武彦清(中国电影艺术研究中心，北京 100082)

日占朝鲜时期流亡上海的影人身处中韩两国电影历史的边缘，一直未得到应有的关注。20世纪20年代中后期，郑基铎、郑一松、全昌根等人从日占的故土前往上海从事电影活动。其中郑基铎从1928—1934年先后进入大中华百合公司和联华公司第二制片厂与陆洁、朱瘦菊、周诗穆、汤天绣、阮玲玉、郑君里等上海电影人合作，导演九部并参演三部影片。关于流亡影人郑基铎在上海的电影活动已有相关研究进行梳理。从其仅存的影片《再会吧，上海》来看，影片呈现的异质之处与郑基铎创作母题、与其个人经历、与1933—1934年联华公司现实状况的相关性等问题还未得到进一步的关注。本文以《再会吧，上海》为切口探索以上问题，以期作为已有研究的补充。

《再会吧，上海》由联华影片公司出品，郑基铎导演，阮玲玉主演，于1934年11月2日在金城大戏院开映。主要讲述乡村女教员白露(阮玲玉饰演)因战乱逃难上海，途中经历船难与船上大副(张翼饰演)相识相知，并相约再次驶来时相见。白露到上海后寄居姑母王家，此后前往王家贵客吴医学博士(何非光饰演)的医院治病时被医生趁机玷污。白露心怀被玷污之耻与无法相见爱人之悲，遂离开王家独立生活。独居后产下一子，经人介绍成为舞女维持生计。然而白露始终在被辱阴影和思念远方爱人之间饱受折磨，最终无奈离开上海。现存82分钟的残片缺失开头部分，残片开始于白露已寄居在王太太家的一场舞会，上流人士在舞池中翩翩起舞，白露在房间独自陷入航船上的美好回忆。影片在大副看到报纸上白露离开的消息，坐在建筑工地若有所思的中近景中结束。

此外还须说明的是，现存残片为当年上映后经电检会再度检查删减后的版本。因影片塑造了一个道德败坏的医生形象，上映不久上海医师公会刊登公文诉讼其诽谤医师，公文写道：“该片内容竟侮辱医师人格道德，卑鄙极矣。实令人发指，嗟夫我磊落光明之新医界，无故遭此诽谤摧残。”经由联华公司、电影检查会、医师公会三方共同商讨，删减部分内容后再行公映。从医师公会的公文来看，片中医生吴光晖得知白露到来之前已心怀不轨，在电话里编造谎言欺骗情人，随后为白露治疗时使用注射器致其昏迷并实施迫害。根据现存影片来看，影片被删减的正是吴光晖欺骗情人和注射实施迫害的场景，仅留白露进入病房和黑暗中苏醒的镜头。片中这一镜头颇具表现性，极强的亮暗对比把病房暗化，仅留一束正面的光打在白露眼睛上，配合大特写对准她恍惚的眼神，创作者利用场景氛围的营造弥补了被删部分的叙事内容。

《再会吧，上海》被删减镜头之一

一、时代的“逃避者”

《再会吧，上海》在20世纪30年代的中国电影中具有其异质之处，全片以白露“进城—寄居—受害—出走—独居—成为舞女和母亲—离沪”为叙事线推进，人物受欺后丧失主动性，逃避是其唯一的选择。创作者未像同时期大多影片渗入鲜明观念或指明前进道路，使这部影片整体上弥漫着愁绪和模糊感。此外，影片以城市的浮华和黑暗为现实背景，但更侧重表现女性人物的多重身份和心理状态，突出塑造人物的多重身份和由此带来的矛盾心理，表现人物心事重重、黯然神伤、踌躇不决的心理状态，让影片由表现现实升级为表现心理，这在中国早期电影中并不多见。

首先来看这部影片如何塑造集多重身份于一体的女性形象。影片中白露有五重身份，其一是城市寄居者，白露逃难至上海寄居于王家，影片多次表现其与城市上层生活格格不入。王家举办舞会时影片将屋内白露的愁容和大副的面部叠印，与屋外男女跳舞画面交叉对比，同时交代出她的第二个身份即向往纯真爱情的少女。其三是被男性压迫的女性，白露被吴光晖欺辱一场使用明暗对比强烈的光影把医生巨大的影子投射于墙面，以暗示白露的遭遇，她成为那个年代的女性弱者之一。这一身份之于白露是梦魇般的存在，医生的可怖形象此后在白露内心多次复现，也是触发她做出最终选择的导火索，对呈现人物心理状态发挥重要作用。其四是舞女，白露独居后因无法交租被迫成为舞女，片中用几个舞场交际镜头说明其作为舞女的社会身份和地位。其五是母亲，白露出走后诞下吴光晖的孩子，因为是耻辱之果，所以她的母亲身份总是不够纯粹，天然的母爱夹杂着悔恨和痛苦。

