杜 翃

（四川师范大学 四川 成都 610000）

一、前言

福柯认为“理性-疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度……在尼采和阿尔托之后仍将长久地与西方文化形影不离”。福柯运用考古知识学的研究范式从“愚人船”入手，探讨了西方世界在尼采和阿尔托处被重新审视的非理性。疯癫对于福柯而言，是一个入手的表象，而对于整个战后世界而言，是一个值得反思的重要纬度。在尼采高呼“上帝死了”之后，福柯更大胆地呐喊“人死了”，至此哲学领域中的非理性思想高举起了旗帜。“人类疯癫的产物不是属于自然本性的流露，便是属于自然本性的恢复”。福柯并无意探讨疯癫的病理机制，而是着意于通过疯癫去探讨非理性存在的合理性。他认为疯癫是人类的自然本性，而理性是权力利用知识对人类的规训。

残酷戏剧首先从艺术领域支持着福柯对于非理性的确证。阿尔托在探讨了戏剧与文化、戏剧与瘟疫之间的关系后，发表了残酷戏剧宣言，希望建立一种全新的戏剧来使得人们的精神“猛醒”，利用戏剧的形式将“爱情、罪恶、战争、疯狂中的一切归还我们”，以此恢复戏剧的必要性，阿尔托期待借由戏剧形式可以展现的非理性来唤起人们的反思。对于阿尔托和福柯而言，理性的过度束缚对人类精神而言，至少对艺术而言，无疑是一种毁灭性的规训与惩罚。

萨拉·凯恩与她的直面戏剧无疑继承了残酷戏剧对戏剧本质的理解。直面戏剧（Inyer-face Theatre）的中文译名借用了鲁迅先生“真的勇士敢于直面惨淡的人生。”萨拉·凯恩戏剧文本中对于暴力、死亡、爱情和性的描述，无疑正视了生活中的淋漓鲜血，无疑直面了人性之恶，这正是福柯所诉的人之自然本性——疯癫。

二、戏剧史上的疯人形象

在《疯癫与文明》一书中，福柯从“愚人船”入手探讨了疯癫与水的关系，他赞同海因洛特的分析，认为“疯癫是人身上晦暗的水质的表征”，因为水处于混沌的无序的不断流动的状态，也是一切事物的发端和结局。在戏剧中，疯人的死亡与毁灭也常常借用水的意象来对比，李尔王疯癫后的大雨，在水中死亡的奥菲利亚，而李尔王与奥菲利亚的两种截然不同的结局也是戏剧中两大主题，即疯癫与死亡。

自古希腊起，戏剧中便不乏以死亡和疯癫为结局的悲剧主人公，相比于死亡，疯癫是更为残酷的一种结局，代表着理性的绝对消解。福柯认为15世纪下半叶后，疯癫的主题代替了死亡，“对疯癫的嘲弄取代了死亡的肃穆”。15世纪下半叶随着中世纪的结束，宗教对于人的控制逐渐失效，资本主义的兴起带来人文主义的复兴，人们渐渐明白，死亡才是人的最终归宿，人们信仰的宗教无法解决死亡甚至不过是权力控制人的一种手段，既然人无法逃过终归一死的宿命，那么探讨死亡便毫无意义。于是从文艺复兴开始到存在主义明确，人们开始转向思考生存的意义与价值，此时理性依旧占据着高地，直到二战后，尼采开始“戏谑地思考生存本身就是虚无的”，疯癫终于名正言顺地站在了聚光灯下。福柯认为“疯癫就是已经到场的死亡。”死亡不是疯癫的最终结局，它们是同一的，疯癫不过是死亡的第二性。

与古希腊悲剧的高尚严肃截然相反，古希腊喜剧表现底层人民的日常生活，以笑闹和插科打诨为表象，低俗是其主要的代名词。在古希腊喜剧中，疯癫表现为另一种形式，以愚人的表象反思当时的社会生活。与疯癫所指代的非理性相对的理性起源于苏格拉底式的哲学，而古希腊喜剧的代表人物阿里斯托芬则在《云》中，反思了苏格拉底式的哲学。斯瑞西阿德为了躲避债务而准备送儿子斐狄庇得斯去苏格拉底的“思想所”学习“歪曲的逻辑”，在斐狄庇得斯终于习得逻辑的精妙并用口舌躲避了债务后，却在家庭宴会上殴打了父亲斯瑞西阿德，并用“歪曲的逻辑”来证明“儿子打父亲是合理的”，最终斯瑞西阿德一怒之下，放火烧掉了苏格拉底的“思想所”。在剧中，“正直的逻辑”与“歪曲的逻辑”以拟人的形象出现，讽刺了雅典的智者。福柯认为，闹剧、傻剧中的疯子、傻瓜等角色的作用即“真理的卫士”，是对疯癫角色的补充或颠倒。

