（陕西师范大学 新闻与传播学院，陕西 西安 710000）

一、剧场性与文学性的分野与整合

在以弗雷德里克·詹姆逊等为代表的现代学者还未在文化界掀起关于时代文化转向之理论前，作为一个整体概念的戏剧（DRAMA），自柏拉图、亚里士多德至二十世纪初，自始至终实际上一直是一种分分合合，但易被忽视的变化体。

二十世纪是一个分水岭，在此之前，西方对于剧场与戏剧的概念界定有所区分，但始终没有被摆在亟待解决的重要地位上。亚里士多德在《诗学》中解释了悲剧、喜剧为何，而非笼统定义了戏剧的概念。但亚氏将悲剧放置在诗歌的类别下，一定程度上默认了悲剧作为戏剧诗有一种归属文学领域的特质。而在关于悲剧的定义中，亚里士多德认为悲剧是“对一个严肃、完整、具有一定长度的行动的摹仿。”而其中的行动，其实也就等同于情节性。行动的起承转合、首尾发展，其实都是变相地承认了文本文学的功用。自此之后，身体表演方面的功用退居其次，戏剧文学成为欧洲戏剧发展史上的关键重心。古典主义戏剧时期，布瓦洛在《诗的艺术》中提出了古典主义戏剧创作法则——“三一律”，他认为戏剧“应该早点题，只表现一个故事，在固定地点和一天时间内完成。”这一规则在文艺复兴时期被发展，同样巩固了文学性。即便是莎剧对“三一律”有所背反，也是在文本中心制基础上的再创。

莱辛虽然部分提到了对剧场演出的要求，认为表演应该具有思想内容且有控制感情的本领，但他论述的中心依旧是“性格”，而性格却依旧归属于戏剧文学的创作领域。自此之后，自然主义、现实主义，乃至超现实主义的自动写作法与存在主义、荒诞派戏剧，它们虽然提出反文学、去文学的理念，但依旧是以文学来反对文学。以贝克特《等待戈多》为例，剧本意旨中的无意义是借助对话（文学媒介）传达，实际上，它本身的反常完全依附在文本基础上，是基于剧本要素的斟酌、思考。如果剥夺台词，剥夺环形叙事结构，戈多何时到来也只是一句毫不重要的发问而已，原剧能量难以传递释放。

尤其是当西方19世纪剧作法理论逐渐自成脉络后，布伦退尔在《戏剧的规律》中提出的意志冲突说、劳逊将人的意志冲突扩大到社会性冲突、阿契尔在《剧作法》里强调的激变论，以及弗雷塔克《论戏剧技巧》中所论述的金字塔公式（介绍、上升、高潮、回复、结局），都是将戏剧这门艺术与戏剧文学划上等号，剧场性的一面被无形忽略。

然而另一面，当戏剧成为戏剧文学的等同词之时，西方剧场导演通过自身的排演实践，同样在潜移默化地挖掘着关于戏剧剧场性的特质。法国自然主义剧场艺术的奠基人，也是提出并确立导演职位的安托万，在创立自由剧场的同时，宣告了现代欧洲第一个实验性剧场的成立。迈入20世纪，雅克·科波建立他的老鸽巢剧院，以实现在表演基础上的综合艺术性戏剧之理想。德国导演莱因哈特沿袭瓦格纳总体戏剧的思想，鲜明地体现了演出自身的完整统一性，以及统一的导演艺术构思，将戏剧归还到现场性的剧场艺术领域中。

而放眼东方戏剧范畴，源自酬神、娱人的宗教祭仪的戏剧传统，发展到明清巅峰时期，“汤沈之争”所讨论的案头之曲、场上之曲，后来也逐渐被视为不同创作风格的曲学流派。即便有不同流派的纷争，但东方戏剧从来没有明显地在内部划出清晰的艺术界限。无论是曾经启发阿尔托的巴厘戏剧，还是间接影响布莱希特的中国戏曲等等，它们都以综合性艺术的面貌出现。梨园观众在乎的不仅是唱本的文雅精妙与否，更看重的还有场上的艺术，观众的重心也会倾向戏曲演员的台功。

所以当后戏剧剧场时代来临之后，面对被请下神坛的文学性，戏剧界陷入了更多对于剧场性、文学性的争议中，也因此衍生了关于剧场（THEATER）与戏剧（DRAMA）的更多界定争议。虽然两者在20世纪之前一直处于分合交织的发展变化过程中，但当戏剧转向现代主义、后现代主义时，关于戏剧与剧场的争议难免更为激烈、明显。当文学性不再主导戏剧时，戏剧为何？

二、当代视野下对“戏剧”概念的再定义

关于当代视野下“戏剧”为何的问题，笔者选取“剧艺”这个词以贴切论述。剧艺中的“剧”既指的是戏剧，也指剧场，它适合放到今天国际视野下的戏剧界中加以阐述。

戏剧首先是指戏剧文学，然后由特定的演出空间（即剧场）将其呈现出来。因此，文学性和剧场性是戏剧创作过程中不可或缺的两重要素。但是从戏剧史的变迁来看，文学性长期居于主导地位，然而剧场性作为戏剧文学过渡到剧场演出（即戏剧）的重要参考，也尤为重要，它是作品从戏剧文学文本发展到整体戏剧作品的引导性特质。