人物的五个身份随情节推进和磨难叠加逐渐建立并存，影片后半部分设置五个身份共存并互换的一场戏，将多重身份造成的内心矛盾外化，进而使影片仅利用画面表现力和演员表演就深入人物内心世界，此段也是片中阮玲玉表演最精彩的部分。这一段主要使用固定机位的摇镜头用少量镜头以简驭繁，将睹物思人的表达思路结合叠印画面充分实现心理现实的表达。具体处理为：做完舞女的白露深夜回到租房，她怜惜地抱起床上的孩子又狠心放下，转头看向桌上的花盘(大副的礼物)，大副的面孔与花盘叠印，她的表情有所缓和，再次充满爱意地看向孩子。同一镜头内白露再次回头看向花盘，画面叠印吴光晖凶暴的面孔，白露随即愁容满面。同时她意识到作为母亲的责任，再次抱起床上的孩子。通过两次看向花盘完成幸福和痛苦两种状态的转变，短短一部电影白露既是城市的寄居者、舞女、纯情少女、被欺的弱者又是一个拥有母性的母亲，五个身份经阮玲玉富有层次和多变的表演恰如其分地共存并转换。

分别为白露的五个身份：寄居者、憧憬爱情的少女、被欺女性、舞女、母亲

这五种身份在当时的社会和电影中并不少见，每个身份都具有时代意义。特殊之处在于，导演并非仅仅意在把这样的典型人物搬入电影抨击现实，他把人物复杂的心理状态逐渐推至顶点，由揭露城市底层生活苦难进入“人”的内心，关注现实环境带给人情绪和情感上的困境。

影片的另一特殊之处在于人物的行动过于被动，片中儿子生病前来医治的医生恰巧是吴光晖，白露再度忆起惨痛经历。梦魇进入现实的情绪高潮之时，人物没有任何激烈的外部举动，仅仅是微露苦痛表情无可奈何地看着吴光晖扬长而去。人物的内心矛盾叠加至顶点之时，白露下定决心离开(出逃)上海，这是人物面对几次磨难主动采取的唯一行动。

《再会吧，上海》上映同期，被称为中国第一部航空战事巨片的《铁鸟》和打破国片连映纪录的《渔光曲》在金城大戏院公映。联华公司正在摄制朱石麟的《青春》、孙瑜的《大路》、姜起凤的《骨肉之恩》。联华之外，明星公司主要影片有《到西北去》(程步高)、《再生花》(郑正秋)、《妇道》(陈铿然)、《青春线》(姚苏凤)；艺华公司主要摄制《女人》(史东山)、《黄金时代》(卜万苍)、《飞花村》(郑应时)、《人间仙子》(但杜宇)；天一公司摄制《歌台艳史》(薛觉先)、《春宵曲》(文逸民)等。可见，当时的电影以新旧观念、城乡对比、社会苦难、进步反抗等叙事主题为主，反思传统、追求进步以及迎合官方观念成为电影创作和批评的重要准则，《再会吧，上海》的异态和脱节之处在其中就更为明显。

结合上文所述的异态，具体至与个别影片的对比也能发现其不同之处。与《再会吧，上海》部分叙事元素相似的影片有两类，一类是20世纪30年代以女性为主角表现现实苦难的影片，此类影片或多或少都会加入反抗和前进的行动。比如《新女性》中“不倒翁”的象征和片尾人物面向镜头无声呐喊“我要活”；又如《神女》结尾处人物在监狱寄托对孩子未来的希望；《母性之光》里饱受丈夫欺压的昔日女歌星重返上海从事儿童教育工作等。

