朱丽田

摘   要： 美国作家肯尼斯·科克（1925 - 2002），是第一代纽约派诗人的核心代表人物。他的诗歌，深受美国抽象表现主义画家的影响，试图突破传统观念的束缚，以抽象的形式表达个人的情感，体现出强烈的抽象表现主义特色。同时，运用可感性及拼贴技术，将焦点从现实转移到想象，最终模糊虚幻与现实的界限;还运用滑稽模仿，使诗歌充满荒诞和喜剧元素。从跨艺术诗学角度探讨抽象表现主义艺术创作理念在科克诗歌中的体现，可以更好地解读其诗歌。绘画元素与诗歌创作的融合，使科克的诗歌迸发出强烈的视觉美感，文学与绘画之间的界限变得更模糊，使两门艺术之间的跨界成为可能。

关键词： 肯尼斯·科克   纽约派诗歌   抽象表现主义艺术   拼贴   滑稽模仿

美国诗人肯尼斯·科克（Kenneth Koch），是第一代“纽约派”诗人的核心代表人物，对纽约诗派的形成和发展至关重要。肯尼斯·科克与纽约派画家交往密切，受到包括杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、威廉·德·库宁（Willem de Kooning）和拉里·里弗斯（Larry Rivers）在内的抽象表现主义行动画派及法国超现实主义、欧洲先锋主义和巴黎学派的影响。他虽然在纽约派诗人圈子中很受欢迎，但是与纽约派诗人阿什贝利和奥哈拉相比，科克“一直被忽视，没有得到应有的评价”（Hoover 29）。评论界对于科克1953年出版的诗歌小册子，甚至还有负面的评论，引得奥哈拉在自己的诗歌中为科克辩护，认为“科克的诗歌很自然，显示出一种潜在的令人印象深刻的多样性”（OHara 349）。阿什贝利也在1982年科克的《精选诗集》导言中写道：“这个期待已久的诗集最终应该为肯尼斯·科克正名，他是我们时代最伟大的诗人之一。”（qtd in Hoover 29）科克将抽象主义艺术元素融入诗歌创作，加深了诗歌内涵的同时增强了视觉美感。因此，深入探讨科克诗歌中抽象主义艺术特质，有助于更好地理解纽约派诗人的创作理念和美学价值。

一、“表面优先”原则

纽约学派抽象主义的特点在于抽象表现主义的特殊性质。纽约派画家关注画布的表面，不是自然世界。他们感兴趣的是绘画的结构，而不是现实世界中的人物，由此他们创造了独特的抽象绘画形式。纽约派诗人和画家一样，都意识到了抽象主义的发展。这些诗人都是法国和美国传统诗歌的集大成者，受到了法国诗人如夏尔·皮埃尔·波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）和讓·尼古拉·阿蒂尔·兰波（Jean Nicolas Arthur Rimbaud）等及美国诗人如沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）和威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams）等的影响。他们诗歌中的情感表达与纽约画家相似。因此，正如纽约画家的抽象绘画形式与毕加索等巴黎画家不同一样，他们的抽象诗歌形式与兰波的意象主义抽象形式不相同，艺术家独特的创造活力是纽约抽象艺术的精髓。

诗歌中的抽象主义往往是用于创造想象空间的。在纽约画家和诗人的作品中，认识到现实和想象的平等是很重要的，人们总能在其中感受到强烈的现实基础。纽约派诗人通过对语言“表面意义”的关注在诗歌中实现抽象;与抽象表现主义画家对画布“表面优先”原则相似。约翰·伯纳德·迈尔斯（John Bernard Myers）曾以肯尼斯·科克的作品为例论证纽约派诗人是如何关注词语的表面意义的。迈尔斯认为，正是在这种意义上，科克和纽约派其他诗人学习和借鉴了现代绘画的创作技巧与美学观念。其中，科克的诗《永远》（“Permanently”）完全涉及文字的字面意义。

有一天，许多名词群聚在街上，

一位有着美丽的黑色皮肤的形容词走过。

名词被吸引、被打动、被改变。

第二天，一位动词驾车而来，创造了一个句子。

每个句子都会诉说一件事——例如，“尽管

形容词走过时是一个阴雨天，我仍会

记得她脸上的纯真与甜美，直到

我从绿色的地球上消失。”

