从《水仙》谈吴昌硕的书画关系

2021-07-14杨子铭

河北画报 2021年6期

杨子铭

华南师范大学

十八世纪左右，考据之学大为发展。书画家有见于艺坛皆重临摹抄袭，已到了恹恹无生气的末世状态，于是便倡导以“碑学”及古代金石碑版入书入画。恰好此时出土古物颇多，因之金石画派应运而生。内中以吴昌硕先生为巨擘，他为“后海派”的代表，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。吴老集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，可以说创造了一个吴派，以金石笔法来画大写意，这实为书画关系研究的一大课题。作为一位大器晚成的花卉画家，他把文人画的优秀传统与写实的风格相融合，以深厚的书法功底和诗文修养入画，创造了独特的古拙、雄健的风格。吴老在近代绘画史上开创了一代新风，把中国画推进到一个新的境界。

一、吴昌硕的书画风格缘起

（一）生平经历与别号由来

吴昌硕是晚清民初时期著名的海派画家之一，初名俊，又名俊卿，字昌硕，别号苦铁、仓硕、老缶、大聋等。他生于障吴村，位于安吉，是一个被群山和清泉环抱的村落，很少被外界打扰，俨然世外桃源。吴昌硕少年时因受其父熏陶，喜爱作书刻印，在父亲的指导下掌握了关于篆刻的基本技法和知识。因痴迷印刻不下楼，像极了不下楼的小姐，而得了一个外号“乡阿姐”，着实有趣。不仅如此，他从溪中搜捡石头来做印石，把破铜烂铁磨成刻刀，左手手指被刀切伤他不在意又加上当时环境药物匮乏而糜烂，最终没了一个指头，又给自己取名“苦铁”。吴昌硕16岁与章氏订婚，因1860年太平军打到江浙，17岁时与父亲被针对而被迫逃难，章氏不顾安危还未过门就主动留下来照顾其母。5年后他与父亲回到障吴村，到处一片废墟，才知道全家人都靠年轻贤惠的章氏支撑，但最终兄弟姐妹母亲祖母与章氏皆因病身亡。吴昌硕悲痛万分但战火还在延续，他再次踏上逃荒之路。

而后经历艰难困苦，终在桃花山上与父亲重新开始开辟了新的家园，移植了30株梅花，还有兰花、芭蕉、菊花、葫芦、南瓜等。他为园子取名“芜园”，象征他对青芜郁勃的生命力的向往，还自号“芜菁亭长”，此后便在芜园度过十年耕读生涯。他开始画画，一开笔就是梅花，以梅花纪念未成婚的夫人，谓“苦铁道人梅知己”。吴昌硕一生以古雅清冷的梅花和朴拙粗砺的石头为标志性意象，以“苍石”叫了一生。

1868年父亲逝世，25岁的吴昌硕重新出游，寻师访友。于1869年拜投到著名学者俞樾门下，受到了朴学、小学、古文字的熏陶，这对他后来金石学习很重要，奠定了书画印的文学底子。1871年他游学到嘉兴，成为杜文澜曼陀罗斋的门客，遇到一生知己蒲华。后来到了湖州，他又为早就结识的古书和金石收藏家陆心源做助手，用陆老收购来的1000块汉砖筑成“千甓亭”。吴昌硕大爱，一头扎入其中。在同时还获赠了石鼓文精拓本，吴昌硕如获至宝。

1882年他与在湖州结识的古董商人好友金杰乘舟初访上海，这趟时间虽短却是命运之旅。40岁的他拜海上画家任伯年为师，任伯年却在第一次看他用笔时觉出有金石味，道出“你已超过我！”，还建议吴昌硕“你不妨以篆书的笔法画花卉，用草书的笔法画枝干”，从此二人便是亦师亦友的关系。此时吴昌硕还与金杰二人爱好相投，情谊深厚，他手书“道在瓦甓”赠予金杰，几日后金杰以新出土的古缶回赠。吴老非常喜欢，并认为这就是知己精神追求的外形象征。由此，便将自己的斋名命为“缶庐”，并为自己起别号“老缶”“缶道人”。后来吴昌硕携眷入苏州，1888年亦师亦友的任伯年也在苏州。由于友人推荐，当过几年的“酸寒尉”，任伯年还为他作画《酸寒尉像》，吴老笑而题款自嘲。

