专门摄制了戏曲有声影片。这是由河南豫剧演员表演，第一次拍摄成的戏曲有声影片。日伪企图在寓教于乐中营造出一个“王道乐土”的假象。

日本侵华期间一直在竭力地剔除英美意识形态，包括对引进英美电影的限制，尤其是在太平洋战争爆发后更是全面禁映英美电影，不光如此，日本当局还拍摄了大量丑化英美的电影，如《英美的末日》《胜利的历史》《万世流芳》等，其中的《万世流芳》则宣传了“日华联手，共同抵抗盟国”的思想，该片上映于1942年，正值《南京条约》签订100周年，日本认为这是攻击英美的极好机会。在河南沦陷区，日伪同样通过电影、戏剧来鼓动民众对英美的仇恨，早在1939年9月13日的《新河南日报》中就刊载了《河南省民众反英实行委员会征求反英剧本启事》：“查反英工作，首重宣传，而宣传目的，要在唤起一般民众，对于英人之谋害中国，有深切之认识，有彻底之觉悟，然欲加强宣传之力，非现有说法不足以资观感，吾豫不乏明达之士必能将反英真像谱入纟玄版……”从这则启事可以看出，日伪对民众进行政治煽动的意图是很明显的。

日伪对电影院的吞并既是文化侵略，也是经济侵略。据估计，河南在日本侵华期间毁于战火的直接损失：工业4.4亿元，矿业0.68亿元，航空业0.21亿元，商业36.6亿元，金融业3.33亿元。除了直接损失，日伪还实行了经济统制政策，同时还广泛采用“中日合办”的形式侵夺华商财产。在日军占领下的所谓“中日合办”企业徒具空名，全由日方独断。作为民族企业的河南沦陷区电影院也被日伪以各种形式“合并”和侵占。1939年12月，原开封华光电影院被他们(日伪)接管，改名华北电影院，对外宣传广告上边加“同和”二字。柴崎时雄任总经理，宁存义兼董事长。日本人垄断电影放映，控制民众思想的同时，也从影院里攫取了一大笔财富。

华北电影股份有限公司在河南沦陷区设置有代理公司，一般情况下代理公司与沦陷区各个影院均签有供片合同，这些代理公司的影片来源大部分都是由华北公司提供，再经由代理公司发行到各个影院。开封成立的“同和公司”(中日合办)就是其代理公司之一。但是在输出和放映的环节都必须经过华北电影检阅所审查。1940年11月25日日伪颁布的《华北电影检阅暂行规则》明文规定：“凡电影无论本国制或外国制，非依本规则经检阅核准后不得映演或输出于国外。”每部电影上映之前，影院都要把片名、导演、演员、脚本、台词、剧照等送往审查部门，如有反日的情节会立即删去，甚至禁映。华北电影股份有限公司不仅垄断河南沦陷区的电影发行，如新乡、开封、淮县等地，还包括了北京、天津、包头、太原、济南等地，共同构成了日伪在华北庞大的电影放映网。

日军陆续占领河南各个县市之后，迅速在思想文化领域推行奴化教育，以期实现对中原人民的长期殖民。为实现这一目的，日伪开展了各种欺骗性的宣传和鼓动，而这大部分宣传工作都是由日伪一手扶持的新民会主持的。新民会下属有新民阅览室、新民电影班，在酒馆、咖啡厅以及舞场、戏院等处，通过讲演、演剧、歌唱、放电影等方式进行宣传。1941年日伪为配合第二次强化治安，在河南沦陷区成立了新民会巡回电影班。据记载，1941年7月27日晚上九时到凌晨一时，焦作假中央公园就映出了包括《兴亚的新民》《扶桑记行》《北支三大庙会》《漫吉·报恩》《我们·堡垒》《华北新光》等在内的将近十部影片，参观人数达五千余人，颇得民众热烈欢迎，“演至精彩处，掌声震耳，欢声如雷，无不眉飞色舞。”并且1941年9月一个月的时间里，河南新民会巡回放映班就先后到了豫东各县，如毫县、夏邑、虞城、睢县、杞县、通许等地放映“教育”影片，受众人数达30万人。1943年8月又赴豫北各地放映，观众达五万余人。足以见得新民会电影巡回放映班破坏力之大。