15世纪前黑暗的中世纪，人们的精神被宗教禁锢，身体被教会控制，在戏剧领域则表现为宗教剧的盛行，中世纪后期所出现的世俗戏剧，为黑暗的中世纪带来了文艺复兴的曙光。世俗戏剧的具体表现形式即笑剧、闹剧和傻子剧。当悲剧无法以主人公遭受的苦难来引起人们的怜悯并达到净化的目的时，笑剧、闹剧和傻子剧便作为一种疯癫的补充或颠倒，借由滑稽的喜剧效果讲述真理从而达到讽刺的目的。

文艺复兴后，疯癫在取代死亡的同时也真正回归了本身的面目，不再是以笑闹的形式作为替代，而是真正作为戏剧主人公的不可回避的宿命。在莎士比亚的作品中便出现了大量的疯人形象，涵盖了多种疯癫的类型。从疯癫的表征来看，主要包括以下三种：第一，从正常走向疯癫，如《哈姆雷特》中的奥菲利亚，作为宫廷斗争的牺牲品，在父亲死亡和爱情幻灭的双重打击下，最终走向疯癫。奥菲利亚作为文艺复兴时期贵族小姐们的代表，从听话、乖巧到浪荡的转变，是从压抑的伪装到内心的真实的过程，奥菲利亚疯癫后的行为代表着文艺复兴时期人性的解放。于是作为补偿，莎士比亚给予了奥菲利亚一个美好的死亡结局，死在了与疯癫同性质的水中，但那条河流是清澈的河流，是流向希望的河流。第二，间歇性疯癫，如《李尔王》中的李尔，从正常到狂怒下的半疯癫到真疯最后到回归正常，李尔的疯癫状态是一次走向真理的过程。最初的李尔坐在王位上，受到众人敬仰，权力带来人性的迷失，使之糊涂到认为凭借女儿话语便能表达她们的真心。被女儿背叛后的李尔开始反思自己，这样的疯癫状态却是李尔转向清醒的表现，对于此时的李尔而言，疯癫才是理性勃发之时。回归正常的李尔最终认识到权力导致人的异化，此时的李尔在疯癫后得以重生。第三，装疯，这不是真正的疯癫，但是却能借由疯癫说出正常状态下无法言说的真相。装疯的代表人物是哈姆雷特，装疯是为了隐藏自己复仇的真实目的，同时，莎士比亚也能借由哈姆雷特作出更为放肆的表达，即言说真理。福柯认为，“疯癫主题取代死亡主题并不标志着一种断裂，而是标志着忧虑的内在转向。”作为代表文艺复兴精神的莎士比亚，在剧作的方方面面都体现了文艺复兴的内核。文艺复兴对人的关注表现在戏剧中呈现为更加丰富的人物性格，对理性的追寻表现在戏剧中则成为了对个体的反思、对生存境遇的忧虑。

就疯癫的性质而言，福柯将疯癫分为了四种形式：浪漫化的疯癫，如《堂吉诃德》艺术作品中的现实与想象的对立；狂妄自大的疯癫，如《哈姆雷特》通过虚妄的自恋而与自身认同；正义惩罚的疯癫，如通过对《李尔王》的惩罚而揭示出真理；绝望情欲的疯癫，因爱得过度而失望的爱情，尤其是被死亡愚弄的爱情，只能被诉诸于疯癫，用想象去弥补缺憾，如奥菲利亚。在莎士比亚的剧作中，疯癫主要表现为人物的悲剧结局，但对福柯而言，疯癫就是一种知识，是对真理的洞察，也是被禁止的智慧。17世纪后，疯癫再次进行转向，因为疯癫变成了一种惩罚与规训的意象，但在福柯看来，只是“虚张声势”。

三、《摧毁》中的疯人形象

福柯以哥特艺术为例，认为“艺术摆脱了先在的形象，达到了意义的自我繁殖……意义不再能被直觉所解读，形象不再表明自身。”形象与意义之间的裂痕越来越宽，而疯癫在本身具备多义性的同时也能以艺术为形式代替真理表达多义性，因为疯癫的魅力即在于它隐藏着人的欲望和作为动物的本性。同时，福柯以斯居代里《喜剧演员的喜剧》的戏中戏为例，认为戏中戏带来双重表演，使得“角色与演员形成了现实与幻觉的再次交流，而幻觉本身就是疯癫的戏剧意义”。

