（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210023）

一、民族文化与“少数民族电影”

相对于物质基础而言，民族文化作为精神文化的内容隶属于上层建筑。对于中国这样一个多民族国家而言，“民族文化”的含义可拆分为两个层次：第一个层次是完整的国家层面的，是汇聚了汉族与各少数民族文化的整体文化；第二个层次则是在中国的多民族文化内部，因为地域广博所带来的地区分化及历史文化背景，最终形成的多民族局面下各民族在发展历史中所凝聚的精神文化内涵。

“少数民族电影”一般泛指以少数民族及其生活状态作为主要表现对象的电影，但因为叙事题材、视角、文化身份的不同，在“少数民族电影”或“少数民族题材电影”等概念上学界暂无定论。但可以确定的是，“少数民族电影”以少数民族作为主要表现对象，承担了表达其文化特质和精神内涵的作用，并因为电影媒介的特殊性对电影外的现实生活形成映照和影响。

《冈仁波齐》虽然在创作主体和隐性视角层面并不完全属于少数民族创作作品，但因为其表现对象和文化内涵的单一性，仍可纳入“少数民族电影”范畴加以考虑。基于其汉族创作团队、“他者”视角的叙事角度和较为特殊的剧情结构，故可作为民族文化及民俗文化在电影中表现的范本进行剖析，以探究其现实意义及可借鉴之处。

二、《冈仁波齐》中的民族文化表现

（一）去奇观化的平民生活表现

在《冈仁波齐》中，导演并没有将藏族的民俗风情、宗教信仰等“奇观化”特色作为戏剧冲突的内核或民俗意义上的视觉呈现，而是以一种“类白描”的手法将朝圣旅程处理得简单与平淡。影片平和地表现了藏民们的日常生活，也更加侧重于展现藏民日常生活的本真质感。

1.平实的少数民族生活叙写

《冈仁波齐》的叙事主线围绕着一群在神山冈仁波齐“本命年”之际前往朝圣的藏民展开。无论是古典好莱坞所提出的“起因——冲突——高潮——结局”，还是中国古典叙事传统中所遵循的“起——承——转——合”，核心事件发生前的背景交代部分及事件伊始的“起因”或“起”的部分，向来都不占据较多的篇幅。但是在影片《冈仁波齐》中，这部分内容长达五十分钟左右，几乎占据了影片一半的时间。但因为全片慢节奏的镜语表达和在这部分内容中平实地展示出了藏民生活，故而消解了叙事结构的反常与不合理，将原本在动因或结构上不合理的篇幅通过对日常生活的简单展示融合进叙事之中，甚至为朝圣之路的“反冲突”、“反高潮”特征作出了充足的情绪铺垫。

2.与自身生活动机同构的非职业演员

电影起用的演员全部是真实的藏地农民，朝圣也是其真实的愿望与动机，电影只是在真实的人物及事件的基础上完成简要的剧情构造，在必要的部分请演员们“演自己”。在这样的情况下，电影跨越了剧情片与纪录片的边界，将两者的优点从各自的类型中抽离出来，融合进统一的内容表达中。

3.力图还原全部真实的声音塑造

在声音塑造上，影片也在两个层面上力图还原“真实”。第一个层面，全片几乎没有使用铺垫情绪、烘托氛围的背景音乐，其声音塑造完全依靠人物之间的简单对话以及诵经声、风声、鸟叫声等真实收录的音响，将“非真实”的人为塑造感降到最低；第二个层面，人物的语言及对白使用了表现对象的日常表达用语——藏语，以最大程度地表现“真实”。

（二）打破“他者”的理性视角

1.少数民族电影的两种文化视角：“他者”与“主位”

新中国成立后，催生了一大批以少数民族作为主要表现对象的“少数民族电影”或“少数民族题材电影”，其中不乏《五朵金花》、《青春祭》等在艺术水平、社会传播度和思想性上都保持了较高水准的佳作。但是，由于电影创作在某种程度上依赖于地区的经济、科技与文化发展水平，而“少数民族电影”大多是由非少数民族导演创作的，所以在文化层面上带有不可避免的“他者”视角。近年来，随着全国经济、文化发展，开始出现了一批少数民族创作者，如藏族导演万玛才旦、侗族导演丑丑，他们往往“完全地依托本民族的文化态度和意识形态立场进行以民族核心文化意识和主流价值观念为基础的电影创作。”他们的影片呈现了与“他者”电影不同的面貌，被称为“主位”电影。

2.《冈仁波齐》打破“他者”的理性视角

影片《冈仁波齐》从制作团队民族身份来看，应该隶属于“他者”电影的一员。但是，不同于以往“他者”视角的少数民族电影，《冈仁波齐》采用了纪录片式的视听语言，并有意识地通过减少特写、中近景镜头的使用来避免人为化的抒情与引导，用全景、大全景的景别，真实收录的声音和平和的叙事呈现出了一种较为理性、客观以及具备距离感的文化身份。同时，《冈仁波齐》也打破了以往少数民族电影往往着重表现猎奇性的民俗奇观的桎梏，将开头的“藏族新年”以及叙事主线“朝圣”进行了普通话处理，不再将导演的个人主观意识带入影片，给观众留下最大程度的思考空间。虽然在叙事上选择了“朝圣”，仍不可避免地带有“他者”思维与文化身份，但镜语的理性还是为电影带来了不同的可构空间。