对于河南教育事业的破坏也是日伪推行奴化教育的重点。当局竭力宣称“教育界应为思想战之主力军，教育界应负起思想战之全责”。他们把教育当作了推行殖民主义思想的先锋，制定了一些教育方针和政策，包括设立日语学院、筹划新民教育会馆、开封“大日本”高等教育学校、国民准备学校等。在发展所谓教育事业的同时，日伪同样重视“电化教育”，正如上文指出，20世纪30年代国民党当局指派河南省政府成立教育电影巡回放映队，可见电影在教育事业中的重要性。1940年，日军某部队换防离开开封前，赠河南伪教育厅有声新式电影机一架，伪教育厅感恩戴德，遂成立“教育厅巡回电影放映班”在各个学校放映，从而对沦陷区师生进行奴化教育。另外，省公署也成立了电影放映班，主要是在省署大门前放映一些宣传战争的影片。日伪不仅用行政手段在城市形成了电影放映网，还把这个电影放映网渗透到了农村。1943年9月，为解决日军战场上的粮食供应问题，激励河南沦陷区农业生产，日伪成立了河南省联合作社农村巡回放映班，放映的电影大多数是《建设我们的农村》《农民自卫》等愚民电影。

总体而言，“全面控制”阶段日伪在豫形成了完整、系统的电影统制体系。但是，日伪推行的电影政策也并非是一帆风顺的，并非如日伪当局所描述的“(中国人)他们第一次看电影感到惊讶，同时也无比感动，受到了具有时代性的启发和指导”，华北地区的日伪电影放映队也受到了中国人民的抵抗，日本电影人奥田久司所写的《华北电影史》指出：“与摄影队相同，当地巡回放映班的辛苦也无法用语言描述，有的在敌人阵地前三百米，冒着败敌执拗的射击而依然继续放映。”站在日本人的视角文章是在赞扬放映队的勇敢，但是从中国的立场来看，中国军民是以满腔的抗日热情去抵制“文化殖民”的。

四、“黎明之前”：“电影殖民”的完结与国民党的对敌接收(1945年8月—1948年6月)

1945年8月日军投降，日本自上而下所推行的电影“国策”也随之土崩瓦解。在日本国内，盟军登陆不久，不断采取有效的手段来推行日本的民主化，在电影方面，首先废除或解散了以“电影法”为主的检查制度、情报局、电影公社、日本电影社以及其他为推行战时法西斯官僚统治所制定的一切法律和机构。在日军侵略下的沦陷地区，随着甘粕正彦的自杀，“满映”结束了它在中国东北地区的电影事务，最后被中国共产党所领导的“东影”接收，原“满映”的场地、财产、设备及制片、发行、放映的部分系统为新中国电影事业的发展奠定了物质基础。1945年9月20日，国民党当局颁布了《管理收复区报纸通讯社杂志电影广播事业暂行办法》，其中规定：“……敌伪机关或私人经营之报纸、通讯社、杂志及电影制片广播事业一律查封其财产，由宣传部会同当地政府接收管理。”随后，国民党“中宣部”的中央电影摄影场接收了上海的“华影”、华北的华北电影股份有限公司，但这些被接收的电影公司，都被国民党用来当作敛财的工具，他们利用接收的电影公司，大搞垄断，独霸电影事业，并且把获得的收益坐地分赃，这都体现了国民党在战后的反动野心。

