（武汉大学 艺术学院，湖北 武汉 430000）

近年来，《哪吒之魔童降世》、《西游记之大圣归来》、《大鱼海棠》、《白蛇：缘起》接连刷爆朋友圈、微博等社交平台，这一批脱胎于民族文化的动画作品，一定程度上是国产动画对中国美学的一次回归，“中国学派”的概念也随之回归主流学界的视野。这一概念最早出现在著名动画艺术家张松林先生《寻觅美术电影民族化的足迹》一文中。回顾20世纪50年代中期到80年代中后期，《骄傲的将军》（1956）、《小蝌蚪找妈妈》（1961）、《大闹天宫》（1961、1964）、《哪吒闹海》（1979）、《天书奇谭》（1983）等出色的中国动画作品在国际上大放异彩，在艺术风格上形成了独树一帜的“中国学派”。

一、“自在”到“自为”：探民族风格

“中国学派”作为国产动画创作实践的一种理念，我们有必要对其整体的发展脉络进行把握。19世纪德国古典哲学家黑格尔为了表述“绝对理念”发展的不同阶段，提出了“自在”和“自为”的观点——“自在”指主体对客体的把握尚处于感性认知阶段，而“自为”则是指主体对客体的认知上升到理性层面。

（一）万氏兄弟的探索

20世纪20年代，中国处于半殖民地半封建社会，外来文化不断涌入中国市场。经过大量动画广告拍摄经验的积累，万氏兄弟终于在1926年制作出我国第一部动画片《大闹画室》，而第一部有声动画《骆驼献舞》也于1935年诞生，紧接着第一部黑白动画长片《铁扇公主》也于1941年应运而生。20世纪20年代一直到新中国成立的这段时期，以万氏兄弟为首的中国动画人因为个人爱好走上动画的道路，并为中国动画的前期发展做出了技巧方面的探索（在《大闹画室》中创造性地用赛璐璐复印片来拍摄小纸人的打斗场面），而在主题表达上则稍显空洞，没能很好地从中国传统文化中吸收养分，如《大闹画室》的灵感来自于万氏兄弟看过的美国滑稽动画，《骆驼献舞》则是根据《伊索寓言》的故事改编而成。从整体看，虽然1941年上映的《铁扇公主》在题材、造型、主题上都具备了民族化表达的雏形，但毕竟中国动画人尚未对国产动画的民族化表达形成创作自觉，当然这一定程度上是受制于社会动荡的影响，因此，可以说这一时期是“中国学派”的“自在”阶段。

（二）民族风格的确立

新中国成立初期，实行“一边倒”的外交方针，中国各行各业都强调向苏联学习，其中也包括动画片。1956年，中国第一部彩色动画短片《乌鸦为什么是黑的》问世，然而这部影片在获奖时却被评委误以为是苏联的参选作品。同一时期，上海电影制片厂提出“探民族形式之路”的口号，从此以后，以万氏兄弟、特伟、钱家骏等为核心的中国动画人正式进入到对“中国学派”的理性认识阶段，“中国学派”进入“自为”时期，一大批优秀动画片诞生，如《猪八戒吃西瓜》（1958）、《聪明的鸭子》（1960）、《小蝌蚪找妈妈》（1960）、《大闹天宫》（1964）、《小号手》（1973）、《小八路》（1974）、《金色的大雁》（1976）等。1979年10月，中国文艺工作者第四次代表大会召开，邓小平明确提出了“不要横加干涉”的指导意见。此后直到80年代末，“中国学派”进一步拓展了题材，这一时期的代表作品有古典神话故事《哪吒闹海》（1979）、《九色鹿》（1981）、《天书奇谭》（1983）等，有少数民族民间传说《善良的夏吾冬》（1981）、《蝴蝶泉》（1983）等，有童话故事《好猫咪咪》（1979）、《黑公鸡》（1980）、《老狼请客》（1980）等，有现实题材《象不象》（1978）、《三个和尚》（1980）等。

（三）市场经济的冲击

据统计，到1986年为止，我国有31部动画影片在各类国际电影节上获奖46次。然而，进入20世纪90年代后，随着改革开放的进程不断深入，外来资本和外来文化对“中国学派”的发展产生巨大的冲击，“中国学派”在充满矛盾与冲突的文化语境之下显得捉襟见肘。被动走上转型之路的中国动画面临着多维度的挑战。

而早在新中国成立初期，文化部就已经明确提出“美术片要为儿童服务”的口号，这使得长期以来动画产业和动画教育领域存在着模棱两可的概念混淆，过分注重动画对儿童的教化功能在市场经济时代无法满足社会各层面多视角的认知和欣赏。在2015年《西游记之大圣归来》重燃国人的动画热情之前，中国市场上能让人记住的作品大概只有《宝莲灯》（1999）、《蓝猫淘气三千问》系列、《麦兜故事》系列、《魔比斯环》（2006）、《风云决》（2008）、《喜羊羊与灰太狼》系列、《熊出没》系列等。从整体上看来，这段时期中国动画的大旗的确是被《喜羊羊与灰太狼》、《熊出没》这两个定位于儿童受众的系列扛起，它们长时间霸占了电影、电视动画的榜首位置。

