（三江学院 外国语学院，江苏 南京 210012）

一、是枝裕和的“怒”

2018年5月，《小偷家族》的导演是枝裕和与饰演剧中父亲一角的中川雅也就电影的创作初衷进行过一次对话讨论。对话中是枝裕和指出，自己实为借助纪录片性质的拍摄手法，在电影中想表达一种“怒”的初衷。“这部电影虽然不能以‘喜怒哀乐’简单分类，但‘怒’是主要方面。该片是在某个社会事件的背景下展开一个家族故事，但不是贴的很近，而是冷静地观察这个家族崩溃的过程，并用不露声色的笔触表现。之前的《谁也不知道》一片也是如此，就是表达对社会的违和感，将视角向‘怒’的感情聚焦。”对话中提到的《谁也不知道》，别名《无人知晓》，上映于2004年8月，根据1988年发生的真实故事“东京西巢鸭弃婴事件”改编而成。该影片讲述了被父母抛弃的一群孩子独自生存、挣扎的困境，具有很强的社会现实意义。这部电影开启了是枝裕和反思和观照日本现代家庭问题的创作之路，是其对人性和日本家庭结构失望之余的“怒”的最初释放。曾身为新闻工作者的是枝裕和在转型成为电影导演之后，没有停止对病态家庭和病态人性的关注与拷问。电影成为其“怒”的宣泄口和问题展示的试验场，成为其探索更合理的新型家庭结构模式的最佳媒介。

二、《小偷家族》——日本现代家庭问题的集中营

“电影必须记录和揭示物质的现实。”电影既是导演对生活观察、领悟的个人化书写，也是映照社会现实的反射镜。观众从电影中可窥视影片所属时代的社会文化特征和大众心理。虽然是枝裕和在采访中提及《小偷家族》的内容纯属虚构，但借助其作品纪录片式的拍摄手法，完全可以窥见日本现代家庭中的种种问题。这些问题或多或少、或显性或隐性地存在于每个日本家庭内部，成为随时引爆家庭和谐表象的危险性因素。

（一）背叛和家暴裹挟下的夫妻关系

夫妻关系是家庭关系中最为原始最为基础的因素，夫妻双方在家庭组建之初无不怀着“执子之手，与子偕老”的梦想，然而往往被“貌合神离，同床异梦”的现实所击溃。受日本传统家族制的影响，日本家庭内部的夫妻关系自古就缺少夫唱妇随的田园牧歌式温馨，婚内出轨行为层出不穷。日本古典名著《源氏物语》中存在大量描写已婚人士陷入婚外之恋无法自拔的情景。这部被奉为日本文学史上最伟大作品的文学巨著在将日本的“物哀”美学推向极致的同时，也将日本人不顾夫妻伦常、追求爱情解放和肉欲享乐的家庭观念公之于众。美国人类历史学家本尼迪克特对日本男性的两性意识作出考察，指出“男性会把属于性享受的领域与属于妻子的领域划分得泾渭分明，而且他们在这两个领域可以同样地坦诚和公开……一个人既可以是一个众人眼中的模范丈夫，又可以是一个风流潇洒、寻花问柳的花花公子。”反观日本传统婚姻制度不难看出，日本家庭内部的夫妻关系更像一种契约制关系，结婚大多不是因为爱情，而是为了生儿育女、延续香火，或者实现男女双方各自社会角色的完满。由于父亲在家庭生活中居于经济优势地位，母亲通常扮演的是服从和辅助者的角色，因而日本家庭的出轨一方以男性居多。

