吴文羽

单口喜剧（stand-up comedy）是以“一个人，一支麦克风”作为表演形式，以笑话、段子作为表演内容，以引人发笑作为表演目的的喜剧模式。单口喜剧起源于18—19世纪英国的音乐厅，但它兴盛和发展于20世纪50—60年代的美国，多见于夜场、酒吧和俱乐部等场所，“单口喜剧”的概念也在这一时期出现并通用于美国的商业领域。20世纪70年代后，单口喜剧演员开始由剧场转向电视领域，荧幕上陆续出现了《今夜秀》《奥普拉秀》《周六夜现场》等电视节目。这些单口喜剧深受观众的喜爱，并作为一种文化形式，得到了广泛传播。

我国的单口喜剧也被俗称为“脱口秀”。它出现于1990年，香港演员黄子华将单口喜剧引入我国，并根据stand-up comedy的音译将其命名为“栋笃笑”。单口喜剧在内地的起步相对较晚，起初的形式类似于谈话节目（talk show），2010年后才有了专门的剧场表演和电视节目，例如专注于剧场演出的“北脱”俱乐部和“笑道文化”，以及电视节目《壹周立波秀》《今晚80后脱口秀》。2017年以来，网络单口喜剧节目《吐槽大会》《脱口秀大会》热度迅速攀升，单口喜剧获得了广泛的受众和关注，相关节目的点击率居于同期網络综艺节目之首。

单口喜剧首先是一种喜剧。喜剧的雏形可以追溯至古希腊时期祭祀酒神狄奥尼索斯的半戏剧性庆祭仪式。喜剧范畴不断经历着发展变化，但它始终以“笑”作为载体。“笑”是人的一种本能反应，也是喜剧观众的审美评价方式。“笑”能表达快乐，宣泄情绪，也能起到教化作用。具体而言，喜剧的目的包括打击“恶习”、抵抗“僵硬”和获得“快感”。与其他喜剧形式相比，单口喜剧又具有它特殊的表演节奏，从一个笑点、一段个人表演，到集体参与的专场表演，喜剧的内容和它外部的机制都会影响表演的节奏和效果。单口喜剧表演通过情感刺激和观点输出，起到了一定的疗愈效果，但疗愈的实效也值得推敲。

喜剧的目的

喜剧演员可以通过“戏仿”，讽刺存在于社会中的“恶习”，观众的嘲笑就是对“恶习”的打击。《文心雕龙·谐隐十五》有言：“古之嘲隐，振危释惫。虽有丝麻，无弃菅蒯。会义适时，颇益讽诫。空戏滑稽，德音大坏。”[1]大意是说古代的谐辞隐语，颇有益于讽刺劝诫、挽救危机。如果只图滑稽而没有顺应道义，美好的德行就会被败坏。西方古典主义喜剧代表莫里哀也有相似的见解，他指出：“要批评大部分人，没有什么东西赶得上把他们的缺点刻画出来。让这些缺点受到公众的哄笑，这是打击恶习最有效的方法。”[2]可见喜剧不仅是一种娱乐，也利于打击和纠正人们的“恶习”。例如，《脱口秀大会》第三季中，杨蒙恩模仿了一对情侣假装有钱人时的丑态，展现了他们被揭穿后的可笑。

喜剧可以运用“陌生化”的手法展现日常生活，它在引人发笑的同时也恢复了我们对事物的知觉。正如柏格森在《笑—论滑稽的意义》中指出的：性格、精神甚至身体的任何僵硬都是社会所需要提防的，而笑就是对抗这种僵硬的一种社会姿态，笑可以使一切可能在社会机体表面刻板僵化的东西恢复灵活。[3]“笑”让我们提防“僵硬”、保持敏感，并重新认识到我们似乎已经习以为常的荒谬，例如无节制的加班、不合理的交通设计等，让我们在观看喜剧表演的过程中重新审视这些事物，并从麻木于此的状态中脱离。

喜剧能使人获得快感，包括身体的兴奋和顿悟的愉悦。当代大众文化研究学者约翰·费斯克从文化批判的角度，将大众的快感分为两种：一种是围绕着身体的躲避式快感，它们在社会意义上倾向于引发冒犯与中伤;另一种是生产意义时所带来的快感，它们围绕着社会认同与社会关系，对霸权力量进行符号学意义上的抵抗。[4]这也是当下大部分单口喜剧演员进行表演的目的：一方面通过逗观众笑来起到娱乐大众、吸引大众注意力的效果;另一方面也传达了演员自身对日常生活的思考与观点。