1890年与吴大澄结识，两人均喜爱石鼓文而成为莫逆之交。因吴大澄赏识，吴昌硕作为幕僚随他到山海关的甲午战争前线打仗。耳朵被大炮震聋，又为自己取名“大聋”。1899年56岁时，同里丁葆元保举他任安东县令，但由于吴昌硕不惯于官场的应酬，不愿摧眉折腰去迎逢上司，所以任职一个月便挂官而去，他的入世济世之想破灭，便潜心于诗书画印的创作，由此完成了一个从官宦到变卖字画的职业书画家的转型。

吴昌硕于1911年秋携儿子吴东迈租住上海，此时的他在上海已开始闻名，字画也卖得可以了，便于1912年举家迁居上海。吴老的诗书画印四绝的造诣和高古清旷的金石气质，深深折服了当时的海派画坛大腕、商界大亨兼农工商务部部长王一亭。同时，随着清王朝的覆亡，大批原清廷的高官名儒涌入上海，加入海派的书画队伍，这等时局纷乱，让王一亭意识到，需要有一位巨擘级的大师来引领海上画坛的发展。而吴昌硕雄健豪迈的笔墨意趣、浑厚质朴的金石书法、酣畅雅致的诗文修养让王一亭格外倾心，认为吴昌硕是后期海派盟主的最佳人选。1913年西泠印社在杭州正式成立，吴昌硕被公推为首任社长。1914年9月，吴老举办了“吴昌硕书画篆刻展览”。该展览是中国最早的个人展览之一，具有开创意义。当年，上海书画协会成立，吴老被推举为会长。1915年冬，上海襟馆书画会推举吴昌硕为名誉会长。短短数年，吴老就已登上海上艺坛之巅。直到84岁去世，吴老在上海度过的人生最后16年，全心投入艺术创作，潜心精研，终臻诗书画印四艺合一之化境，完成了衰年变法的巨大成功，将海派艺术引领至鼎盛，影响全国画坛。

（二）篆印风格与书法学习

吴昌硕从事篆刻艺术的时间最长，从14岁到84岁仙逝长达70年，可见其用功至深。纵观其漫长的篆刻历程，可大致将其分为模仿期、探索期和创新期三个阶段。

在模仿期，即从学印到40岁前后，吴昌硕主要为模仿前贤。其时，正是浙派、邓派（邓石如、吴让之）和赵之谦派影响印坛之时，在其20岁左右集成的《朴巢印存》中便能清晰地看到临仿痕迹，见出扎实的功底。35岁后，吴昌硕临摹的对象拓展至秦汉古玺。40岁后，吴昌硕开始试图突破自我，步入探索期。他开始融会各时期的篆法，取其气象而非局于形象，将历代钟鼎、玺印权量、瓦甓碑碣等金石文字的内在气质融入印中。50岁前后，吴昌硕更为坚定地开始走自己的治印之路，进入创新期。文字多用石鼓文笔意，参用汉隶。印文与边框虚实相生，或用笔画代边框，或用刻刀破残边，打破印章的局促感，营造出开阔深远的空间感。此外，印章的边款也是吴昌硕格外重视的部分。边款以楷书为主，单刀切石，金石味融入写意性中。无论长短边款，均让人回味无穷。

在书法方面，吴昌硕自幼临帖，篆隶楷行草皆精。其楷书从临习颜真卿入手，笔力浑厚扎实，后学钟繇，笔法更为严谨。篆隶更是令吴昌硕痴迷。早年习篆是取法李斯的《泰山刻石》，唐代李阳冰的《三坟记碑》《城隍庙碑》，以及明清诸位书家的经典作品，结体、用笔均倾向于端庄工丽。他早年所作的石鼓文，也偏向于工整平稳，到了中年，尤其是得到石鼓文的精拓本后，临习精研，并从青铜器中得到启发，如吸收散氏盘铭文的散逸字体、奇正相间的审美意趣，结合行草书的左紧右疏、左低右高的倾斜之势进行创作。在晚年变法后，吴老形成了“强抱篆隶作狂草”的独特书风。又博览大批金石古物，参入石鼓风韵，隶书用笔更显持重醇厚，将隶书原有的方形和扁方形变为上下伸展，上紧下疏的结体。其行草书亦具有自己的特色，老辣苍劲，敦厚质朴。吴老的书法风格影响深远，不仅建立了一派书风，还为自己的篆刻、绘画提供了刀法、笔法和章法的支撑。