河南的情况是1945年8月日本投降后，原河南省国民党党部结束了流亡，返回开封，派接收大员接管了新民会河南总会电影班。并且国民党在豫部队也成立了电影放映队，其中就有保安司令部政治部电影队，他们的作用主要是配合政治任务随军放映。河南省教育厅在光复后也重新拾起了20世纪30年代的“电化教育”，1946年10月发布公函：“河南省政府教育厅电化教育辅导处为计划开展卅六年度施教工作起见，经签奉核准将伪河南省政府宣传处之电影物品，全部接收，作推行电影教育之用。”除此之外，国民党还在河南大肆侵吞流亡民族企业家的影院资产，并给他们扣上“敌伪财产”的帽子，如开封的大陆影院就被国民党党部接收大员刘锡五接管，影院门口还挂上了中国国民党河南省党部营业部的牌子，这样的例子还有很多。与日伪统治时期所放映的奴化电影不同，光复后的河南影院放映了许多抗击日本、德国纳粹的电影，如《淞沪前线》《轰炸东京记》《莫斯科近郊歼德记》《飞雷扫海》《光复巴丹岛》，还有上海昆仑影业公司出品的进步电影《八千里路云和月》。值得注意的是，太平洋战争后被日伪当局禁演的美国电影在河南光复后又卷土重来，包括美国八大影片公司米高梅、环球、二十世纪福克斯等，他们和国民党党营电影制片厂一起垄断了河南电影市场，所放映的影片在内容上除了抗击日本、德国的题材还算相对进步以外，其余大多数仍然是凶杀、恐怖、侦探、爱情、心理变态，以及美化国民党特务，鼓吹法西斯思想诸如《天字一号》《忠义之家》等影片。河南电影市场上，像《八千里路云和月》《一江春水向东流》之类的进步电影少之又少。

综合来看，日伪在河南沦陷区的电影殖民时代结束了，但是河南电影事业发展并未进入一个良性的发展空间。商业上，国民党政权“劫收”了中原各个影院，许多影院被莫名其妙地列为“党产”，成为权贵攫取经济利益的工具，并且外商卷土重来对战后的中国制片公司、影院的发展更是一种打击。从电影文化方面，国民党当局不断利用电影灌输其所谓的“正统”思想，包括引进“中电”“中制”的反动电影，以及重新成立教育电影巡回放映班，政治宣教程度比起日伪有过之而不及。从1948年6月开始，河南各个城市相继解放，为更好地开展群众工作，共产党省总工会文教部接管了一些影院，并且也组织了流动放映队深入群众，宣传党的方针、政策，普及文化教育，活跃群众文娱生活，当时放映的影片有《留下他打老蒋》，还有苏联电影《莫斯科之夜》以及新中国电影的摇篮——“东影”摄制的《东北最后战役》《还我延安》《翻身年》等爱国进步电影。总之，河南的解放为中原电影事业发展揭开了新的篇章。

五、沦陷区的日常观影与民族主义

作为一种微观史学范式的“日常生活史”，目前已经进入电影史研究者的视野。“日常生活史”对于普通个体生存体验的关注以及采取自下而上的路径去重新阐释宏大历史与“微观史学所试图建立起的一种微观化的历史人类学研究，其对象是过去历史中的那些小的群体或个人，以及他们的思想、信仰、意识等”是相吻合的,它旨在通过个体或者群体在日常生活中的经验去感受事态的发展，本质主义式的二元对立观点被拆解，事件成了“历史化”的分析对象，并要求我们重新思考过去的研究范式。