表演的节奏

单口喜剧有其独特的表演节奏。通常情况下，一分钟的表演需要三至四个笑点，一场演出的时长至少要达到五分钟，一个单口喜剧专场的时长则要达到六十分钟。单口喜剧表演首先是一个人的表演。在单人表演的基础上，采取一定的规则、赛制，将几个人的表演串联在一起，又能组成一整场的表演。当下备受关注的《脱口秀大会》采取的正是这种形式。

一个人的表演需要喜剧文本和表演能力相结合。喜剧文本中包含着多个笑点，在笑点到来之前，演员需要进行真诚且引人注意的铺垫，此时演员会向观众进行讲述，引领观众的期待，使观众在放松状态下等待笑点的到来。而笑点部分需要演员进行表演而非叙述，这要求演员有模仿声音和人物的能力，演员要和想象出的角色说话，模仿想象出的人，甚至要模仿动物、器物等。例如《脱口秀大会》第三季中的豆豆，他在表演中模仿了动物世界的解说员，也模仿了动物本身，他的语气和面部表情都与模仿对象神似，起到了很好的喜剧效果。

在几个笑点之间，演员需要运用联想的技巧，将几个看似不相关的元素联系起来，出其不意的人为联系能够使得观众发笑。例如“Call back”，即扣题的技巧，就是先讲一个笑点，几分钟后再把这个笑点说一遍，使它拥有新的意思，前后的内容可能毫无关联，但演员建立了一种能自圆其说的逻辑联系。观众发笑是对这联系的自然反应。当然，仅在文本中设计笑点是不够的，演员还需在表演中进行“情绪踩点”。奇妙的联想，夸张的肢体语言，往往能给观众以情感刺激，并与文本中的笑点形成合力，使观众爆发出笑声。《脱口秀大会》第三季的冠军王勉就善于进行“情绪踩点”，他不仅把握了喜剧的节奏，还有音乐节奏的加持，再加上出其不意的转折，常常能使人拥有“爽感”，例如“这世界以痛吻你，你扇他巴掌啊”。

在单口喜剧表演中，演员常选择 “冒犯”的叙述方式，用痛感刺激观众的快感。当观众和喜剧演员站在同一立场上时，仿佛就拥有了相同的“反抗”姿态，在笑声中获得替代性的满足，加强喜剧的节奏。而被冒犯者的反应则取决于他们对于冒犯的接受尺度，他们可能一笑置之，也可能感到不悦，导致喜剧节奏中断。比如，杨笠站在女性角度，调侃了男性基于性别的优越感和对女性的说教现象。女性观众由于立场相似，普遍易于被笑点击中，在平缓的语速中仍能感受到强烈的喜剧节奏;但男性观众则表现出不同的态度，部分男性只当是段子，部分男性则在网络上群起而攻之。可以看出，我国当下的文化环境对冒犯的包容度相对较低，演员的冒犯面临着较大的风险，超过了一定尺度会导致表演节奏被打乱。在这种情形下，“自嘲”即自我冒犯成为一种“安全牌”，演员可以以此保持表演节奏的平稳。例如《吐槽大会》第五季总决赛冠军大张伟，他的表演往往表明 “小丑就是我自己”。

游戏化的赛制、荣誉使得多个单口喜剧表演相串联，并形成一种集体的表演节奏。《脱口秀大會》中，单口喜剧演员需要根据一定的规则进行比赛，领笑员爆灯、观众投票、淘汰复活、评脱口秀大小王等，使得整场的喜剧表演也能张弛有度。《脱口秀大会》第三季中的李雪琴，就是“自带光芒”的复活选手。这位北大才女经常自嘲，表现得很“丧”。她用草根话语替代了精英叙事，颠覆了观众对“高知”的想象。虽然她仿佛一直游走在淘汰边缘，却凭借着观众的笑声一路挺进了决赛。《脱口秀大会》在正式颁奖前，还先举行了“最不重要的颁奖典礼”，将搞笑的噱头作为奖项，甚至根据现场状况临时更换获奖人，这便是基于共同的社会情绪举行的“狂欢化”活动。人们对精英“脱冕”喜闻乐见，并保持了高度的参与—新媒体的介入也影响着喜剧的节奏，线上线下的观众都可以进行投票。线下观众还可以通过弹幕和即时讨论，来反映笑点的有效性和喜剧演出的成功与否。