后现代艺术中，多用拼贴的手法达到多义的呈现，在能指的不断重构中所指进行着毫无根源的自我繁殖。莎士比亚式的疯癫已无法真正地言说真理，于是海纳·米勒在《哈姆雷特机器》中重构了装疯的哈姆雷特和真疯的奥菲利亚来表现液态的现代。萨拉·凯恩在她的直面戏剧中也利用陌生化的手法、残酷的表象制造幻觉，引发观众的自我反思。

萨拉·凯恩于1995年完成的《摧毁》标志着英国直面戏剧的发端。剧作前两幕中自然主义的风格是萨拉·凯恩最先的打算，描写一个旅馆房间中年长的男子与年轻女子的故事。而真正让这部剧作引起轩然大波的是剧作后三幕怪诞的风格，伴随着“他者”士兵的上场，事件走向了一个未知的结局。在剧作中，萨拉·凯恩拼贴了象征主义的风格，如士兵极具隐喻的意味，同时，剧作中也延续了残酷戏剧的主题特征。剧作风格断崖式的转变是对世界的直接反映，萨拉·凯恩自述这是“关于现实主义的破灭”。1989年柏林墙倒塌，1991年苏联解体，美国运用军事力量制裁伊拉克……二战结束后40年的世界仍然没有摆脱战争，萨拉·凯恩在电视新闻中目睹了这些血淋淋的战争手段，她认为战争恐怖“是唯一能写的主题。它是人们面对的最迫切的问题。”于是，风格怪诞的《摧毁》诞生了。

《摧毁》中一共有三个人物——凯蒂、士兵、伊安。这三个人物都被凯恩赋予了疯癫的特质，但又截然不同，这种疯癫的特质一方面是人物自身自然本性的流露，具备现代世界的多义性；同时又造成了独特的舞台幻觉，验证了福柯认为的疯癫对于戏剧的实质意义。

凯蒂天生具有“晕症”，在“晕症”发作时，会突然大笑、失控，歇斯底里，此种疯癫的状态类似于福柯认为的“歇斯底里和癔病症”，在第一场凯蒂与伊安的争执中发作。伊安在以为凯蒂醒过来后发问“你究竟怎么回事？”但凯蒂的回答引人深思——“那要问她”，“她有危险”。当凯蒂真正清醒后，伊安说“以为你死了”，凯蒂回答“觉得就该那样“。首先，在这一对话中的“她”是谁？凯蒂在晕症发作时表现为第二人格的出现，而对真实的自我毫不自知。这种状态区别于狂躁、忧郁一类的疯癫，凯蒂的个体在面对指责、性爱面前，自我对于真实个体呈现完全否定不自知的状态，自我在此时被完全消解。其次，“瘟疫和战争让人重新思考”死亡和疯癫直接的关系，死亡代表着个体的虚无，疯癫更接近瘟疫和战争对人精神的折磨。凯蒂希望以死亡来得以摆脱疯癫，但死亡代表的是虚无，意味着一切事物的消逝，死亡是不可知与不存在。

伊安在全剧中有两个身份，其表面是一个记者，暗地里是一位情报员。记者在剧中有独特的象征意义，在第三场伊安与士兵的对话中，士兵认为记者的责任是“揭露真相”，但伊安却说“我写……故事”，凯恩以伊安的第一身份来嘲讽了当时的新闻媒体并不是在揭露战争屠杀的真相，而是在编造大众好奇的故事。伊安的第二身份是他疯癫的原因，为了隐藏身份而感到紧张的伊安始终带着枪，对于外界的一切响动保持高度的警惕。枪代表着对峙状态，是伊安与外界的对峙，也是伊安与自我的对峙。他的前妻因为同性恋的身份而抛弃了自己与孩子，于是，伊安在与凯蒂的对话中带有大量的种族歧视的词语和对同性恋的不齿，在这些看似高傲的对话背后隐藏着伊安对自我的否定和怀疑。伊安在前两场里的人物行动便是强奸凯蒂，对话中探讨了爱情与性、死亡等宏大的主题，性欲是人类的动物本性，即福柯认为的“自然本性”，是人类最原始的欲望，伊安用爱包装着自己原始的性欲。而后在第三场中，伊安的伪装被士兵的残暴行为戳破，形成了事件的回环，对爱与性的主题进行了更深刻的揭露。