或者，“安德鲁，请你关上窗户好吗？”

或者，又如，“谢谢，由于附近的锅炉厂，

窗台上粉色的花最近变成浅黄了。”

春天，句子们和名词们静静地躺在

草地上。

一个孤独的连词会在各处喊叫，“和！但是！”

但形容词并没有出现。

正如形容词消失在句子中，

我也迷失在你的眼里、耳里、鼻子里和嘴里——

你用一个吻就把我迷住了

我将永远记住

直至所有的语言消失。（Koch The Contemporary American Poets，172）

迈尔斯注意到科克语言的生动之处，从字面上，或者说从外表上看是显而易见的。诗中出现了名词、形容词、动词、句子和连词，这些首字母大写的单词贯穿整首诗的前三节。首先要从字面上理解它们。大写字母的使用为诗人创造了虚构的空间。在最后一节中，当形容词和句子这两个单词不再出现大写字母时，就会显露出与前三节的不同，并开始具有超越“表面意义”的指称意义。在最后一节，诗人关注的不再是虚构的空间，而是现实世界，让人们透过字词的表面看到爱的象征。诗人使用的语言是诗歌的主要语言，它是所有幽默、讽刺和独创性的源泉。

印象派、立体派、抽象表现派等都认识到保持文字表面生动的必要性。但对于科克来说，艺术作品的表面是值得关注的。诗歌的本质在于单个词或一组词的形式和声音。所有绘画的意义都来自它的笔触及色彩本身的力量。科克的诗歌，不管是讲述特定的故事，需要描写人物、场景和风景，还是没有故事和人物的抽象诗歌，其语言都关注词语的表面意义，包括粗犷或细微的音节，流畅或生涩的短语、空格符、省略号，诗歌具有明确的韵律，偶尔的押韵或半押韵，甚至会出现散文形式的片段。

文字的空间填充性是纽约派诗人关注的问题之一，正如绘画的空间填充性是抽象表现主义画家关注的问题一样。纽约派诗人用各种方法力图打破空间格局，通过各种各样的停顿：省略号、斜线、词与词之间的空格等，把语言从普遍语义和指称意义中抽象出来，开始关注单词在纸上的样子，不是从字词的意义上，而是从字词的外观上关注它们是如何分布、连接或分离的。正如迈尔斯所指出的，这些诗人对文字的大小和形状，字母的高度，文字在页面上的垂直或水平移动方式感兴趣。留白不仅仅用来打破时间，还可以用来断开单词或短语之间的联系。（Meyers 23-24）

在纽约派诗歌中存在另一种诗歌抽象;这就是沃尔特·萨顿（Walter Sutton）所说的“滑稽可笑”。这种形式是由纽约派诗人肯尼斯·科克高度发展起来的。萨顿赞扬科克的这种“无可救药的荒谬”是“一种清除语言使用过于僵化和压抑的方法”。萨顿认为科克的诗歌是对抽象主义荒诞性的尝试，这种“荒谬抽象派艺术”很可能源自早期以毕加索和米罗为代表的超现实主义荒诞性（Sutton 195-96）。在科克的《从童年时代》（“Aus Einer Kindheit”）中，语言被用于取得喜剧效果。这首诗从孩童的视角，用童稚的语言增添了诗歌的幽默性，诗中时常会有带着童真的发问如“篮球教练是同性恋柠檬制造商吗？”（Is the basketball coach a homosexual lemon manufacturer？）及一些充满孩子气的叫喊“爸爸会说好！/妈妈会说不！”（Daddy would say Yes！/Mommy would say NO！），“我有着垒球的精神！来找我啊！”（I am the Spirit of Softball！ Come to me！）（Koch， Thank You and Other Poems， 24）

科克在诗歌中探索了各种各样的情感。在当时追求深刻严肃的时代，他的作品始终保持轻松与幽默感。正如菲比·佩廷格尔（Phoebe Pettingell）所说：“科克对语言的细微差别有着微妙的把握，也有滑稽模仿的天赋，在他随和友好的态度背后，隐藏着令人敬畏的技巧和学问。”（https：//www.poetryfoundation.org/poets/kenneth-koch）