（三）绘画起始

自吴昌硕在芜园生活开始，其绘画的题材就以花卉为主，有时也作山水。来到上海后，早期他得到任伯年的指点，后期又参用赵之谦的画法，并兼容了徐渭、八大山人、石涛和扬州八怪之长，系统领略化俗为雅的深意，并探索出从“与古为徒”到“化古为新”的创作理念，将他劫后在芜园中体验到的鲜活的生命、明艳的色彩、山野的清风、家园的果蔬等意象，都在古稀之年的笔底复活，笔力刚健，诗心勃郁，金石高古，形成独特的绘画品质。

吴昌硕的绘画与他的诗歌、篆刻、书法都有内在关联：诗歌所孕育的诗心，让他可以敏锐地体察万物，形成绘画主题，并保持画品格调；篆刻中的高古朴厚、雄强壮阔的金石气质，为绘画注入了激荡回旋的张力；书法的笔法、章法，保证了其绘画语言的精准到位，并携带一种自然脱俗的清气。

二、吴昌硕“以书入画”

吴昌硕的绘画格调高雅，布局精巧，着色雍容。中晚期后，他将篆隶和狂草笔意融入绘画，画面厚重而不沉闷，鲜丽而不轻薄。吴昌硕师承画派诸家，而后融通变法，在画中参入篆隶及草书笔法，强化金石气韵，主张“吾谓物有天，物物皆殊相，吾谓笔有灵，笔笔皆殊状”，前两句强调诗心对万物的体察，而后两句则指出篆隶金石之法对笔性的驾驭，让每一笔都能自抒性灵。

读吴昌硕的画，可见他每一笔都在书写，而非描画。书写是一种文人画的创作状态，也就是用书法、篆刻的笔意在作画，是借以纾解内心的。此时的对象，无论是山水、人物还是花鸟，都成了画家表达内心的媒介，而绝不是绘画的终极目的。但如果用笔去描画对象的外形，画家的注意力自然会集中在“画得像不像”这一目的上，连表达对象的内在神韵都成问题，更不用说抒发画家的内心所思了。因此，苏轼曾说“论画以形似，见与儿童邻”，就是鼓励大家不要只以“画得像不像”作为标准去鉴赏绘画，而应该从对象背后的神韵、通过形象传递出来的画家的精神境界等方面去体会画外之味。这也成为宋元以来文人画家遵循的基本准则。由于需要观赏者具备相应的文化素养，文人画也因此属于较为小众的雅文化圈子，与大众的通俗审美有着些许隔阂。

吴昌硕对此隔阂之处进行了大胆革新和探索。一方面，他坚持文人画雅的格调，以书法入画，融入强健的金石意味；另一方面，他又注重题材的世俗化，将日常生活中的许多瓜果蔬菜、花卉秀石、普通器皿等纳入画面，表达与人们的生存密切关联的主题，拉近审美的距离。同时，充分尊重市民趣味，敢于破俗，一反传统文人画中大红大绿的用色禁忌，大胆使用西洋红，为后世的大写意花鸟画家提供了重要的启示。吴昌硕追求“奔放处离不开法度，精微处照顾到气魄”。他画松针、梅枝、兰叶、水仙如写篆隶，凝厚健挺，书卷气息浓郁；他画葡萄、葫芦、紫藤，则如写狂草，策笔流转，气韵贯注，金石味道侧露。吴昌硕把“以书入画”发挥到淋漓尽致，又在前人的基础上更上了一层楼。

三、浅析《水仙》中的书画关系

（一）“以画为乐，以画为寄”

我国画论在宋以前普遍存在着重教化伦理的情况。到了元代，风气为之一变，把艺术看做是宣泄自己心灵的观点逐渐流行起来。如把绘画看做“适一时之兴趣”（吴镇），“游戏而已”（董子久），“聊以自娱”（倪瓒）等等。“以画为乐、以画为寄”这是传统文人画家的观点，吴昌硕即是承继了这些观点。吴昌硕同传统的文人画家一样，作画是为了“自看”、“自娱”。他一如当时正直的文人，在入仕之心破灭后，欲跳脱于尘世之外，只能寄情于艺术，借艺术发泄心中的不平之鸣，又聊以自娱。