二十世纪以来，戏剧的文学性和剧场性开始被重视起来，学界逐渐将其界定与区分，但是始终没有得出定论。随着后现代主义思潮的影响，后现代主义戏剧开始出现，从阿尔托的《残酷戏剧》到雷曼的《后戏剧剧场》，戏剧的剧场性开始被提到重要的位置，去意义深度与去文化深度的后现代思潮逐步瓦解了戏剧边界，导致了舞台与文学的严重割裂，从而引发关于戏剧定义的学术讨论。

但在当代视野下，戏剧的文学性是不是就此被消融呢？显然不是，以罗伯特·威尔逊为例，其《睡魔》、《沙滩上的爱因斯坦》等作品虽然强调观演体验的剧场性，通过“视象”来展现，但是其核心仍然具有文学性内核，威尔逊并不排斥文学，也不反感经典文本。虽然《沙滩上的爱因斯坦》并没有直接叙述爱因斯坦的故事，但是其叙事元素仍然隐含于视觉呈现之中。威尔逊作为雷曼指定的后戏剧剧场导演，他的作品虽然注重剧场性地位的提高，但并未完全抛弃文学性，只是做到了剧场内各元素的平等运用，将曾经被视为权威中心的文本请下神坛，虽然没有从前突出，但文学性始终从未消失在剧场中。

随着雷曼的《后戏剧剧场》的出现，戏剧和剧场的对立差异更明显。尤其在剧场性与文学性的界限长期模糊的中国，引起轩然大波。关于戏剧的剧场性与文学性的争论中国自古便有，“汤沈之争”便是重要的案例，但是结果显然是文学性取得了胜利。近年来，国内关于剧场性和文学性的问题因为《后戏剧剧场》的引入而再次回归学术讨论的中心位置。国内后现代主义戏剧并未像国外那么多，在早期也有部分人认为后现代主义戏剧是对剧场性主体地位的确立，以及对文学性的彻底剥离，这种观点显然是错误的。戏剧不完全是戏剧文学可以概括的，它不是文字学理论，归根结底是属于艺术的，且是融合多种艺术门类为一体的综合艺术，因此不能过多等同于文学性。

同时来说，剧场不是展演艺术，不是跨界、跨领域的表演行为，不是在一个特定的看场看一出体操表演，但它还是需要一定的范围限制，尽管戏剧需要在剧场内演出，但是仍然需要一定的文学性巩固。戏剧作为一种语言艺术，文学性体现为其情感化形式与艺术化形式，体现其文学性的戏剧文本的内核是以人类生存状况与命运为基点，以人类的苦难和情感为关注点，以建构人类精神和价值为主旨点的。文学性为戏剧提供内在力量的支撑，拓展其艺术深度和广度。戏剧的剧场性能否有力突出，舞台效果能否最佳地展现出来，能否潜移默化地去影响受众，是衡量戏剧文学成就高低的标杆，剧场性作为视听表现手段，直接将戏剧这种艺术展现出来。以剧场排演作为传播方式，是戏剧与其文学样式的分水岭。剧场性作为戏剧外在力量的展现，同样是不可缺少的。

作为斯丛狄的继承者，雷曼的《后戏剧剧场》是对斯丛狄《现代戏剧理论》的续写和完善。雷曼描述的后戏剧剧场理论中，并没有排斥文学性。雷曼认为后戏剧剧场的文本和情节应该“向剧场敞开自己，词语被视为剧场中声响的一部分。”他提出文学性在剧场中只是作为符号化的展现，因此雷曼只是将文学性从戏剧的中心地位去除，将其视为不是很重要的一部分。但是许多试图割裂或忽视文学性的后现代主义戏剧，却在一定程度上有极端化强调剧场性的嫌疑，曾经居于主体地位的戏剧文学性与戏剧剧场性互换，以至于很多后现代主义戏剧流于俗套或者不明所以，从而无法感染观众。戏剧既是戏剧艺术也是剧场艺术，只有文学性的内在支持与剧场性的外在呈现结合，二者相辅相成、地位平等，才能使戏剧区别于其他文学样式，区别于其他艺术形式，从而更好地发展。

所以当代剧艺，需要的是一种综合、辩证的融合，比如谢克纳的环境戏剧、奥古斯都·波瓦的被压迫者戏剧就是权衡了两方、处于中间的类型。当代的戏剧研究不能再如过去，极端地对文学性或剧场性做出明确辨异。从现代一路至后现代、后戏剧时代，在艺术的全球化、跨界趋势下，剧场性已然与文学性趋于融合，难分难舍。所以笔者认为，今天我们用“剧艺”这个概念来描述当下戏剧剧场艺术更为合适。