二、辩证中传承：传统与现代

20世纪90年代后，中国动画开始衰落，浮躁的市场环境让整个动画产业缺乏对“中国学派”的正确认识，而一味将中国传统文化和民族元素视作动画产业商业化转型的阻碍。我们应当辨证地看待“中国学派”的传承。

（一）寓教于乐

首先，“中国学派”讲究“寓教于乐”，必须兼顾“教”与“乐”的平衡。从整体看，“中国学派”的经典作品保持着“教”与“乐”之间的和谐状态，《骄傲的将军》、《乌鸦为什么是黑的》、《三个和尚》等都是从中国民间故事中获取灵感，以生动幽默的故事情节使中华传统美德“润物细无声”地教化着观众。但是80年代后期，随着外国动画片不断涌入中国市场，中国动画在被动进行商业转型的过程中，轻“教”重“乐”的倾向显现，一大批缺乏文化底蕴的动漫快餐一时间成为主流，完全否定了动画的思想性。事实上，不仅是“中国学派”，世界动画史上所有的优秀作品都是思想性、艺术性和商业性的完美结合，日本动画大师宫崎骏的作品就是典型代表。

（二）内外兼修

其次，“中国学派”的传承不是流于表面的传统元素堆砌，更注重内在的人文表达。从“中国学派”发轫之作《骄傲的将军》到《大圣归来》等作品，都充分运用了中国传统元素。曹小卉教授认为，“民族化就是中国生活化”；刘可欣导演认为，当代中国动画“重点在于找到中国哲学根源与生活的结合点，让伟大的作品还原于伟大的人民，让这个时代每一处生活细节、点点滴滴的精神表达一起来谱写美好的作品”。因此，要想实现“中国学派”民族化朝自由王国的方向发展，关键在于理解、践行民族化的表达不一定是形式上的“秦时明月汉时关”，其更深层次的要求体现于对普通中国人日常生活的把握之中，中华民族的传统精神就蕴藏在一些看似平凡的思维理念里。“中国学派”的经典作品对此就有着细腻的表现，如《大闹天宫》中孙悟空的如意金箍棒永远都是斜着打向对手，而不是冲着镜头来，避免造成对观众的刺激，这正体现了尊重观众的中国式审美与追求感官冲击的西方理念的差异。

（三）师夷长技

最后，“中国学派”的传承和发展要注重对传统文化资源的现代性挖掘。某种程度上，“现代”是一个动态的时间概念，那么对“现代性”的把握必须以一种发展的眼光去看待。例如，有学者在研究当代中国电影的“义”文化现象时便提出：“如果说传统武侠作品中侠士多半是独来独往，路见不平拔刀相助，或是见义勇为劫富济贫……那么，新派武侠电影（以徐克作品为代表）将‘侠义’的内涵不断深化……典型的作品像李安在2000年第一次将中国人的名字写入奥斯卡最佳外语片的《卧虎藏龙》……将电影的主题直接定位在了社会人文的整体思索当中。”百年来的辛勤耕耘，好莱坞建立起跨文化的强大电影工业，也提供了各种传统文化现代性表达的成熟模板。有学者指出，“‘莱坞’虽肇端于好莱坞，已非好莱坞专属，泛指全球诸多区域经济带规模庞大的影视工业，也是全球化时代跨国电影工业的通用指称”。这样的观点对“中国学派”无疑有着“解放思想”的作用，好莱坞的“拿来主义”体现在吸收其他民族优秀文化来进行“美国梦”的表达，如《花木兰》取材于中国民间故事，《寻梦环游记》灵感源自墨西哥亡灵节。现阶段，中国动画的“拿来主义”应该体现在对好莱坞创作手法的借鉴上，《西游记之大圣归来》便是这方面的佼佼者。人物方面，主人公孙悟空不再是人们脑海中固化的形象，而是一个出场时十分颓丧的失意者，人物形象的180度大转变，体现了好莱坞的平民视角策略，让高高在上的“神”变成日常生活中随处可见的“人”，而“人从宗教的迷雾中或从自然的神秘中走出来，并重新认识自己”。情节方面，《大圣归来》则是按照典型的“成人礼”叙事模式展开。可以说，《大圣归来》的好莱坞式改编成功地实现了中国古典神话宏大叙事到人性关怀的回归，这正是传统文化现代性表达的一种体现。

三、结语

“中国学派”发端于万氏兄弟的探索，崛起于民族风格的确立，又曾迷失于市场经济的冲击。近年来，像《大圣归来》、《哪吒之魔童降世》等国漫之所以取得成功，无不在于用更现代的思维、理念重新编码了中国人耳熟能详的故事，没有了陈旧的说教却给人以正能量。传统与现代的审美融合，在当前全球化进程中的后殖民语境下显得尤为重要，在我国优秀传统文化的基础上进行现代性挖掘以促进审美融合的趋势是“中国学派”发展的应有之义。