另一类是人物从农村逃难上海，通过都市和乡村的诸多对比来昭示都市之险恶。比如《天明》中黎莉莉饰演的乡村女性进入都市成为妓女，突出都市文化和革命意识交织下的人物变化；《姊妹花》更直接地让胡蝶一人分饰两角，对比乡村和都市两姐妹的性格和生活习惯。此外，也有一些影片利用都市和乡村阶级身份差异批驳封建思想，比如《野玫瑰》中黎莉莉饰演的乡村女孩进入都市假扮富人引发“失态”行为，与她从前的乐天派性格形成冲突，创作者借此传达乡村的淳朴和活力并巧妙地结合进步性完成时代表达。再如《桃花泣血记》中乡村女孩琳姑不被城里男友的母亲接受，返乡后郁郁而终，以此指摘封建婚恋观和门第观。

《再会吧，上海》与这两类影片有相似的情节元素，但内在有很大不同。它虽以都市的险恶环境为背景，但全片仅使用舞场交际的几个镜头来象征城市生活，侧重表露人物内心的不安与不适。当时的观众也因此批评影片：“连别的影片所常用的对照的手法，《再会吧，上海》里都没有运用，白露离开了姑母家以后的生活描写只占了很短一段胶片，使观众感得悲哀的成分非常不够，这样又哪里谈得到使观众感动、同情，或者得到一个对于现社会的深刻的启示呢？”“编剧对于所谓上流社会的淫逸生活的暴露太浅薄了……如能用其他都市许多的黑暗素材以取代。不是尤可使观众得到一些真实感吗？”也有评论从进步性的角度批评它是“感伤主义的说教”，“它们的价值，因了意识的畸形而完全丧失，严格说来，这类影片就是亡国的预兆”。可以看出当时的观众和要求进步的评论者对《再会吧，上海》这种刻画人物幽怨彷徨心理的影片有所不满，其哀诉的方式也不符合彼时要求电影承载进步性的观念。

《再会吧，上海》是导演郑基铎(又名郑云波)在上海拍摄的最后一部作品。由于郑基铎的特殊经历和流亡影人身份，银幕之外的他也是一个不折不扣的时代“逃避者”。

郑基铎

1903年郑基铎生于朝鲜平壤，1910年8月22日，朝鲜第三代统监寺内正毅和李完用签署《关于韩国合并》条约，8月29日大韩帝国正式沦为日本的殖民地。1919年郑基铎进入光成高等学校，同年因参加三一独立运动被退学。1920年进入汉城培才学校，1922年毕业前往日本进入东京音乐研究院。1924年前后他在中国居住一年，随后返国出演李庆孙导演的《拓荒者》(1925)，以演员身份出道。次年加入李庆孙主导成立的“鸡林电影协会”，主演《长恨梦》(1926)。同年，郑基铎在平壤成立郑基铎制片公司摄制《凤凰冠》(1926)，因受日本高压控制一直惨淡经营。

1926年7月5日，日本政府制定“活动写真和电影检阅”规约，将电影审查系统化。日占朝鲜时期对电影的严格管控和束缚，促使郑基铎逃往另一个“自由天地”，成为流亡影人。

二、短暂落脚的乡愁：郑基铎创作的核心母题

身处异乡之时，回不去的故乡才更成为魂牵梦萦之地。郑基铎无力反抗的愤懑、无法自由创作的苦闷以及对故乡复杂的情感在异国化为难言的愁绪，经过层层乔装短暂安放在他的电影里。

综观郑基铎在上海的电影创作，无论是迎合电影商业潮流的武侠片〔《火窟钢刀》(1929)、《女海盗》(1929)、《黑衣骑士》(1929)〕，通俗爱情和复古伦理片〔《三雄夺美》(1928)、《情欲宝鉴》(1929)、《银幕之花》(1929)〕，还是具有现实意义的影片〔《光明之路》(1934)、《再会吧，上海》(1934)〕都有着相似的创作元素和核心母题，即侵占、破坏、侮辱、复仇情节与东方共通的情感交织，暗示被侵略和压迫的日占朝鲜。