二、“内心风景”与拼贴艺术

法国画家巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）、乔治·布拉克（Georges Braque）和诗人纪尧姆·阿波利奈尔（Guillaume Apollinaire）、让·谷克多（Jean Cocteau）都擅长在创作中嵌入有真实质感的物件，企图打破平面的局限，制造虚实相交的视觉效果，使拼贴艺术成为现代艺术发展的重要转折点。在拼贴画之前，以毕加索和布拉克为代表的立体派艺术家都专注于以平面为主要特征的二维空间，这种平面是立体派对虚幻的三维空间反叛的一部分。纽约派画家和诗人以此为启发运用拼贴艺术试图改变作品的视觉效果和审美感受。纽约派画家罗伯特·马瑟韦尔（Robert Motherwell）和阿历克斯·卡茨（Alex Katz）通过对各种材料的试验，对纸张、碎布、线头等进行剪裁、拼接进一步发展了拼贴画。与此同时，对纽约派诗人而言，由于诗歌是由文字组成的，将非文字的材料嵌入诗歌中显然是困难的，但他们仍然可以通过对文字的编排构建所要呈现的画面。对他们而言，词语和符号不仅仅是文字，还是他们作诗的材料。

抽象表现主义绘画和纽约派诗歌的一个共同特点是客观性与主观性的相互作用、相互制约，艺术家的主体性表现在作品中体现的“内心风景”。抽象作品的客观性表现在拼贴技术的运用。对抽象的兴趣使一些纽约画家转向拼贴画，由此他们找到了表达个人情感的方式。他们使用木炭、墨水、油画和水粉画，将艺术家的内心情感与拼贴画结合起来，进一步向混合媒介发展，最后发展到三维结构。拼贴画的本质要求观者对艺术材料提出质疑，并对空间关系做出判断，就像对现实与幻觉做出判断一样。纽约画家创造的拼贴画揭示了画家的个人能量与真实空间及想象空间的对比。

纽约派诗人将拼贴技术与文学形式相结合，以抽象表现主义为美学指导方法，创作出融合了拼贴元素的作品。他们通过编排文字构建画面，将诗歌布置成一幅接近象形文字的拼贴画：各种丰富的同义词汇提供了类似意识流的偶然安排，另外安排一些具有一定目的性的文字——将偶然与目的结合起来。意想不到的单词和声音的组合，脱离了语言的普遍意义，提供了新奇的审美体验。诗歌中法语与英语，专有名词与普通名词，隐喻、习语与俚语并列，标点符号变得美观而不實用，将诗人的实际人格从作品的艺术风格中抽离出来。

值得注意的是，诗人仅仅用文字完成拼贴是不容易的。为了创造拼贴所必备的语言机制，他必须把要描写的事件变得支离破碎，使之融合为一种思想后隐晦地呈现在读者眼前。同时，诗人还创造了另一种拼贴方式。他截取来自报纸、侦探小说，也许还有更古老的诗歌和其他文学形式中的元素，达成“结构性成功”，通过不连续元素的分布而完成。肯尼斯·科克在2400行的长诗《当太阳试着继续》（When The Sun Tries to Go on）中使用了这种结构平衡。这首长诗包含了一系列拼贴材料，大多来自日常生活，包括软饮料名称、专利药物、糖果棒及一些无意中听到的琐事的堆积拼凑。以下只是这首拼贴诗的一小段：

火热的阿司匹林，如“我正在使用湖畔诗人的

强盗花！”从“休伊”的窗户

三月，四月，庄严，冷静真诚的婴儿

坐在餐车上，飞过无名的英格兰！

班卓琴！

和平！月！哦，苏豪区！德国

蛤蜊！

一包“钻石船”纸牌

膝盖

高准位她“波士顿”多米诺骨牌！（Koch， When the Sun Tries to Go On， 46）

由此可见，这首诗充满各种不合逻辑、含有人名的句子及含有标点符号的无意义短语，中间添加的感叹号、冒号、破折号等标点符号仿佛使这些句子具有一定意义的，然而其中真实的意义不得而知。

