钱亮（以下简称：钱）：在日本，您这个年龄段的雕塑家从事抽象艺术创作的多吗？是什么契机让您对抽象雕塑产生了兴趣？

松尾光伸（以下简称：松）：日本自20世纪70年代末，从神户须磨离宫现代雕塑双年展开始，被推荐参展的作品几乎都是抽象雕塑作品。1963年，我考入日本第一所开设有设计类专业的大学——东京艺术大学美术学院工艺学系。在学习期间，虽然有上一些具象雕塑的课程，但整体的课程架构还是包豪斯式的。加之我个人在学习过程中喜欢接触各种造型技术，并赋予想法以有意味的形式，后来就自然而然地展开了抽象艺术创作。

钱：您就读的工艺学系相当于现在我们学院的哪个系部？这个系是从材料、工艺出发，强调艺术与手工艺、技术的结合与统一吗？您在求学期间最大的收获是什么？

松：中央美术学院（下称“央美”）与东京艺术大学（下称“东京艺大”）的交流历史悠久，据悉，央美城市设计学院在成立时也有参考东京艺大工艺学系的模式。可以说，这些亚洲重要艺术大学的设计与工艺教育的共同点都是以包豪斯教育理念为基础的。

由于我们那一代人在学习时还没有电脑，所以更强调和重视工艺的训练与经验的积累。通过学习，我积累了多方面的工艺经验。而现在的教学方式是比较多的会利用计算机进行操作，对工艺实践的重视程度不够。所以，在我的课堂上，我尝试着引导学生沿着构思、概念设计、模型制作、研究（影像记录）和展示的流程，设置了从模拟（analog）到数据化（digital）的体验，以此来保持这种平衡与统一。

钱：请谈一下您雕塑的师承关系。您是在哪里学习雕塑的？您最崇拜的雕塑大师有谁？

松：我在雕塑领域没有师承关系。师承关系主要在设计领域，我学生时代在建筑师新来廉先生的工作室工作了一年半，新来廉先生是勒·柯布西耶的弟子，他在柯布西耶的工作室工作了十年。之后我休学两年，经由非洲游历南美的巴西，在此期间，在巴西圣保罗大学首席教授的工作室工作了一年半，进行建筑模型的制作。

毕业之后，我来到柳宗理先生的工作室工作学习，积累了一些有关产品设计和环境设计的经验。但我个人关于造型的研究和创作从学生时代就已经开始了，我最敬佩的雕塑家是马克斯·比尔先生。

钱：从您的作品中可以看出马克斯·比尔先生把数理模式引入到具体艺术中的身影，您是如何理解和运用马克斯·比尔先生的艺术理念的？

松：包豪斯的教育者们由当时最前卫的艺术家组成，他们留下了宝贵的设计教育理念和实践成果。马克斯·比尔先生曾在包豪斯学习，虽然二战之后，包豪斯艺术学院转移到了美国，但马克斯·比尔先生作为乌尔姆设计学院的第一任校长，还是试图在欧洲重现这一成果。同时，作为艺术家，他在绘画、雕塑、建筑、产品设计等诸多领域都留下了杰出的作品。

我自己也有多个领域的工作经验。1979年，我想和他学习，于是通过柳宗理先生的介绍给他发了一封信，并收到了他的回信。在日本，抽象雕塑的先驱堀内正和博士曾写过关于我的文章，评价我是“日本的马克斯·比尔”，可能是因为我们两人的艺术创作中都有数理元素的缘故吧。

我于1980年作为访问艺术家在哈佛大学（包豪斯创始人格罗皮乌斯先生曾在这里任教）视觉艺术中心驻留，并举办了一场个展。当时，我被介绍和评价为受包豪斯影响的艺术家。其實，我作为一个独立艺术家，一直进行着有关形态的创作和研究，我欣赏他们的作品，但我不确定是否受到包豪斯学派的影响。

钱：日本的雕塑家们好像大都喜欢美籍日本雕塑家野口勇。您和他之间是否有交集？

松：我对野口勇先生的评价很高，但我认为自己并没有受到他的影响。记得在1983年，我和美国的朋友一起参观了他在日本四国的工作室，还在那里住了一夜，并获得他对我作品的赏识。

