苗萌　赵艺

【摘要】随着近些年不婚女性的数量与日俱增，关于女性命运及社会定位的讨论也广泛起来。日剧《坡道上的家》便是关于女性生活状态及与周围环境关系的绝佳讨论。本文从此剧的叙事策略出发，分析了镜头语言形成的特殊叙事模式对主人公心理表征的凸显意义，以及特殊叙事对于促进观众的理性思考，展示现代女性尤其是年轻母亲生存困境的意义。

【关键词】叙事模式;心理表征;形象重叠

【中图分类号】J905            【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2021）27-0097-02

《坡道上的家》原是直木奖获得者日本作家角田光代的小说，故事由主人公里沙子作为陪审员去参加对一位新手妈妈的审判开始。在参与审判这位将自己八个月大的女儿在浴缸中溺死的妈妈时，里沙子逐渐感受到作为女性与她相同的困境与痛苦。2019年，本书同名电视剧热播，使得这本小说在国际尤其是在东亚地区引起广泛关注和热议。2020年浙江人民出版社发表了简体中文版本，也获得了极大的关注度。

本文旨在探讨剧中镜头语言所形成的独特叙事模式，以及这种叙事模式如何使女性为母的困境更加凸显，获得与文本阅读完全不同的效果与震撼力。本剧通过对主人公山咲里沙子与被告安藤水穗的人物经历交叉剪辑，相同对白不同语境下的情景重现及对两位主人公的同场景替换，以及超现实镜头创造的虚拟情景的使用，使人物幽微难辨的心理得到了可以与观众联通的外化，帮助观众更好地理解剧中人物的心理。同时，这些打乱正常叙事模式的镜头语言又使观众产生一种隔离感，以此更好地思考其中折射的自我及他人，体会家庭是如何将女性“从明媚动人的青春女性变成唯唯诺诺的家庭主妇”[1]。

一、交叉剪辑

本剧通过反复的蒙太奇剪辑，将里沙子与水穗逐渐共情的心理转变慢慢展示出来。一开始，里沙子对水穗连基本的同情之心都没有，她根据公诉人的描述想象出当时孩子溺死的场景，镜头既而转到了里沙子手机中文香的照片。此时虽没有台词，但观众可以从这两个画面剪切中感受到里沙子的迷惑和不解。而随着庭审渐进，里沙子逐渐感受到社会与家庭给予新手妈妈的敌意时，镜头从安藤夫妇的相处与里沙子的面部之间不断切换，正对应了文香幼时，她的丈夫也如安藤寿士一般，以加班为借口彻夜不归，只剩妻子一个人面对哭泣的孩子。

镜头在安藤叙述妻子从前男友那里收取高额礼物之时切换到里沙子丈夫前晚暗示她对水穗的同情有可能是判断失误，里沙子的表情是对自己判断的否定，她认可了水穗丈夫对妻子的否定，也承认了丈夫对自己的否定。直到水穗婆婆作为证人出现，里沙子开始认识到自己与水穗的经历有相同性的可能。里沙子丈夫未经过妻子同意就让婆婆来帮忙，安藤认为妻子应付不来，让妈妈来帮忙，这种相似性使里沙子震惊。这其中包含着丈夫对妻子的不信任甚至轻视使里沙子慢慢感受到水穗的艰难，并逐渐从幸福的错觉中觉醒。这种相同相似场景交叉剪辑，将里沙子与水穗的共情自然又深刻地向观众展示了出来。

交叉剪辑在本剧最大胆地运用是从开始就贯穿始终的大量对路人的采访，观众会自然地认为与审判相关，认为这些路人是水穗邻居，而将他们的话语直接代入水穗的生活情景，直到接近剧尾才揭示这实际是对里沙子街坊的采访，水穗和里沙子的命运这样相似。如此剪辑让观众在恍然大悟的同时，更好地理解了里沙子的心理进程。

二、情景替换及重现

除了运用交叉剪辑展现里沙子渐渐与水穗产生共鸣的过程，影片也通过许多二人同场景的替换镜头以及不同人物描述下的情景重现展示了里沙子的心理变化。

水穗婆婆在责怪水穗不陪伴孩子，不断给孩子看电视时，水穗虽在镜头前端，影像却是完全虚化的，而随着虚化的镜头渐渐清晰，本应是水穗的脸直接变成了里沙子，这种完全脱离线性剧情走向的安排除了给观众强烈的心灵冲击外，也代表里沙子终于想起，她从婆婆那里得到的正是相同的待遇。

除了将两位女性的形象直接在相同的场景替换，本剧还用情景重现的方式，将相同场景下不同人物不同的心理状态展示了出来。法庭上婆婆描述的水穗是强硬不听劝的霸道模样：婆婆低声下气地劝诫，水穗总是反唇相讥，或是直接拒绝和无视。里沙子则从庭审时婆婆强势的语气推演出了完全不同的一幕。环境、人物、事件，甚至部分对白都完全一致，但里沙子视角下却是婆婆咄咄逼人地指责孩子生长发育不良，水穗的反驳则被完全忽略和打断。里沙子感受到，“正是这些细碎的折磨和忽视，将普通的主妇逼成了杀害亲子的怪物”[2]。