比如他在上海的首部作品《爱国魂》，稍加比对即可看出此片由安重根刺杀伊藤博文事件改编而成。片中的魏国政客郑吉文暗指怀有政治野心的伊藤博文，见邻国黎国政治疲软便与奸臣黎勇通奸，黎勇即指与伊藤博文合谋的韩国大臣李完用。影片以黎国爱国志士仲权刺杀郑吉文为主线，讲述爱国者几经波折最终英勇就义的故事。片中的刺杀暗指日占朝鲜时期志士的反抗行动，人物临绞前的“容色不变，慷慨就义”更是对安重根本人英勇行为的再现。1926年郑基铎刚到上海，“因见大中华百合公司规模宏大，设备完全，乃与王元龙君接洽，拟在该公司与王合摄一片，以留此次来沪之纪念”。《爱国魂》是郑基铎与上海影人首次合作的重要之作，他选择把朝鲜英雄事件嫁接于中国古代背景来借古喻今，通过电影创作在他乡悲故国。

还如《火窟钢刀》和《女海盗》皆设置恬静村庄被外来者入侵破坏的情节。前者恶霸闯入残害当地民众，孝子奋起报杀父之仇，后者女海盗及同党入侵破坏世外桃源香岛，孝子冒险驾舟独闯巢穴以报血仇，可以看出其“外敌入侵—破坏—复仇”式的核心叙事。即使是《三雄夺美》三男争夺一女的通俗爱情片也指涉日占朝鲜时期的社会事件。片中男大学生郑大镐就读“三一大学”是三一足球队的主将，富家男王喜万携暴徒强抢金玛丽，郑大镐与其对抗被王喜万嫁祸等情节很容易让人联想到1919年郑基铎亲自参与的三一独立运动。

可以看出郑基铎作为朝鲜亡国的见证者，他的经历和体验成为他不断反复的创作母题。在20世纪30年代中国的电影环境中，把自己的民族情感和愁绪附着在东方情感互通的家庭伦理、通俗爱情、爱国志气等框架之中，借此隐射他作为流亡者和逃避者的复杂心境。

在此基础上，《再会吧，上海》也更像是折射郑基铎个人心境的作品，片中人物多重身份暗含郑基铎作为流亡者的难言之隐。白露因乡村兵灾匪祸逃难上海委身寄居于王太太家，内心牵念的大副始终处于遥不可及、无法相遇的“远方”。影片之外逃亡上海的郑基铎同样是寄居者，他作为流亡者的“难处不只是在于被迫离开家乡，而是在生活里许多东西都在提醒：你是在流亡”。社会环境和语言等诸多不同让他时刻牵挂可望而不可即的故乡，他的乡愁就寄托在白露对大副反复牵念的叠印画面里。这样也就不难理解为何白露饱受思念和欺辱之苦却从不采取反抗行动，联系郑基铎本人多次反抗被镇压的经历，反抗之于他早已是无力的空想，这与中国电影人通过电影提供力量振奋国人的观念自有不同。

此外，《再会吧，上海》仍是他创作母题的再次重复，影片反复出现吴医生的可怖面孔表明其“入侵强占”对白露造成的伤害，身体“入侵”等同于日本对殖民地政治经济文化的入侵，暗指日治朝鲜时期民族共同的“梦魇”。吴医生的妻子这一女性形象掌握金钱却无实权，有如无实权的民族无法逃脱殖民者的压榨。白露多重身份共存的一场戏，忆起所爱之人(故乡)随后又浮现所恨之人(殖民者)，两者挥之不去地交织正像流亡者远走他乡的复杂心境。郑基铎和片中白露巧妙地实现心理对位，他们作为寄居的人“永远背井离乡，一直与环境冲突，对于过去难以释怀，对于现在和未来满怀悲苦”。而他们无论流落何处，无法解决的仍是离乡的失落、无尽的回忆、难融的新环境和无法归去的苦闷。

三、若即若离：再会吧，上海

流亡者的心境不仅渗透于银幕之内，也延伸至银幕之外郑基铎与上海电影界的若即若离。

郑基铎东游日本后于1933年7月再次抵沪，入联华二厂开始筹备拍摄《出路》。他再次投身上海电影界进入联华二厂的原因可以概括为三点：一是1931年郑基铎离开中国前曾在大中华百合公司任导演，1931年大中华百合改组为联华二厂陆洁仍任厂长，再次抵沪顺理成章投靠旧友；二是与彼时联华的发展情况息息相关；三是郑基铎电影的主题与现实意义与联华公司的核心观念在一定程度上有所契合。