钱：上个世纪60年代，“物派”是日本现当代雕塑对世界现当代雕塑的一大贡献。您与这个流派是否有过联系？您的雕塑是否有受到他们的影响？如果没有联系，请谈谈您对“物派”的评价。

松：当时有知道“物派”的活动，也认识几位“物派”的艺术家，但我并没有对这一流派有太多的关注。因为从1968年开始，直到1978年我在日本南画廊举办第一次个展，这十年间我没有展出任何作品，所以也没有受到他们的影响。

这些流派活动由艺术家、新闻界（评论家、报纸、杂志等媒体）、提供场地的博物馆或美术馆（主要在关东地区）合力进行，这与在此之前发生在日本关西的“具象艺术”活动形成鲜明对比。以集体艺术活动作为时代的开端是一件好事，但我自己还是一个独立于群体流派之外的艺术家。

钱：您在“我的自述（2015）”中说“在通过好望角的船上，巨大的太阳落在海平面上的一瞬间，横向地拉伸为椭圆形，……椭圆形的太阳在我的心底烙下了深深的印记。”这让我想到中国古代伯牙学琴的典故，您是如何理解自然与艺术的关系的？

松：我认为自然有两层含义，自然环境与科学原理上的自然。1981年，我举办了个展“NATURART展”，在铃鹿山的自己工作室周边放置了五十多个《人影-FIGURES》。在创作与展示中，我注重雕塑作品和周围环境及观者之间的关系，对于公共艺术作品也是如此，我称之为“环境雕塑”作品。另一方面，我重视作品的科学结构和形式规律，2016年我在深圳画廊1618艺术空间举办个展时，艺术评论家孙振华先生将这样一组作品命名为“原型本体”。

钱：从“Ovalogy-椭圆界”到“Informart-信息造型”，这一创作理念的转型是如何实现的？这期间有没有受到哪些影响？

松：我曾在1990年证实，“OVALOGY-椭圆界”的椭圆筒体的四个最小单元可以进行约600种组合。2005年，我应邀到上海第二工业大学教书，次年应邀参加“上海国际科学与艺术展”，当时清华大学美术学院院长李当岐先生来访，邀请我参加了同年秋季在清华大学举办的第二届“艺术与科学国际作品展暨学术研讨会”。为此，我把每个单元做了记号，在图谱上画了出来，当我画到3000种组合的时候，发现该组合将有几千种组合的可能性。因为这个单元和DNA一样，有很多的组成信息。因此，我将该单元系统命名为“信息造型”，并将其发表。

我还预测，如果构成多面体的每一面多边形的比例为白银比（1：√2：2）的话，将可以产生无限的新造型。为了将这些设想用于医疗福利，我在日本和中国申请并获得了专利。此外，也将其作为教学内容，在中央美术学院和其他多所艺术院校中授课使用。

钱：从您的作品中，可以体会到您使用单体造型要素进行重复和繁衍的方法论。生命与生长是不是您一直关注的主题？

松：如果是公共艺术作品，则需要一个主题或概念。就我而言，原创作品来自于日常的造型研究之中，而不是从主题或概念（语言）出发。当原作转换成一件公共艺术作品时，再为设计进行文字化的语言表达。所以，对于最初的创作研究一般没有一贯的既定主题。

钱：在您的作品中，使用金属材料居多，金属与抽象雕塑之间似乎有着先天的联系，您是如何看待和处理这一材料的？又是如何理解艺术与工艺的关系？

松：在作品的前期研究和創作中，我经常使用纸、木等软性材料，这是因为有些意向和想法可以得到快速实现，还因为这些材料适合于结构研究、样品整理和肌理表达。换句话说，我并不局限于某种材料，而是通过这个研究过程选择适合作品的材料。在日本，我几乎使用过所有雕塑中常用到的材料，包括不锈钢、青铜、木材、陶瓷和树脂等。也在自己的工作室备齐了这些设备和工具，所以很熟悉这些材料的加工工艺，并在自己的工作室里和工作人员一起制作了一些大型的作品。在中国，公共艺术作品的制作是由专业负责加工的工厂或企业承担，艺术家更多的是负责模型设计、制作和监督工作。同样，在中国国内大学的美术教育中，学生似乎没有太多亲自动手创作的经验，很多课程都是靠PC设计完成的。在我看来，如果学生自己的制作经验不足，缺乏工匠造物精神，可能会失去自己的原创性。