这样的叙事手法在夫妻讨论妻子是否需要辞职时再次出现：婆婆视角下的呈现仍然是颐指气使的水穗，她指责丈夫工作不体面，赚钱太少，无法养家。丈夫则是唯唯诺诺，小心对答的样子，并不得不在妻子的威逼下调换工作，变得更辛苦和忙碌。同样的内容，在里沙子的推演中，则是妻子小心地商量今后的育儿生活，试图保持和谐的家庭生活，而丈夫則是漫不经心，只知躺在沙发上玩游戏。这种差异极大的不同视角呈现鲜明地表现了两种怀有深刻隔膜的人无法沟通的状态，也更易使观众对水穗产生共鸣，里沙子和水穗的形象则再一次重合。

电视剧在不同视角下重现同样的场景，可以说是十分冒险的，观众有可能会迷惑或不解这样重复场景的安排，但本剧很好地利用了这种镜头语言，“从不同角度来演绎女性在生活中所承受的压力与痛苦”[3]，使之成为文本语言不可复制的表现优势。

后期，里沙子在疯狂的状态下试图用枕头捂死文香，便是在现实中完成了与水穗的重叠。法庭上，水穗回眸变成了里沙子，坡上的水穗也完全变成了里沙子。这种重叠和替换使得观众直接触摸了里沙子的内心，虽大胆却更好地表现了一个家庭主妇对杀子的被告逐渐从冷漠到同情到共情直至完全同化的过程。

三、虚拟场景

这部剧的特殊之处还在于它大胆地运用了许多超现实场景，使人物心理动态外化。这种表现主义的运镜手法打破了观众与屏幕间的距离，通过主人公处境与心境的直接呈现让观众直面女性在社会与家庭中的困境。

首先是剧集中不断出现水的意象。一是海边颠倒旋转的画面，代表着年轻妈妈混乱的育儿生活以及不被理解的混乱心理;二是水穗站立水中，面前则是幽暗的山洞。这种无法逃离的淹没感展现了主人公的孤立无援。这些镜头语言已经完全脱离电视剧通常的叙事手段，在着重于用故事与观众沟通的电视剧中，运用话剧等舞台剧常用的脱离叙事线的表现主义手段。

里沙子把女儿丢弃在路上遭到丈夫严厉的指责，镜头表现了里沙子在绝望中的幻想场景：丈夫没有出现，女儿反省后朝她跑来，二人开开心地回家。這个幻想场景将里沙子的绝望表达得淋漓尽致。自以为很“贴心”的丈夫，其实从未真正肯定过自己，“丈夫觉得妻子的疲惫和敏感都是不正常的，妻子必须完美扮演一个家庭主妇的角色”[4]。在此，里沙子顿悟，她所谓美满的婚姻，其实是自己一直以来理所当然的退让换来的，不是被经验化、常规化的权力控制。

在路过菜市场回家的路上，文香不断地向情绪已接近崩溃的里沙子撒娇吵闹，这时镜头中的里沙子大吼一声，叫文香闭嘴。观众此时会替里沙子松一口气，家庭主妇也可以偶尔发泄下自己的情绪。但镜头闪回，原来这种放纵只是里沙子的幻想，现实中的她就像以往一样，不会在大庭广众之下训斥孩子。幻想镜头中的歇斯底里与现实中的强行温柔对比，使观众也感受到了积压的焦虑。

本剧最后一个超现实画面是里沙子和水穗坐在海边的长椅上，双方在讨论育儿的难处时，互相给予对方绝对的共鸣和安慰，这种可能的假设与残酷的现实对比起来，让观众开始深思社会的“一般”给予家庭主妇的重压。正像审判长在判决最后讲的，也许脆弱者需要的只是“来自一个人的温柔的目光”就可以获得救赎。

四、结语

剧尾像一个幻想出来的梦境，没有解决掉问题的里沙子一家人幸福地在草地上奔跑玩耍。我国学者谭沛生指出，“剧作者从生活的素材中获取的主题思想，对于凝聚全剧的动作，对于结构的统一性，起着磁石的作用”[5]，因此虽然里沙子以“不会表达爱”来平衡之前出现的似乎略有问题，但它已然使得女性为母之困的主题思想得以充分展现，因此并不影响本剧整体的结构统一性。以一个比较中性的结尾试图缓和前期激烈的矛盾，也可以看作对将来可能性的一种期冀。《坡道上的家》简体中文版本的封底引用了旅日作家库索的话：“现代社会把‘母亲’和‘妻子’默认为一种义务劳动，普通女性想要摆脱这两个标签的束缚而拥有自己的生活，是一件非常困难的事情。”然而，本剧将这一社会现实用个性的镜头语言表现出来，试图展现女性传统角色对女性个人发展的束缚已经非常难得。以此为始，可以期待更多可能的嬗变。

参考文献：

[1]高楠楠.近年日本电视剧新女性形象研究[D].黑龙江大学，2017.

[2]高源.看不见的暴力——评日剧《坡道上的家》[J].艺术教育，2020，（08）：99-102.

[3]沈阳.人际和谐管理模式的违反——以《坡道上的家》为例[J].海外英语，2020，（18）：106-107+112.

[4]杜伟.社会性别视角下家庭空间与性别权力的互动——以《坡道上的家》为例[J].视听，2021，（02）：39-40.

[5]谭沛生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社，1981：245.

作者简介：

苗萌， 女， 汉族，山西太原人， 讲师， 研究方向：英美文学。

赵艺， 女， 汉族，山西太原人， 讲师， 研究方向： 应用语言学。