科克喜欢用各种新鲜的材料创作诗歌。锁、口红、商业信笺、胡桃、午餐和软糖都吸引着他;无效的俚语、愚蠢的情感、野蛮的行为及刻板的异国情调和色情的事例同样对他具有吸引力。科克运用超现实主义的荒谬和抽象表现主义技巧，创作出强调形式和声音的诗歌。大卫·雷曼（David Lehman）注意到，科克选择用以呈现主题的词语“像一列发出强烈声音的快车”涌上心头，并补充道：“诗人对词语的声音和意识非常喜爱;他把它们泼洒在纸上，就像在纸上作画一样。充满热情的双关语、内部押韵、书名、朋友的名字……我们似乎很惊訝，因为我们经常会看到诙谐的结果”（128）。

迈尔斯提及纽约派诗人使用的拼贴方法的列表中，包括事物、人物和地点的名称，有些名称是具体的，有些是想象出来的。它们出现在纽约诗人的作品中，如火车票、洗衣店收据、酒瓶标签等（Meyers 24）。诗歌中呈现出零碎的现实，碎片的秩序由诗人自己决定。这个创作过程与画家从一片混乱中创造图画的形状类似。

抽象表现主义画家和纽约派诗人的情感通过可以通过拼贴艺术融入作品中。他们在拼贴中使用独特的语言文字和特殊的物品唤起人们怀旧、喜悦和困惑等情感体验。这些诗歌中拼贴的语言文字或绘画中拼贴的物品表面刺激了观者的视觉，同时唤起了人们的情感反应，将欣赏重点从现实转移到幻觉，最终模糊生活和艺术之间的区别。

三、滑稽模仿

从某种意义来说，纽约派画家和诗人利用拼贴转移人们的注意力，将已知事物分解开来，使之看起来好像是未知事物。这点也是先锋艺术和文学中滑稽模仿的目的。先锋派对传统艺术的态度即使不是完全对立的，也是较为随意的。他们发现戏仿是一种显示自己摆脱过去，获得自由的方式。一些艺术家接受过传统的艺术训练，看出他们很熟悉大师作品，在创作中追求表现一种打破传统艺术规则和限制的自由感。这种想法可能受到1910年左右开始的巴黎达达主义运动的影响。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）是纽约达达团体的核心人物，在他的作品《带胡须的蒙娜丽莎》（“L.H.O.O.Q”）中使用了戏仿。这幅画是对达·芬奇的名作《蒙娜丽莎》的再创作，杜尚用铅笔为蒙娜丽莎添了两撇小胡子和山羊须，使原来神秘的画作变得荒诞古怪。这种做法无疑是对传统艺术的挑战，但同时促使艺术家们以新的视角看待传统艺术。对杜尚来说，经典不应该是用来供奉的，应该成为艺术家们创作的基础，从而追求自由与创新。

这种理念影响了纽约派诗人，科克一直在诗歌创作中使用滑稽模仿以求达到幽默效果。理查德·霍华德（Richard Howard）称科克为“我们这个时代最好的戏仿家”。科克在对罗伯特·弗罗斯特（Robert Frost）、埃兹拉·庞德（Ezra Pound）和圣-琼-佩斯 （Saint-John Perse）作品的戏仿中，展现了绅士般的嘲笑天赋。但霍华德认为其最佳的戏仿是《威廉·卡洛斯·威廉斯主题变奏曲》（“Variations on a Theme by William Carlos Williams”）。霍华德称赞科克对威廉斯的《便条》（“This is Just to Say”）的嘲讽“充满欢乐和良好的精神”，认为这位诗人的作品“不会屈从于过去的熟悉和时尚，除非是在嘲弄中” （Howard 284）。

威廉斯的《便条》实际上只是留给朋友的一句留言，但经过分离断句后，就成了一首意境悠远的诗歌，呈现了空间结构的美感，增强了艺术效果：“我吃了/放在/冰箱里的/梅子/它们/大概是你/留着/早餐吃的/请原谅/它们太可口了/那么甜/又那么凉”（I have eaten/the plums/that were in/the icebox/and which/you were probably/saving/for breakfast/Forgive me/they were delicious/so sweet/and so cold） 。在科克的诗中提供了四个戏仿版本，除了诗歌的排版不同外，内容及语气也有很大的相似性，极大地增强了诗歌的幽默效果。

1.