电影史研究领域目前涌现了许多围绕“电影与日常生活史”关系进行探讨和言说的学术成果。张隽隽的《时代与生活的错位和呼应：抗战前夕上海电影的一日史研究》，借鉴了1936年茅盾等知识分子所号召的“书写中国一日”的观点，即在1936年5月21日这个日子，号召全国的普通人拿起笔来，记录自己一日的生活，希望通过这种方法，发现中国的全盘面貌。借助1936年5月21日的《中国的一日》及其他的报刊，围绕当天的电影制作、放映和观看，去阐释电影与日常生活的关系，从而发现当时个体对电影的感受和认识；张一玮的《〈吴宓日记选编〉与“十七年”时期的个体观影史》，则从吴宓的私人日记入手，对吴宓在1949年新中国成立后数十次的观影经历进行梳理，以吴宓的第一人称叙述视角探寻了这一时期新中国电影的主题、文化功能和审美价值，从个体的观影体验勾勒出新中国电影发展的轮廓；傅葆石的《双城故事：中国早期电影的文化政治》，打破了传统电影史述对于沦陷区电影“忠”“奸”的二元评价，深入个体的心灵体验，去发现包括张善琨、卜万苍等在内的沦陷区影人在复杂战时环境中暧昧和矛盾的心理。

这种“日常生活史”的电影史书写路径也可以用作探讨河南沦陷区电影。河南沦陷区在当时虽然是处于日军的铁蹄下，但是电影依然延续了沦陷前自身所具备的娱乐消闲功能，电影仍然是沦陷区民众日常生活的一部分。与沦陷前不同的是，此时的“日常生活”正在被“殖民主义”所浸染(如沦陷区放映的“娱民映画”)，那么，民众在日常的观影活动中，必然会采取民族主义去回应殖民主义，这就形成了沦陷区社会民间民族主义，但这种“民族主义”不是一种恒定的“反殖民”状态，民众对于文化殖民的回应，也并非只是单纯的抗争，而是把殖民主义与民族主义的共存当作一种生活的常态，因为“宣教”“鼓动”对于沦陷区民众来说毕竟是非常态化的，从他们的角度来看，他们认为自己接触到的电影更多是“作为日常生活方式的电影”，而不是“作为殖民方式的电影”，前者才是常态化的，但这种常态又包孕着民族主义意识，民众在日常消闲中必然会油然而生出“反殖民”意识。总之，沦陷区民族日常的观影心理是相当复杂的，我们必须依赖大量的私人日记或者访谈深入普通人的体验，而不是片面地认为民众对于沦陷区电影是全盘抵制的。不光是观影活动，日常的衣食住行学也处处显露出民族主义与殖民主义的微妙关系，比如《新河南日报》中刊登的日本药房、银行、影院、学校招生的广告、琐事八卦、征婚启事、连载小说、民俗、文艺评谈，都构成了沦陷区普通民众日常生活的一部分，而殖民思想也已然渗透到了其中。

在传统沦陷区电影史的描述中，我们只是在关注日伪自上而下的电影统制，包括如何制定电影政策，如何推行电影政策，却忽略了沦陷区个体或群体私人的观影经历以及他们眼中的现实状况和历史变迁。只有对沦陷区民众的观影生活进行全面的了解，才能更精准地理解日常生活中的民族主义。因为，这种民族主义应该是动态的，并不是宏大叙事中的对殖民者反抗或是妥协这样的二元对立论断。正如米歇尔·比利格(Michael Billig)的观点：“民族主义广泛地渗透进我们日常生活的习惯言行中，并形塑我们对于自身和世界的理解。同时，在民族成员的日常言行中，民族主义的内容不断更新更生。”讨论河南沦陷区日常观影与民族主义的关系，最重要的就是要了解民众在日常观影中是如何感受民族主义的，民众对于民族主义的理解是怎样变化发展的？从而还原一个真实的沦陷区电影接受史。因为“最能反映一个时代、社会特点和本质的，其实并不是这个时代、社会中那些轰轰烈烈的重大事件，不是那些政治领袖、英雄豪杰的升降浮沉，而是无数平民百姓日常生活中的细节。”