吴昌硕此幅《水仙》，款署“大聋”，钤印“俊卿字印”、“昌硕”、“鹤寿”。他在题款“水仙洁成癖，石头牢不朽。落落岁寒侣，参我即三友。谪仙何耐烦，要月更携酒。”中又点出“水仙洁成癖，石头牢不朽”，实际上，体现的是画家追求纯洁坚韧境界的夙愿。他说：“红梅、水仙、石头，吾谓之三友。静中相对，无势利心，无机械心，形迹两忘，超然尘垢之外。”吴昌硕既跛又聋，原本跛只是生理缺陷，加上耳朵在战争前线被大炮震聋，因此他屏蔽了许多外部信息，听不到嘈杂的声音，反而让他更加专注于自己的内心，去探索纯净自在的精神质感。亦如古希腊神话中那位被雅典娜剥夺视力的盲人预言家提瑞希阿斯，也是在遮蔽了众多视觉的干扰后，才静心体悟万物，感知宇宙之规律，抵达澄明之境，预言苍生命运。吴昌硕以水仙的高洁、石头的不朽、大聋的宁静，来寓意自己的高雅品性。

（二）《水仙》用笔与吴老的影响

水仙如金盏银盘，植于清水鹅卵石中，纤尘不染，清香淡雅。吴昌硕说：“此花中之洁者。凌波仙子不染点尘，香气清幽，与寒梅相伯仲。”他赞之“花开六出玉无暇，孤芳不入王侯家。”往常水仙花只出现在吴昌硕画中疏疏落落的几枝，伴随在牡丹花旁。而此画水仙为主角，自图左下至右上呈斜势布置在上下对角端，是受篆印的对角倚斜布局影响。水仙中央衬以一方用湿墨擦出的顽石，构图块面感强。水仙着花错落有致，茎叶或俯或仰，或反或侧，呈各种姿态。左侧两行长题，益显挺拔有气势。笔者在临摹此画期间，感叹吴老的用心。一簇翡翠般的斜势水仙排列在画的左下方，乍看朵朵白花隐现其间，似乎散发着淡淡的幽香。每一朵花皆由书法笔画弯钩与卧钩组成，弯钩于上卧钩下置。而视觉上立着的花瓣却由竖弯与横撇合成，即是线条又是笔画的花瓣极其富有生机，仿佛露珠能从花芯沿着肌理垂坠欲滴般挂着。看到水仙绿叶，每一笔用笔皆如篆书一般，逆入驻收，藏头护尾两头圆，中间部位粗细一致，又不乏灵活的弹性，似乎叶子能随风抖动般。最靠底部的几笔叶茎还有行书的韵味，一眼望去赤裸裸的一笔斜钩映入眼帘，旁边还有斜竖钩及点、撇、捺作为画笔，配以石绿矿粉，一切幻化为水仙。笔者感叹，吴老将书法赤裸裸融入花草整体中而不易察觉，细看又这般明显的笔划，却流贯全幅，且苍劲老辣的笔力中还透露着水仙生气盎然的神韵，着实是吴老“以书入画”气韵贯注，达到了神似。他认为自己：“平生得力之处能以作书之笔作画”，当下正是如此。最是有趣的是，在画中，石头前的叶子从中，隐于后面的仰叶，吴老干脆利落给了一笔“一”字作为后背，顿行提顿收的笔序细致到如藏于闹市中般润物细无声，令人啧啧称奇。笔者认为，正是这些不同的用笔产生了各不相同的视觉效果，引发人们截然不同的审美心理；正是因为有不同的笔法，才能构成丰富细致的审美效果。或许史上再也没有第二个吴老，没有任何画家的笔力能如吴老般笔触朴拙、苍茫、老辣，极具浑圆、雄强的力量感。

吴老博采众长，他的画所表现出来的思想情调和过去的文人画家有所不同。虽然同是花鸟画，但其用笔的豪放、气势的雄浑、作品所蕴涵的蓬勃生机和内在的力量曲折地透露出了时代的气息和要求。他站在历史的艺术之巅，肩负着传承文化的重任，造就了一个伟大的大师群体，为纷乱的世界提供了金石气质和铮铮铁骨。