进入现代社会以后，高速发展的经济往往要求日本男性离开妻儿，独自奔赴工作场所，是为“单身赴任”。长期的夫妻分居和沟通不畅更为婚内出轨提供了温床。不仅如此，更有甚者，往往出轨者会对妻子实施家庭暴力，女性成为家庭暴力的最大牺牲者。家庭暴力既包括躯体暴力、性暴力等显在的暴力，也包括精神虐待、无视、经济控制等冷暴力形式。据调查，1997年6%的日本女性至少遭受过一次家暴。1999年日本发布的《关于日本间的男女暴力的调查》显示，14%的女性遭受过轻微的家暴，4.6%的受家暴女性生命已经面临威胁。2003年因家庭暴力而来到避难所的女性，已经占到所有避难女性人数的66.6%，来到女性保护中心的比例达到36.3%，还有43%遭受家暴的女性来到母子生活设施中心。近年来，家暴问题时常见诸日本媒体，大有愈演愈烈之势，甚至出现了“dv男”这种对施暴男性的专有称谓。观其原因，不仅可以窥见传统家庭结构及夫妻感情、经济地位的影响，现代社会中的夫妻异地生活、缺乏沟通、感情淡化等影响因素也不能忽视。

电影《小偷家族》中的信代就是不堪丈夫家庭暴力而伙同情夫杀死丈夫的出逃者。女性在面对丈夫的家暴行为时，往往只有两个选择，要么逆来顺受，要么奋起反抗。很显然信代选择了第二种。奋起反抗的代价是巨大的，信代从此隐姓埋名、四处漂泊，过起社会边缘人的生活。信代与情夫榎胜太在逃亡过程中救下被父母遗弃在车里的男孩祥太，与被子女遗弃的孤独老人“奶奶”及被父母选择性遗忘的女孩亚纪生活在一起，临时组成了一个特殊的“去血缘”家庭。

（二）被遗弃的母亲与孤独死问题

日本自古有遗弃老母亲的传统。早在1983年上映、今村昌平执导的《楢山节考》中就对这种社会现象有过揭示。古代日本社会由于经济条件落后，粮食生产不足，农民在缴纳给领主沉重的赋税之后留给自己的粮食甚至很难维持一家人的温饱。此时，失去劳动能力的年迈母亲往往成为家庭首要放弃的对象，被丢弃在深山老林中自生自灭。这种行为模式一方面可以从自古以来日本女性的弱势家庭地位角度获得解释，一方面也可以从日本人精神深层的集体无意识认知中寻找答案。在日本的远古神话中，孕育了日本诸岛和众多神祗的女神伊邪那美遭到丈夫伊邪那岐和子女的遗弃，孤独抑郁地生活在阴曹地府。到了近代，日本电影中还出现了一系列所谓“慈母片”的电影，如《日本的悲剧》（1953）、《母亲》（1958）等。这类电影中母亲无不被塑造成在失去丈夫后，为了独自养活孩子而甘愿献出一切哪怕是贞洁和生命的圣母形象。然而母亲们最后的结局都殊途同归，即被子女嫌弃、抛弃，要么孤老终身要么一死了之、以死明志。这种自古形成的集体无意识无形中对现代日本人对待孤母的态度产生了重大影响。

根据世界卫生组织最新公布的一组数据显示，2019年日本男性寿命预期为80.1，女性为86.8。日本女性1985年至2010年间平均寿命一直高居全球最长寿榜首，2015至2017年连续三年位居第二。日本男性的平均寿命普遍比女性低6-7岁。而考察日本的夫妻年龄结构可以看出，日本夫妻间的老夫少妻现象较老妻少夫现象更为普遍，由此可以推断，现代社会中男性一方往往会较女性一方更早地离世。在子女成年离家、丈夫离世之后，母亲们独自守着空荡荡的房子苟延残喘。近年来常见诸日本媒体的孤独死问题很大程度上是独居女性的孤独死问题。