从《新河南日报》上的电影广告来看，沦陷区所放映的电影涵盖了(但不限于)家庭伦理片(《歌儿救母记》《少奶奶的扇子》《孔雀东南飞》《家》《春》《秋》)；社会问题片(《桃色新闻》《日出》《王老五》《脂粉市场》《新旧时代》《香雪海》)；爱情片(《桃李争艳》《满园春色》)；神怪片(《地狱探艳记》《神灯》《古屋行尸记》)《盘丝洞》；武侠片(《珍珠衫》《火烧红莲寺》《九花娘》《侠义救美》《江湖二十四侠》)等国产电影类型，另外还有一系列出品自“满映”、新民映画协会、华北电影股份有限公司、上海“华影”等日伪控制下的制片机构的情节剧，如《苏州之夜》《万世流芳》《龙虎斗》等以及政治宣教片《兴亚的新民》《华北新光》等。总的来看，这些电影涵盖了各个类型，有许多甚至是产自抗战爆发以前的上海，例如《新旧时代》《脂粉市场》《王老五》竟然是左翼电影、国防电影。这足以看出沦陷区民众的精神活动是相当复杂的，民众的日常观影活动并不是从始至终都被纳入到殖民主义意识形态说教的，他们去看电影可能纯粹是为了娱乐休闲，逃避现实的苦闷。1946年4月26日的《新河南日报》刊登了艺华出品的《化身姑娘》的电影广告：“姑娘化身变做男，风流潇洒男子汉。交际场中谈恋爱，拈花惹草好风光。”从这则宣传广告可以看出异装表演、性别错位成为吸引观众进入影院的噱头，猎奇、娱乐化成为沦陷区的影迷文化。还有1940年5月14日电影《冤魂复仇》的宣传广告：“恐怖惊人！情节动人！苦恼悲人！冤报快人！”以及1939年11月3日电影《神灯》的宣传广告：“此片与火烧红莲寺相媲美看过红莲寺的此片不可不看。”1940年5月30日电影《灵肉之门》的宣传广告：“描写社会人心之不古内容著作之神秘紧张，寸寸是泪，尺尺是血，悲壮热烈，感泣天人。”都表明通俗流行的娱乐文化在沦陷区民众日常生活中占据着非常重要的地位，殖民主义和民族主义在某些方面是暂时“缺席”的。但是，需要警惕的是，日伪所允许沦陷区影院上映这些商业电影的初衷绝对不是为了促进中国电影事业发展，恰恰是为了粉饰沦陷区的黑暗现实，消磨沦陷区民众的斗志。

民国时期的河南以及广大的华北地区与上海、广州等南方大城市相比电影事业是滞后的，尤其在华北农村，民众甚至都没有看过电影，因此，在日伪推行电影殖民时，电影往往能够顺利地进入民众的日常生活，因为殖民者深谙“形象的传播比文字的传播更加直观，给受众带来更强的视觉冲击力，在传播的范围上具有更大的普适性”。在民众观看新奇影像的时候，他们的民族主义是不会一开始就被激发的，当时一支日军华北巡回放映队中的一名报道员，在随军日记中写道：“以中国人为对象的电影巡回放映是越接近前线地区，效果越好。放映队随着部队作战，占领一个地区后马上在这个村子里把村民聚集起来给大家放电影。因为战争而受到惊吓，去别处避难的村民听说给他们放电影就都逐渐回来了。根据最新的前线报告，在某村放映电影之前仅有七百人，但当开始放映的时候就聚集了一千五百人。在附近的村民，有的甚至坐着马车赶过来。”我们很难用“忠诚”“背叛”评价史料中的村民，民众一开始可能被电影带来的视觉快感所吸引，电影成为日常生活的一部分，但是，当他们把身边所发生的残酷事实与银幕上的“粉饰”做比较的时候，民族主义势必会被激发。这个例子表明，日常观影中的民族主义是一个变量，“电影殖民”下的电影文化应该是立体的、多元的、鲜活的，它并不是简单的殖民主义“灌输”与“被灌输”，民族主义与个人生活应当是相辅相成的。