钱：在您的抽象雕塑作品中有考虑体现东方艺术精神吗？

松：我自己的目标是创作具有普遍性的作品，不以体现东方精神为目的。

钱：从您1989年第一次踏足中国大陆时感觉“中国没有公共艺术”，到如今中国公共艺术的蓬勃发展，您用理性和诗意见证、参与了其中，请问在您的公共艺术作品中，是如何将在地性和普遍性协调统一的？

松：不仅在中国，在其他国家，国际大城市中的公共艺术往往更倾向于放置国际知名艺术家和已经得到了认可的知名作品为主。但在中小型城市，公共艺术还有比较大的发展空间，需要有与城市相关联的和代表地方特色的作品。在大多数情况下，都会设置与地方历史和文化相关的作品。在这种情况下，由于大多数作品都是具象的，所以抽象艺术家没有太多的机会参与。在中国雕塑学会主办的一些活动中，由于我是以国外艺术家的身份参加，所以我可以比较自由地构思。但是，如果是纪念性的作品，艺术家通常会先构思好概念，与甲方讨论后承接并创作出符合方案的原创作品。

钱：您在中央美术学院城市设计学院教学有多少年了？您主要教授哪些课程？您交给学生什么样的造型理念？使用了哪些方法？您对中央美术学院以及中国雕塑教育的印象是什么？有哪些期望？

松：我在中央美术学院任教正好10年，在一年级下学期和二年级上学期分别教授基础造型课程。面向一年级学生教授“变换造型——TRANSCE IFORMART”和“空间解剖学——SPACE ANATOMY”，面向二年级学生教授“信息造型——INFORMART”，设置这些课程旨在激活学生将艺术与科学整合的思考能力。

钱：请问您教授的这三门课程之间有哪些关联？可否具体说说它们之间的异同及每个课程的上课方法和作业路径，谢谢！

松：该课程从概念出发，为了保证它可以作为学生自己的“建模语言”并在将来使用，我们不接触黏土、木材和金属之类的实际材料，只使用纸板作为立体草图。第一课程“变换造型”是对造型的基本语言：圆形、三角形、方形的再确认。让学生明白这三个造型要素是相互联系、相互变化的，可以产生各种形状。在接下来的“空间解剖学”课上，学生将对设计和造型中最重要的元素——立方体进行划分，掌握其三维结构。在这门课上，学生将学习分割和构成。在最后一门“信息造型”课上，学生用各边比为白银比（1：√2：2）的多边形构造一个多面体，并以多个多边形为单位进行组合。由此，学生明白了每个单元都有无数的构成信息，每个单元都可以成为自己的造型语言。通过这些系列的课程，学生将能够形成自己的建模造型语言，并能够将这些造型语言用于个人后续的创作和研究中。

钱：在中国的雕塑活动中，您的作品中选率很高，说明您的作品深得中国的专家与公众的欢迎。请问，到目前为止，您有多少件作品在中国建立了？您对您的这些作品满意吗？作品质量如何？环境满意吗？

松：2008年，我在自己曾经工作过的上海第二工业大学建立了2件作品，后作为20位海外艺术家之一，在北京奥林匹克雕塑公园建立了1件作品。此外，还有6件作品被放置在中国不同的城市。目前，正在为杭州亚运会和其他项目进行4件雕塑创作。等这些项目都完成后，我在中国将建立13件公共艺术作品。