所谓孤独死是指独自生活的人在没有任何照顾的情况下，在自己居住的地方因突发疾病等原因而死亡的事件，尤以高龄化老人居多。1970年，日本65岁以上的老龄化人口占总人口的比例为7.1%，1995年这一比例上升至14.6%，及至2014年，高龄化老人占总人口的比例竟然高达57%，其中一个人生活的老人就达到了25%。据日本内阁发布的高龄社会白皮书显示，2003年至2016年，日本东京都65岁以上老人的孤独死数据逐年上升，至2016年达到3179人。很多孤独死老人是在死后一周以上才被发现。孤独死现象的出现既与日本人的民族性格有关，也与其社会结构和家庭结构有关。日本人从根性上说不愿意麻烦别人，尽量避免与别人产生过多不必要的接触，能自己解决的问题，决不主动向别人寻求帮助。老人在子女成年离家后即便一个人在家独居也不愿搬去养老机构或福利机构与他人一起生活。老人们往往不主动与他人甚至子女联系，甚至拒绝和他人沟通交流，以至脱离了社会。随着二战后日本家庭形态的改变，小家庭逐渐取代原有的大家庭，子女工作或结婚后一般会离开原生家庭组建自己的新家庭。在年轻人因为工作需要搬去外地后，家中的老人自然沦为孤独的守护者。

是枝裕和在电影《比海更深》中描写了一位丈夫去世后独自生活的母亲形象。儿子是个不入流的小作家，女儿出嫁后为生计苦苦挣扎，母亲独自生活在一个小公寓中。子女与母亲的相处是客套的、疏离的、见外的，观众丝毫感觉不到母子连心的亲近感。从同样反映家庭成员相处模式的电影《步履不停》中，我们也能读出子女与父母的疏离感。在外地工作的儿子良多回父母家时的第一句话是“你好”，而不是日本人回家时常用的“我回来了”。在《小偷家族》中，“奶奶”也是被子女抛弃的独居老人。如果不是从政府拆迁人员口中得知“奶奶”还有儿子在外地，光从其生活状况来看谁都会认为她是没有任何亲人的孤寡老人。子女以工作和小家庭生活等为借口，可以堂而皇之地对父母不闻不问、不管不顾，这在提倡忠孝仁义的中国社会是难以想象和理解的现象。

（三）儿童虐待的严峻化

儿童虐待是指监护人对儿童实施包括身体伤害、猥亵行为、放置不管、心理虐待等极端行为，影响和阻碍儿童身心的健康成长、发育。近年来，日本儿童虐待案例不断增加。据日本厚生劳动省对全国儿童咨询受理的儿童虐待案件数据统计来看，1990年儿童虐待案件数为1,011件，此后逐年增加，及至2018年达到133,778件。2018年的儿童虐待咨询案例中，心理虐待最高，达到72,197件。其次为身体虐待，达33,223件。放弃抚养、弃养占26,818件，性虐待占1,540件。日本儿童虐待案件之多、增长速度之快令人瞠目。

在《小偷家族》中，儿子祥太便是信代和柴田治（杀人逃往后榎胜太改名柴田治，田边由布子改名信代）在逃亡途中在车里捡到的弃婴。不论祥太父母是无心之过还是有意为之，将幼小的婴儿祥太独自丢弃在车里的行为已然被纳入儿童虐待的放弃抚养、弃养范畴。剧中的另一位儿童——小女孩由里也是在寒冷的冬夜被母亲及其男友弃置在家忍冻挨饿，幸而柴田治和祥太路过把她“捡”回来。日本的儿童“在童年的前期，他们会向母亲撒娇，计较自己与兄弟姐妹们各得多少点心。而在童年的后期，他们日益学会放弃个人的满足，以便赢得世人的接纳和赞许。”然而在现实的儿童虐待案件中，孩子们往往从小就要适应这种看父母脸色、仰父母鼻息的战战兢兢的生活。在母亲与其男友的虐待中，由里形成了一种讨好型人格。是枝裕和在电影中没有直接用镜头表现由里被母亲虐待的场景，而是借助隐喻与拈连等电影叙事手法，通过交代信代和由里一起洗澡时两个人同时发现对方手臂上有熨斗烫伤的痕迹这一细节，向观众传达信代和由里均为家暴受害者的事实。电影平静的叙述与温馨的画面背后隐藏的是让人压抑的暴力与虐待以及累累的心灵创伤。