郑基铎进入联华公司的1933年，联华并非如电影史所载的鼎立于上海电影界那般外表光鲜。实际上1933年是联华生产电影最少的一年，并且联华公司的确存在较大的经济问题。从外部来看，战争环境和社会经济低迷是整个社会面临的共同危机，也直接导致联华多个厂被毁，如北平的联华五厂因九一八停办，上海的联华四厂毁于淞沪之战，四川的联华七厂因川乱停办。此外，1933年前后外片在中国电影市场仍占绝对优势地位，“派拉蒙、米高梅、环球公司都有驻沪经理处，和大戏院订了初映的优先权”。1933年输入的外片中美片占大部分，多达七百八十部，外片输入数量是国片出品总数的三倍之多。国片受外片挤压生存空间很小，在电影公司和社会经济危机的情况下更是如此。

更大的原因来自联华内部，首先是联华的分厂制度不完善，罗明佑组织联华公司后相继成立了七个制片厂，效仿好莱坞的独立制片但并未像好莱坞规定每个厂的拍片数目、拍片时间和预算等。造成“制片人和导演们皆取‘在精不在多’的政策。所谓‘在精’，就是多花本钱，拖长时间，因为资本是公司出，名誉是自己得。故此，每一导演，每年最多出一两部，有位导演甚至两年始完成一部。”联华公司的影片清新了电影界，但其生产以“出片太缓开支过巨，入不敷出”而闻名。其次，老板罗明佑未针对联华已有的具体问题对症下药，或许是因其始终把目光集中在对中国电影事业更远大的志向上。从相关史料可以看出，建造电影城是罗明佑最想完成的电影事业之一，在联华公司建立之初他已提出此想法，要将制作、发行和放映一体化。1934年再次著文希望在香港九龙建立“东方荷里活”，指出香港的自然地理优势既利于拍摄又便于经营国际市场与世界接轨，促进电影事业繁荣。可以看出，在内部经济出现问题之时罗明佑未针对公司内部现存的制度问题进行改革，而将目光转向香港寻求新发展。此时明星公司已从海外购买有声设备试制有声片，联华公司资金紧缺无力购入，罗明佑使用招股、推销、购机三个方式试图解决经济问题，故于1933年派关文清前往美国完成这三个任务。此行虽解决了一些问题，但对联华上海各厂的经济情况并无太大改善。“1933年曾经再次向社会招股，但不成功，不仅陷入危机，而且由于下面各厂‘自行筹款维持制片工作’处于一种半独立的状态，公司内部的矛盾也日见明显，尤其是二厂与公司的矛盾更甚。”

在这样的主、客观情况下，罗致人才提高产量是当务之急。郑基铎1929年在大中华百合公司一年内就拍摄六部影片以出片快著称。1933年前后，联华多次提出为提高影片数量“除增加设备外，尚努力物色各项人才”。故聘任郑基铎入联华二厂，连同孙瑜、蔡楚生、史东山共四位导演。

此外，郑基铎的电影一贯折射出的民族情感与罗明佑最初组织联华公司的观念具有契合之处。联华公司成立之初提倡“复兴国片”旨在让中国电影表达自己的传统故事、人生轶事和精神气概。据联华公司成立初期发表的诸多文章来看，罗明佑等人结合电影发展和时代环境明确了联华的营业观念。

首先是为了解决有声电影时代到来，中国默片影院将面临无片可放的危机。基于此现状，进一步引发罗明佑对复兴国片的提倡，他希望同业者重视中国深刻的人生轶事，特别提出“东方忠孝任侠，可歌可泣之往事，尚未能表而出之”。罗明佑复兴国片的主要策略是回归传统，利用积淀已久的民族思想根基和素材来标示中国电影。事实上，笔者认为罗明佑的电影观念缘于他内在的民族气节，他多次显示出利用电影来拯救民族危亡的决心。在《编制〈故都春梦〉宣言》中罗明佑从社会教育、对抗外片、提高艺术、尊重演员人格四方面希望利用电影的思想性、社会功用性和艺术性来对抗外片。包括其在《联华之宗旨及工作》中提出“成中国之电影城”也是为把中国电影事业发展至规模化的成熟水平以对抗外片，从文化上抵抗侵略。其电影观念的核心是为中国电影事业长足发展、为重塑民族气节寻找出口。