（三）去戏剧化的客观叙事

《冈仁波齐》在叙事层面上，采取了一种去戏剧化的客观叙事方法。这种较为克制的叙事处理方式，不仅摒弃了以往剧情片的故事结构，也在主题表达和思想内核上更贴近于影片中心，加强了观众与少数民族的共鸣，使观众了解到他们身上所具有的淳朴善良的品质，更加贴近少数民族文化的本质。

1.“反冲突”的叙事方式

在叙事方式上，影片的去戏剧化体现在“反冲突”的处理上。就剧情片而言，激烈的冲突不仅可以推进叙事发展，也能够保持观众对于故事的专注度。但是在《冈仁波齐》中，导演有意避免了这种冲突，将原本具备冲突性的事件做平淡化、疏离化的处理，将重点始终放在“朝圣”的过程上。比如在剧情中的“生子”和“车祸”两个冲突点上，导演并没有把这一紧张、突然的事件进行过多剪辑上的处理，在镜头的节奏和选用上依旧保持着慢节奏剪辑和大景别镜头，刻意避免了激烈、紧张的场景，仅仅使用了孩子平安出生和车祸后处理伤员以及维修车辆等情节，最大程度地削弱了冲突感，也迎合了影片表达精神信仰的纯粹性等主题。

2.“反高潮”的结构特征

就影片的时间脉络和人物塑造来看，儿童、孕妇、老人、青年等人物及“孩子出生”与“老人去世”形成了鲜明的时间线索，将影片串联起来。因此，片中老人的去世在叙事的时间结构上来看属于影片的“高潮段落”。但在影片中，对于“老人去世”这一“高潮段落”的处理呈现出了“反高潮”的结构特征。影片并没有刻画众人的悲伤情绪，也没有借此进行主题升华，而是采用了纪录片式的“记录”手法，交代了老人去世后的念经场景，将影片的戏剧化程度降到最低。

（四）虚实结合的类型杂糅

1.纪录片式的镜头语言

前文中我们已经提到，《冈仁波齐》摒弃了以往剧情片常采用的特写与中近景等带有主观色彩和情绪引导倾向的景别，大多采用中景、全景及大全景；同时，也不依赖剪辑创造节奏，更偏好长镜头与固定镜头，在少量的运动镜头中也保持了较慢的移动速度。这样的镜头语言无疑是纪录片式的，其目的在于最大程度地保持“记录”的客观与真实，呈现一种“不干扰”的自然状态。同时，这些镜头也将个体人物融入群体之中，不再突出某一个“主角”，而是创造了一组“群像”，保留了客观与真实的质感。

2.公路片式的叙事线索

影片导演在其自述中曾指出“从更大的范围上说，现在的《冈仁波齐》其实是中国式的公路电影”。在与公路片的糅合借鉴中、在真实记录的基础上进行艺术创作，使得这部电影在艺术水准及商业票房上都取得了不错的效果。一条朝圣之“路”构成了整部影片的叙事线索，而“婴儿出生”与“老人死亡”则构成了另一条隐性的叙事线索即人生之“路”。以“路”作为叙事线索，以藏民生活的村子与冈仁波齐神山作为旅程的始终，再加上“插曲式”的事件结构，使《冈仁波齐》确实具备了公路片的基本特征。

3.虚实相生的杂糅表达

“因为影片在个体具备绝对真实动机的同时又设置使用了局部真实的搬演和完全虚构的情节，这种不完全的艺术假定既直接形成影片‘真实感’的一面，又间接激起真实‘虚幻’的一面”，这种虚实相生的杂糅表达在少数民族电影中并不常见。因为这种杂糅，使得影片无法简单定义为“纪录片”或“剧情片”，甚至某种程度上形成了“纪录片电影”这一特殊的类型，但这种处理方式确实使影片的内核最大程度地保留在“真实”的质感中。也正因如此，这部本不具备刺激性的小众电影能够在院线获得较好的票房成绩。

三、《冈仁波齐》中民族文化表现的现实意义

国产电影能够在国际电影界崭露头角，中国特色的民族元素的运用功不可没。“伴随着时代的行进，如果民族题材的电影总是跳不出固定模式，那么就既不能在银幕上表现日益丰富多样的充溢着新鲜活气的民族现实生活，也不能满足当今观众日益多样化的审美需求。”

（一）对少数民族文化的真实记录

不同于以往少数民族文化在电影中“奇观化”、“异域化”的表现，此次《冈仁波齐》提供了一种新的少数民族电影创作观念即对少数民族文化的真实记录。这使得少数民族文化更加真实地呈现在观众面前，能够强化观众的共鸣感，也为记录少数民族的民俗提供了更加直观的记录资料。

（二）“他者”文化身份的思考及对自身的反思

影片在呈现了少数民族的淳朴善良以及虔诚信仰的同时，也呈现了少数民族地区的贫困以及某种程度上的迷信。这使得观者在使用“他者”文化身份进行思考的同时，也能够反观自身，从而获得更深的启发。

（三）民族文化题材电影的商业性收获

《冈仁波齐》是近年来艺术电影在商业上取得成功的少数范例，也是民族文化题材电影的一个开创性范例。其在商业上的成功，能够启发更多的少数民族电影创作者，为艺术电影、民族文化题材电影未来的商业道路提供一个重要的参考。