我把你准备明年夏天住的房子砍倒了。

我很抱歉，但今天早上我没什么事可做

而且它的木梁非常诱人。

2.

我们一起嘲笑这些蜀葵花

然后我给它们喷了碱液。

原谅我。我只是不知道我在做什么。

3.

我把你攒下来得以在十年里继续生活的钱送人了。

乞讨的那个人衣衫褴褛

而且门廊里三月的风又强劲又冷酷。

4.

昨晚我们去跳舞，我折断了你的腿。

原谅我。我笨手笨脚的

我多希望你在病房里，而我是医生。（Koch， Thank You and Other Poems， 68）

科克在许多诗中都使用了戏仿，例如上文提及的《永远》是对法国诗人兰波的《元音》的戏仿，他的另一首长诗《科，或地球上的一季》（“Ko， or a Season on Earth”）也是对兰波的《地狱一季》的戏仿。在《爱的艺术》（“The Art of Love”）这首诗中，科克模仿了一些给人建议的文件，试图“使诗人和读者都能疏远感情、思想、经验，以便感知”。桑德拉·吉尔伯特（Sandra M. Gilbert）断言：“它们奇怪、新鲜，仿佛是稀有的，甚至是外来的珍品，也许是某种伟大的布卢明代尔想象中的艺术品。”康拉德·希尔贝里（Conrad Hilberry）发现，科克的诗句“就像流行艺术一样，呈现出极大的简单性，但却保持着如此多的讽刺距离，以至于让普通读者感到不安”。（https：//www.poetryfoundation.org/poets/kenneth-koch）

像拼贴艺术一样，滑稽模仿扩展了艺术家可用的材料和技术。他们可以自由地玩笑般地评论，恢复传统的活力，激活现在的审美可能性。滑稽模仿能够揭示艺术家的情感状态，唤起观者或读者类似的情感反应。画家或诗人对生活和艺术的感受通过幽默的方式展现给大众，使严肃变得诙谐或使诙谐重归严肃，这种艺术促使人们发现思想和情感中隐藏的元素。

四、“超现实荒诞”诗歌

第二次世界大战期间，包括胡安·米罗（Joan Miró），安德烈·布列顿（André Breton），马克斯·恩斯特（Max Ernst）等在内的超现实主义团体来到纽约，给纽约画派成员带来了超现实主义美学;这种审美也被纽约派诗人吸收到诗歌中。超现实主义对文学、戏剧及视觉艺术都产生了重大影响，它为艺术打开了新领域：梦想世界的想象空间及文本的真实与幻影。超现实主义不仅为抽象表现主义艺术家提供了新的审美方法，还为他们强调了原始、古老和神秘的审美价值。超现实主义绘画将古代神话与象征主义相结合，在隐喻上富有詩意，形式上具有过渡性。

超现实主义具有高度个人化、心理化的特点，不受任何理性的控制，不依赖于任何美学或道德的偏见，是一种纯粹的精神的自动反应。这点对纽约派诗人来说，具有特殊的吸引力。诗人试图将超现实主义中的核心内容：梦境意象、自动写作、偶然性、离奇事件、荒诞意象和一系列不合逻辑的推理等因素作为创作过程的一部分。这些诗人对超现实主义的兴趣不仅来自他们与纽约艺术界的密切联系，还来自他们对二十世纪二十年代达达主义诗人如安德烈·布列顿（André Breton），特里斯唐·查拉（Tristan Tzara）的了解及对战后法国皮埃尔·勒韦迪（Pierre Reverdy）、罗贝尔·德思诺斯（Robert Desnos）、圣-琼·佩斯（Saint-John Perse）等超现实主义者的理解。