每创作一件作品，我都会到厂里监督指导两三次，中国负责加工的技术人员的高超能力总是让我印象深刻。我自己的工作室用了20年，在这期间，我常与技术人员和助理一起制作作品，所以我对这些加工过程非常熟悉，我认为通过这些经验和现场的沟通能够保证作品的质量。目前，除了1、2件作品之外，我对作品的完成度都很满意，同时，很感谢主办方和组委会在安装过程中对作品周围环境的考虑。

钱：在您看来，中国和日本的公共艺术与雕塑活动在艺术与机制等方面有何异同？您对中国当代雕塑艺术状态有什么样的评价？您对中国雕塑的未来有什么期望？

松：日本的公共艺术始于1961年在宇部市举办的“宇部双年展”，这是一个以地方政府为主导的户外雕塑展，其口号是让雕塑从博物馆走向城市。此后，1968年，自“神户须磨离宫现代雕塑双年展”举办以来，公共艺术活动如雨后春笋般传遍日本各地。这些活动主要有四种类型：1）露天公园纪念展示式（宇部、神户）；2）现成作品采购式（长野）；3）雕塑座谈会纪念式（八王子）；4）定制式（仙台）。我曾四次参加在神户的展览，其中，获奖作品有两件立在神户，一件被神奈川县立美术馆收藏。此外，我还应市政府的邀请，为日本长野冬奥会，在长野市创作了长16米的公共艺术作品。

日本在1986年至1993年的经济高峰期过后，全国的公共艺术项目数量有所减少。自2005年以来，我一直生活在中国，大部分是以被邀请的方式在一些国际雕塑公园和大学里建立公共艺术作品。现在中国很多地方的公共艺术活动还在继续升温，也有许多具有国际化视野的项目征集或邀请艺术家作品的模式，这在日本是从来没有过的，这点也得到了国外艺术家的赞赏，这些雕塑活动也为年轻艺术家提供了走向成功的通道。我也希望公共艺术作品能够继续在城市空间的美化和个性化方面发挥作用，提升日常生活的文化品质。

钱：最后一个问题。您是《雕塑》杂志的艺术委员会委员，请谈谈您对这本杂志的观点和希望。谢谢！

松：贵刊从平面媒体的基础上，增加了互联网媒体，我看了雕塑杂志的微信公众号，挺好！从内容上来看，和以往一样，主要是介绍艺术家的作品和活动，我觉得如果能有更多关于国际信息和专业理论的介绍就更好了。可否与国外相关机构合作呢？如果能介绍一下活跃在国际上的中国艺术家，也是一件好事。我觉得大学和其他教育机构也是主要的受众群体，所以介绍教育项目和学生的成果也可能是大家感兴趣的话题。我在日本作为职业艺术家，生活在日本的乡村，与媒体的接触不多，在日本也不是教育系统中的一员，所以可能不能给出很好的建议。我参加的社会团体只有“亚洲基础造型联合学会”，是由日本、韩国、中国的艺术家、设计师、教育家等组成，每两年轮流举办一次会议，这个团体涉及范围包括艺术、设计、工艺等方面，但关于雕塑的资料不多。所以，非常感谢贵刊的采访！

松尾光伸 MATSUO MITSUNOBU

1943年出生日本熊本县，早年毕业于东京艺术大学，亚洲著名雕塑家、环境艺术家，原亚洲基础造型联合学会秘书长，现任中央美术学院城市设计学院教授；清华大学美术学院雕塑系客座教授；日本NPO福利艺术文化研究会理事長；中国雕塑学会顾问；《雕塑》杂志艺术委员会委员。师从日本著名工业设计大师柳宗理先生，1977年在日本东京南画廊举办首次个展，并被日本文化厅收藏。1980-81年担任日本文化厅艺术家在外研修员，美国哈佛大学客座艺术家。从美国回国后从事环境造型艺术，创作了《OVALOGY》《FIGURES》等椭圆形主题的系列作品，在日本多地建立了具有标志性的雕塑作品。2005年赴中国，在中央美术学院、清华大学美术学院、广州美术学院等艺术院校进行讲座、教学、研讨、展览等学术交流活动，同时，进行基础造型的研究工作。