三、从血缘到“心”缘的试行探索

毫无疑问，传统的家庭制度以血缘为纽带将家庭成员牢牢捆绑在一起。如上所述，夫妻间即便不存在爱情，也会因为很多世俗的利益考量而结成家庭，如果进一步生下子女，家庭的基本架构即可完成。子女与父母间的血缘往往可以加强家庭结构的稳固，成为维护家庭平稳的坚实纽带。然而，进入现代社会以来，这种看似牢固的血缘家庭渐渐分崩离析，亲子关系越发疏离。在血缘家庭崩溃之际，如何构建新的家庭模式便成为很多学者探索的方向。是枝裕和借由电影表现对血缘和“心”缘家庭构建的关注最早可以追溯到2013年上映的电影《如父如子》。该电影正面探讨了家庭中血缘和“心”缘孰轻孰重的问题。原本幸福的两个家庭被医院的一纸通知惊醒。房地产精英野宫良多及其妻子绿发现自己养育了多年的儿子庆多竟是医院护士恶作剧替换过来的别人的儿子，与自己没有半点血缘关系。另一对夫妇由香里与斋木也面临同样的困境。起初，两家决定选择血缘，将庆多和琉晴两个孩子换回来。然而，在多年的相处中，孩子和大人都对自己的非血缘家人产生了深厚的感情，构筑起了非常牢固的“心缘”纽带。实验性的“换子”生活出现很多问题。最终，两个家庭决定延续原来的错误，舍弃“血缘”而选择“心缘”，遵从自己的内心，与内心真正爱的非血缘家人一起生活。

《小偷家族》中的家庭成员之间均没有任何血缘关系。“奶奶”是被子女遗弃的孤独老人；孙女亚纪是“奶奶”丈夫出轨对象的孙女，因为与父母的矛盾离家出走搬到了“奶奶”这里；信代和柴田治是私奔逃亡者；孙子祥太、孙女由里是半路捡来的、遭受父母虐待的可怜人。看似寻常幸福的三代同堂之家，家庭成员之间不存在任何血缘关系。他们打破传统、突破常规，选择和自己喜欢的人一起生活。从日本传统的家庭伦理规范来看，“奶奶”与家庭其他成员没有任何血缘关系，也没有形成养子关系，却从心底关心每一个人。把亚纪当成自己的亲孙女对待，提款机前取钱时丝毫不避讳地说出密码；能从亚纪脚比平时凉看出她有心事。“奶奶”关心家中的每一个成员，赞美信代其实长得很美，关注由里是不是喜欢吃面筋，由里晚上尿床也愿意让她睡在自己的被窝里。信代为了继续让由里生活在这个家庭里，不惜接受同事的威胁丢了工作。祥太为了帮助“妹妹”由里偷窃时不被抓住，不惜暴露牺牲自己。“在不断地对家庭的观察与描绘中，《小偷家庭》建立起一个家庭的乌托邦。”这种靠“心”缘结和起来的家庭乌托邦打破了血缘家庭只重视家庭整体利益和名誉而忽视成员间沟通的传统模式，成为是枝裕和在重建家庭关系上的试验性尝试。与其重视日渐崩塌、日趋冰冷的血缘亲情，毋宁与自己“心意相通”的人们结成“心缘”家庭，互相依靠、彼此欣赏来的更为实际。

四、结语

电影不仅能够映射人生百态、社会万象，同时也不断向观影人输出导演的美学主张和个性化的诗意构建，通过影响观影人的思维进而影响或推动社会的发展。我们期待是枝裕和导演通过《小偷家族》传递出来的关于“心缘”家庭的试验性尝试能够在现代社会中激荡起正面的水花，推进日本乃至世界现代家庭结构趋向优化和合理，引导观影人对现代家庭结构进行反思。