在肯尼斯·科克的作品中，超现实主义以一种特殊的方式出现。保罗·茨威格（Paul Zweig）极力称赞科克的“超现实荒诞”诗歌，认为他是荒诞意象的艺术大师。在他的作品中有一种挑衅性的、无意义的气氛，与法国诗人在卖弄风情方面的直率相呼应。科克让超现实主义诗歌进入一个有趣的领域。尽管很难做出这样的区分，科克可能并没有像他看起来那么超现实主义。他的幽默带有讽刺的意味;他的荒诞滑向社会和文化批评的原始形式，比如《艺术家》（“The Artist”）和《新鲜空气》（“Fresh Air”）这两首诗都是关于艺术的不可能性的史诗。在科克的作品中，超现实主义的语言元素常常被更多地用作荒诞主义笑话（Zweig 320）。在《新鲜空气》这首诗中，科克加入了充满荒诞主义的笑话，这些笑话似乎是建立在现实世界基础上的，但是观者或读者可以意识到发生的事情一定是超现实的，而不是真实的。

I

在诗社，一个黑发男人站起来说

“你说的那些约束和成熟的天赋让我恶心！

你没看过窗外马蒂斯的画吗？或者你总是住在那些有太多蜘蛛爬在你脸上的旅馆里吗？

你有没有看过一瓶闪闪发光的汽水

或者看到一个市民被闪电劈成两半？

恐怕你从来没有对小熊的冬眠微笑过，除非你从中看到了一些深刻的关系。

为了人类的痛苦和愿望，哦，真是一群疯子！”

黑发男人坐下，其他人朝他射箭。（Koch， The New American Poetry， 29）

抽象表现主义绘画和纽约派诗歌的主要关注点都在构思的过程中，纽约派诗人和画家对超现实主义材料的使用揭示了艺术家在创作虚构世界时的心理状态。他们企图运用超现实主义，以口语或文字或其他的任何方式表达真正的思想过程，因此人们能从这些作品中发现艺术家闪光可贵的思想和艺术价值。

五、结语

由于纽约派诗人和抽象表现主义画家交往密切、合作频繁，因此深刻了解抽象表现主义艺术是十分必要的。因为，创作诗歌的过程和创作绘画的过程是相似的。纽约派诗歌，的确反映了纽约派画家、音乐家、舞蹈家等艺术家相似的创作理念与美学观念。肯尼斯·科克，作为第一代纽约派代表诗人，他的诗歌受到抽象表现主义画家的影响，将绘画元素融入诗歌创作中，呈现出包括抽象主义、拼贴艺术、滑稽模仿和超现实主义等美学特征，这些美学观念的运用使他的诗歌拥有独特的魅力。他的诗歌，对第二代纽约派诗人产生了重要的影响，其作品中绘画元素与诗歌创作的融合，使诗歌迸发出强烈的视觉美感，文学与绘画之间的界限变薄，使两者的交叉运用成为可能。

参考文献：

[1]Hoover， Paul. Fables of Representation： Poetry of the New York School[J]. The American Poetry Review， July/August， 2002：20-30.

[2]Howard， Richard. Alone with America： Essays on the Art of Poetry in the United States since 1950， Enlarged Edition[M]. New York： Atheneum， 1980.

[3]Lehman， David. The Last Avant-Garde： The Making of the New York School of Poets[M]. New York： Anchor Book， 1999.

[4]Koch， Kenneth. Thank You and Other Poems[M]. New York： Grove Press， 1962.

[5]Los Angeles. When the Sun Tries to Go on[M]. Black Sparrow Press， 1967.

[6]Ed. Mark Strand. The Contemporary American Poets[M].  New York： World Publishing Co， 1969.

[7]Ed. Donald Allen. The New American Poetry[M].  New York： Grove Press，1973.

[8]Myers， John Bernard. The Poets of the New York School[M]. Philadelphia： Graduate School of Fine Arts， University of Pennsylvania， 1969.

[9]OHara， Frank. Another Word on Kenneth Koch[J]. Poetry： A Magazine of Verse，1955：349-350.

[10]Sutton， Walter. American Free Verse： The Modern Revolution in Poetry[M]. New York： New Directions，1973.

[11]Zweig， Paul. The New Surrealism[J]. Contemporary Poetry in America. Ed. Robert Boyers. New York：Schocken Books，1974：314-329.

基金项目：本文是教育部人文社会科学研究规划基金项目“跨艺术诗学视域下的美国纽约派诗歌研究”（项目编号：16YJA752018）的阶段性研究成果。