士兵作为一个日常生活的闯入者，代表着战争对于现实主义的毁灭，对人性的绝对摧残。萨拉·凯恩并没有为士兵取名字，不同的名字是不同的人个体化的符号，而士兵这样一个指涉范围甚广的符号代表着一个群体，呈现了多义性，即士兵摆脱了先在形象，达到了意义的自我繁殖。剧中的士兵在战争中目睹了大量的恶行，看到了人性的毁灭，同时因为女友死去的惨状受到刺激，从而继承了毫无人性的暴虐行为，体现了自然主义的戏剧特征。第三场中士兵与伊安讨论了战争中的暴行，语言的使用颇具有残酷戏剧的特征，在第三场的结尾士兵吃下了伊安的眼珠。眼睛是看待世界与观察世界的窗口，凯恩以此来象征战争中无法直视的残暴行为，同时也寓意了大众能看到的只是事件的表象，真相与真理用眼睛是无法看到的。

三个人物的结局截然不同，士兵开枪自杀获得了死亡的解脱。凯蒂抱着婴儿如圣母般出现，但在婴儿死后用性去换取了生存所需的食物。凯蒂的再次上场颇具有宗教意味，婴儿代表着未来世界的希望，基督教中的处子圣母玛利亚的常见形象即抱着婴儿时的耶稣出现。宗教信仰随着战争破灭，上帝伴随凯蒂怀中婴儿的死亡而死亡，用身体去换取食物的行为标志着人类理性精神的破灭，人性的毁灭，至此“人已死”。伊安的结局更具有象征意味，他并未在士兵残暴的行为中死去，而是为了生存爬进洞中啃噬婴儿的尸体，最终“迷离欲死似乎已得解脱”。伊安从面对凯蒂时性欲的释放到啃噬婴儿时兽性的迸发代表着人类信仰的全面崩塌，凯恩并没有给伊安一个解脱的结局，而是让伊安躺在地板上如“棺材”般的洞中说出了带有人性的一句“谢谢你”。因此，凯恩自述《摧毁》并不如剧名那般是完全的毁灭而是“希望”，“希望”表现为伊安在凯蒂的关怀下最终回归了人性。

四、总结

福柯在《疯癫与文明》中运用考古知识学研究疯癫的历史、形态和演化过程，其目的在于引发人们对于理性和非理性的反思。疯癫诞生于与文明的对立，最终却在现代文明中丧失了全部的话语权。人们在现实生活中受到隐而不现的权力的规训，表现为道德与理性，高呼的自由背后是对个体性的控制甚至鞭笞，但福柯认为疯癫带来的谵妄是个体性的绝对表达。艺术无疑最适合表现非理性的谵妄。

萨拉·凯恩在《摧毁》中用一件发生在旅馆中的事件来表现战争对人性的毁灭，通过三位主人公的个体性疯癫呈现出非理性的实质，同时探讨了人类的自然本性，与福柯的“疯癫”的作用有着异曲同工之处。《摧毁》中看似与文明社会距离较远的野蛮兽性都是在战争中真实发生过的，现实与舞台表现之间的距离是引发反思最恰当的方式，即福柯认为的“幻觉”。

真实与虚无间的距离，剧作家的理性与剧中人物的非理性的碰撞，造成了戏剧独特的艺术魅力。疯癫反而恰恰表现了理性的思考，而文明却成为了非理性的华丽袍子。

注释：

①福柯.疯癫与文明:理性时代的疯癫史[M].刘北成,杨远婴,译.生活·读书·新知三联书店,2003.前言.

②福柯.疯癫与文明:理性时代的疯癫史[M].刘北成,杨远婴,译.生活·读书·新知三联书店,2003.前言.

③安托南·阿尔托.残酷戏剧:戏剧及其重影[M].中国戏剧出版社,1993.81.

④福柯.疯癫与文明:理性时代的疯癫史[M].刘北成,杨远婴,译.生活·读书·新知三联书店,2003.

⑤⑥福柯.疯癫与文明:理性时代的疯癫史[M].刘北成,杨远婴,译.生活·读书·新知三联书店,2003.12.

⑦福柯.疯癫与文明:理性时代的疯癫史[M].刘北成,杨远婴,译.生活·读书·新知三联书店,2003.13.

⑧福柯.疯癫与文明:理性时代的疯癫史[M].刘北成,杨远婴,译.生活·读书·新知三联书店,2003.15.

⑨福柯.疯癫与文明:理性时代的疯癫史[M].刘北成,杨远婴,译.生活·读书·新知三联书店,2003.30.

⑩萨拉·凯恩.渴求:英国当代直面戏剧名作选[M].胡开齐,译.上海人民出版社,2014.7.

⑪萨拉·凯恩.渴求:英国当代直面戏剧名作选[M].胡开齐,译.上海人民出版社,2014.5.