郑基铎的影片中欺压、侵占、复仇等主题的现实意义与中国电影相似，其借用中国的时代背景抒发个人民族气节的本质与联华公司的核心观念具有一定的相通之处。

与此同时，流亡影人与异国电影界也存在不相适之处。联华公司发展过程的坚守和变化也反映出郑基铎身处的创作环境以及他所做出的回应。

联华公司成立和发展过程在创作上呈现出不同面貌，笔者认为以其成立初衷和一系列举措为脉络来看，这些不同的观念可以概括为联华公司整体的营业观，即在电影制作、发行、放映各阶段都极为注重电影与社会动向的联系。

此联系包含多个维度：一是社会历史和现实方面的联系，提倡国片要取材于中国社会历史、发展有声技术、摄制新闻片等，以此启发民智进而发行海内外弘扬国光，为被压迫的中国发声；二是与社会经济的联系，建立专映国片的影院，注重制片和放映形成线性往来的商业互动关系，实现电影的商业效益；三是社会效应方面，兴办印刷业借助广告宣传国片，如黄漪磋所言“影业之发达，端赖其出品之宣传有力……招贴与广告设计之美观，尤非罗致编译及美术专才，自办精良之印刷，以专其事不为功”，以此形成良好的社会效应；四是社会动态环境方面，联华公司的营业注重应时而变，应社会变化而变。五四和新文化运动后新思想冲击传统封建观念，人们思想更新和行为滞后的矛盾突显。1931年联华公司以男女爱情为主题反思新旧观念，尤其是门第观、包办观等传统婚恋观念以及自由恋爱等新思想。拍摄了《恋爱与义务》(卜万苍)、《爱欲之争》(王次龙)、《桃花泣血记》(卜万苍)、《银汉双星》(朱石麟)等；1932年前后拍摄发扬传统道德和美德的影片以肃正社会风气，如《海上阎王》(王次龙)、《人道》(卜万苍)、《海外鹃魂》(金擎宇)等；同时在九一八和一·二八事变后，拍摄暗含反抗和国难的影片如《野玫瑰》(孙瑜)、《共赴国难》(蔡楚生、史东山)、《火山情血》(孙瑜)、《奋斗》(史东山)等。1933年进步抗敌的高潮，联华一厂和二厂的导演都贡献多部优秀作品如《三个摩登女性》(卜万苍)、《天明》(孙瑜)、《城市之夜》(费穆)、《都会的早晨》(蔡楚生)、《母性之光》(卜万苍)、《小玩意》(孙瑜)等。随着国民党电检制度的加强对进步影片的查禁力度，1934年前后，联华公司摄制的影片由张扬的进步趋向关注社会现实和人的命运，如《光明之路》(郑基铎)、《人生》(费穆)、《归来》(朱石麟)、《渔光曲》(蔡楚生)、《铁鸟》(袁丛美)、《再会吧，上海》(郑基铎)、《青春》(朱石麟)、《香雪海》(费穆)等。1935年前后联华公司拍摄响应执政党官方号召的复古路线和重建新生活、新秩序的教育性影片，如提倡“新生活运动”的《国风》、提倡体育运动的《体育皇后》(孙瑜)、《破浪》(关文清)、宣传儿童教育的《小天使》(吴永刚)。

基于这种与社会动向紧密联系又适时变化的电影创作和营业观，联华公司发展过程的内部变动和官方意识形态诉求成为郑基铎难以适应的可能性所在。

《再会吧，上海》拍摄的同时，联华公司仍面临内部制度和经济等诸多亟待解决的问题，这一年联华开始减薪裁员“演职员一律减四分之一。导演费穆本来每月薪水二百元，现已减为一百五十元。第二厂和第三厂都裁员简政”。与此同时，1934年联华公司备受关注和重视的事件是老板罗明佑受国民党党部委派前往欧美考察电影事业，国民党官方联合电影界集合各行各界的名人特为此行举办欢送会。

罗明佑此行欧美的目的：一是奉官方委派考察欧美电影事业和电影工业；二是因外国多放映侮辱华人的影片，借此机会与欧美电影界交涉劝止并传播中国优良的民风民俗；三是随着有声时代的到来，罗明佑希望可以购置西方先进的有声设备；此外最重要的是联华公司遇到经营困难，罗明佑希望借此公派机会谋求经验和办法，并且拓展海外市场。此行历时五个月，罗明佑于1934年9月返沪。根据他回国后对联华公司的一系列改革，可以看出此行其个人的主要目的还是吸取好莱坞制片厂的经验为联华所用。