关于河南沦陷区民众日常观影的史料还有待发掘，日记、书信、口述这些重要的史料将为我们研究沦陷区电影观众心态史提供一个重要的例证，从而帮助我们探究民族主义在日常观影活动中的嬗变。目前，河南沦陷区民众日常生活的相关研究、史料汇编还是个空白，但所幸的是针对其他沦陷区日常生活的研究现已有成果，最具代表性的是采金整理的《1942—1945：我的上海沦陷生活》，该书以日伪统治下一个普通的上海五金店店员颜滨的日记为切入点，再现了当时上海沦陷区的生活图景，为我们还原了一个私人化的个人历史现场，日记里主人公会去练字、习英文、拜访朋友、看电影，如1942年1月2日的日记：“下午同启昌兄及其父母与六弟同往南京大戏院看电影，所(看)影片为《美人鱼》，内中以火山爆发一段最为精彩与伟大。看后甚为满意，同时我也就首次认识了‘译意风’的功用与形式。”日记里充满了各种日常化生活碎片，但在生活的暗流下却又潜藏着民族主义，如1942年1月5日的日记：“‘到内地去’！这几个字在我的脑海中盘旋着已相当的长久了，然而我却始终没有这个勇气，不顾一切地去实行，直到现在仍不过是一个愿望罢了。”“到内地去”是沦陷区青年奔赴大后方“国统区”的口号，从主人公的日常娱乐到心中民族主义的涌动，可以看出沦陷区普通民众的民族主义思想历程应该是复杂的、暧昧的。同理，河南沦陷区民众的日常观影也是兼具了娱乐、逃避、含混、抗争……但绝非是殖民主义与民族主义的二元对立。

结 语

地域电影研究在时下已成为显学，无论是探讨特定地域所形成的社会文化、审美心理、景观布局对电影创作的影响，还是打破以时间为单位的电影史叙述模式，将电影史写作纳入空间的容器中，大量收集、整理地域电影史料，探索出一条地域电影史的书写路径，从而代替以上海等电影重镇为中心的“逻各斯中心主义”的影史书写格局，地域电影研究都展现出了其富有活力的一面。但就目前的情况来看，我们对于地域电影研究深耕得还不够，尤其是针对地域电影史的研究，许多研究成果要么只是聚焦于电影发展相对繁盛的地区，如上海、台湾、东北，而忽视了内陆偏远地区的地方性经验，当然，学界也正试图弥补这一缺陷，西部电影研究就是一个很好的例子；要么仅仅局限于对地方电影史料的一般收集和整理上，如近年出版的一些地方电影志、口述史等，由于缺乏理论观照，这些研究成果只是停留在传统的史学表述上，使得地域电影史缺乏一种思辨性的精神向度以及更多元的新史学范式，如地域电影文化史、地域电影比较史、地域电影微观史、地域电影批评史等，这些地域电影史的书写路径都是亟待我们去深入挖掘、探索与研究的。河南沦陷区电影放映就是一个微观的地域电影研究视角，文章以“地域电影史和本土经验”为书写路径，探讨了一段在抗战史、电影史上较容易被人忽略的历史。就抗战史而言，对河南沦陷区文化的研究亟待加强，如文化政策、文化机构、新闻传媒、期刊出版、广播电影、日常生活，等等，可开拓的空间还很大；就电影史而言，学界往往会将国统区、解放区、上海、东北沦陷区等电影重镇作为抗战电影史的主要研究对象，而忽视抗战时期其他地域的电影发展，这必然会在无形中遮蔽地方电影的多样性和差异性，尤其是在“重写电影史”观念的引导下，更是要求我们要一改之前视野偏狭的作风，将学术眼光投注到更广袤的区域，以此来丰富早期中国电影研究的内容。总之，“河南沦陷区电影”既是中国电影史的重要组成部分，也是抗战史研究的应有之义，任重而道远，这都需要引起历史学界、电影学界更多的关注，投入更多的力量。