“疗愈”的效果

喜剧演员常说，笑是生活的解药，似乎喜剧具有“疗愈”的效果。面对不同的“症结”，单口喜剧确实有一定的影响力。表演造成的情感刺激，使观众得以宣泄情绪，纾解压力;表演中的观点输出，可以让观众体会到“顿悟”的快乐。

对于单口喜剧中的笑点，观众会即刻做出笑的反应，钝化的躯体和精神都在笑中变得灵活。苏珊·朗格在《情感与形式》中指出：“幽默是戏剧的光辉，是生命节奏的突然加强。因此，一出好的喜剧总要引起阵阵大笑。”[5]单口喜剧中的幽默也是如此，它通过笑引导人们宣泄与放松，并以此加强生命的节奏，使人保持对生活的敏感。但“情绪踩点”的缺陷也很明显，如果演员因为胜负欲等原因一味地追求“笑果”，把莫名其妙的一顿爆笑作为表演的目标，他就消解了单口喜剧作为一种艺术形式的内涵。

观众在等待笑点的同时，也有对意义的期待。单口喜剧的技巧是服务于内容的，它引发的笑不只有哈哈大笑，还有领悟了某种意义后的会心一笑。单口喜剧的观众中不乏失语的普通人，单口喜剧在网络上引发的热议，为他们提供了为数不多的参与公共讨论的机会。可见单口喜剧虽然门槛较低，但上限高，留给演员的发挥空间也很大。观众对于单纯的幽默之外的，那些戳破生活的真相、揭露荒诞本质的东西是怀有期待的。例如，《脱口秀大会》第三季中的呼兰，在表演中触及了中年危机的问题，把中年人加班的格子间类比成鬼屋，把进入鬼屋的过程称为中年危机的沉浸式体验。他同时击中了观众的笑点和痛点，观众笑过以后也能回味到愈演愈烈的加班制度有多荒谬。然而，在网络媒介影响下，段子的“工业化”生产对喜剧的意义也造成了诸多的负面影响：假故事、提词器、人设炒作等，引起了观众的不满。

在缺乏意义的段子背后，“疗愈”只是临时与暂时的表象。虽然观众对单口喜剧的期待未必都来自意义，但单口喜剧作为一种文艺形式，如果仅仅把引人发笑作为目的，很容易引起大众审美的降格，就如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中提到的：“人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考。”[6]《吐槽大会》第五季中的刑法老师罗翔也表达过对观众思考意义的期待：“大家关注我，是因为我让他们发笑，有些案件本身就是段子。笑过后，再去思考某些更为沉重的东西。”

单口喜剧对弱者、对痛点的态度，也反映着“疗愈”的真实性。喜剧比悲剧更接近现实生活，笑点和痛点经常是相通的。在戳破生活真相的同时，还需提防弱势、痛点成为被消费的对象。例如《脱口秀大会》第三季中的何广智，在表演中展现了他挤地铁的经历和生活的贫穷，细节的真实和联想的巧妙使得观众自然发笑;但也存在着“变有钱了就不好笑了”的评价，把“笑”的内涵窄化为了对弱势群体的嘲笑。还有王思文和程璐，曾因“把夫妻过成兄弟”的段子引发爆笑，但彼时观众并没有想到这对亲密关系造成的负面影响，以及他们离婚的结局，“笑”刺激了笑点背后的痛点，并且连喜剧精神也逐渐黯然失色。

注释：

王运熙、周锋撰：《文心雕龙译注》，上海古籍出版社，1998年，第126页。

[法]莫里哀：《莫里哀戏剧全集》第3册，肖熹光译，文化艺术出版社，1999年，第249页。

[法]亨利·柏格森：《笑—论滑稽的意义》，徐继曾译，中国戏剧出版社，1980年，第12页。

[英]约翰·费斯克：《理解大众文化》，王晓珏、宋伟杰译，中央编译出版社，2001年，第68页。

[美]苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，1986年，第399页。

[美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》，章艳译，广西师范大学出版社，2004年，第211页。

（作者单位：北京师范大学文学院）