罗明佑看到美国电影受世界经济不景气影响，同业之间相互合作合并大制片厂；各厂紧缩资源，只使用部分摄影场其余关闭或出租。受此经验影响，同年10月他对联华进行了一系列的改革。

其中最重要的改革有二，一是将联华由分厂制改为集厂制，“在联华高级人员十余日的磋商讨论之下，决定整顿方法如下：

一、最有光荣之二厂维持现状。

二、第一厂迁入第三厂厂址办公。

三、第三厂并入一厂，其理由为‘舆论不佳，出品无成绩’，该厂之外股一律发还，厂长朱石麟则改为第一厂副厂长。”

二是决定于1935年1月起集中厂址并扩建，将一、三厂合并于徐家汇三角街三号合称为第一制片厂，由原有地十一亩、设一摄影棚一座，经三次扩展至三十亩。

除内部变动之外，联华二厂的实际管理者陆洁和吴性栽与罗明佑之间一直存在复杂矛盾，“罗明佑所提出的许多经营方略，常遭到二厂的抵制，有些正确的方针如加快拍片速度、提高影片生产数量等，也同样遭到抵制。甚至可以说，他们对罗明佑等有很深的成见”。陆洁在回复催询《新女性》剧本的信中称，因孙师毅要临时加入一段戏故仍须等待，信中写道：“三礼拜前我对你说，三天内可以寄给你，但在三礼拜后的今日，我却不敢说三天了……我相信新女性剧本总有印出的一天。”可以看出陆洁尊重创作者们的精致创作且不在意拍片速度。联华二厂的导演孙瑜在其回忆录中谈及聂耳曾私下模仿罗明佑“讽刺联华总经理罗明佑好大喜功，同时搞了五六个分厂，以致经济时常周转不灵，问题一大堆”。从片段式的生活打趣细节也可看出当时联华二厂的电影人对罗明佑的营业观念存在看法。

联华公司内部的改动革新以及一、三厂合并后与二厂内部矛盾的发酵升级，加之中国电影界不同意识形态介入干预等问题，这样的异国环境对郑基铎来说实则是另一种束缚。同时郑基铎在实际拍摄环节也确实存在困难，也许这些因素都使他无法真正融入异国电影界。

从《光明之路》(《出路》)到《再会吧，上海》可以看出暗含着流亡影人的心境变化。“流亡意味着将永远成为边缘人，而身为知识分子的所作所为必须是自创的，因为不能跟随别人规定的路线。”郑基铎身处中国的社会体制和环境内，须按照中国的情形和规定创作电影。《光明之路》中底层人物失业丧妻毫无出路，为报昔日援助之恩顶替盗者入狱。影片结尾受执政官方号召的开发西北计划影响，要求传输建设国家、开垦荒地的观念，故经几番审查改为人物受当局发征找到一条西北垦荒的“光明之路”。

到了《再会吧，上海》，郑基铎回归自己的创作母题，脱离中国电影的常规表达，不再顾虑进步、反抗与指明道路的要求，设置逃避型人物并重点塑造人物的多重身份，刻画其复杂心理。这部在上海电影界最后之作的处理可以看出身处故乡和他乡缝隙的双重边缘者，流亡身份和心态反而使他能够利用边缘状态抛开任何一方的束缚，这种“边缘状态也许看起来不负责或轻率，却能使人解放出来。不再总是小心翼翼行事，害怕搅乱计划，担心使统一集团的成员不悦”。他不再主动适应难以真正融入的他国社会和电影环境，把自己的故乡愁绪再次放入电影，留下不再积极寻找出路的人和漂泊在海上迷茫的人。这与郑基铎流亡他乡的心境颇为相似，遂留下“再会吧，上海”的无奈之慨。

结 语

《再会吧，上海》于1934年11月2日在金城大戏院开映，此后郑基铎结束在上海的电影活动，期刊报纸上无法寻觅其此后的行踪，只可据《申报》1935年10月16日八仙桥会刊登的行李欠租留存通告可知郑基铎离开上海已久。其离开时的真正心情和原因亦难知晓，综合上述实际存在的历史事实来看，或许《再会吧，上海》正是一个身处两国电影历史缝隙、流亡上海的朝鲜影人的自白。