○ 张 晖

前 言

音乐欣赏是音乐艺术审美的过程，一部优秀音乐作品的衡量标准，取决于它是否满足听众的艺术审美。因此，一部音乐作品的成功，需要如下几个环节：作曲家通过高超的写作技巧，使用音乐符号，描述音乐意象，最终传达作曲家的音乐审美观；而听众在音乐审美的过程中，通过对音乐符号的解读，形成音乐意象，最终对作曲家音乐审美观产生认同。上述过程，基于作曲家——演奏者——欣赏者这三方对于作品的审美符号及意象有着共同的认知。

《第五二胡狂想曲——赞歌》是作曲家王建民受中国音协委托，为第十二届中国音乐金钟奖二胡决赛而写作的比赛指定曲目。在2019年10月25、26日两天的二胡决赛中，《第五二胡狂想曲——赞歌》由指挥家张国勇执棒贵阳交响乐团与十二名决赛选手协奏，连续演奏了十二遍。并且在10月28日晚的金钟奖颁奖音乐会上，由金钟奖第一名获得者高白世界首演。

《第五二胡狂想曲——赞歌》（以下简称《五狂》）是王建民“二胡狂想曲系列”的第五首作品，在比赛现场和颁奖音乐会现场，《五狂》以其优美的旋律，宏伟的交响气势和对二胡演奏技巧的再度发掘，体现了作曲家高超的写作技巧和大气磅礴的音乐审美理念，引起了在场所有听众的共鸣，大获好评。

本文中，笔者将从解读与分析蒙古族特色的音乐文化符号、各类音乐元素及二胡技法难度的再次发掘等几个角度来分析《第五二胡狂想曲——赞歌》，诠释王建民在这部作品中使用作曲技术组合各种音乐符号元素，描述音乐意象，表达审美理念，并且得到共鸣的音乐审美心理过程。

一、符号——意象——蒙古族

（一）艺术符号

“所谓符号，是人类借以传达信息并借以思维的工具。”①林华：《音乐审美的符号操作与艺术解释》，上海：上海音乐学院出版社，2014年，第3；4页。“人类的一切文化成果，都是符号形式。”②林华：《音乐审美的符号操作与艺术解释》，上海：上海音乐学院出版社，2014年，第3；4页。艺术符号的发展经过了原始符号、现实符号的阶段，最终达到艺术的高度，成为艺术符号。

其中，“原始符号”仅表达符号本身所具有的内涵，形象即本身，并无其他延伸意义；“现实符号”是“以形式逻辑为编排符号秩序的体系”③同注①，第8页。，当单元符号代表的概念产生了能指与所指、意义与涵义、认知与意向的区分时，即产生了符号之间的逻辑关系，现实符号分为感性、知性和理性三个层次，它的出现代表着人类进入了文明社会。

艺术家将原始符号进行加工，经过符号之间逻辑关系的编排，使原始符号具有了现实符号的指征意义和逻辑关系之后，成为艺术符号。艺术符号的出现符合事物的发展规律，即高级形态（现实符号）产生于初级形态（原始符号），之后，初级形态经过转化后又以新的方式继续留存。

艺术符号代表了人类具有以追求自由精神为特征而存在的高贵物种的特性。在艺术审美活动中，人类得以暂时摆脱现实生活的束缚，体验到人类存在的深远意义，震撼灵魂，获得精神力量。

（二）艺术意象与审美观念的传达

“意象是中国传统艺术审美的一个核心范畴。”④纪德纲：《窥意象而运斤——论中国当代音乐的意象性》，《乐府新声》，2019年，第1期，第47页。“所谓审美意象，就是人类在审美活动中，将审美情感与审美对象互相感应、互相交流和互相融合而形成的意象。”⑤古风：《“意象”范畴新探》，《社会科学战线》，2016年，第10期，第139页。

在音乐审美过程中，作曲家组合各类艺术符号表达意象，形成意境，传达审美理念，欣赏者通过识别艺术符号对应的审美意象，领略审美意境，进而领悟到创作者的审美理念，这其中关键就是二者在同一类艺术符号有共同认知的基础上，对审美意象同感，进而在审美层次形成情感交流。

在这个过程中，以审美意象为媒介，如果作曲家表达不足则不能充分引起共鸣，表达过分则令人生厌。同时，欣赏者的认知程度也是一部作品取得成功的必要条件，如果欣赏者的审美认知程度过低则不足以领略作品的全部美感，若过高则会觉得作品索然无味。于是，一部好的作品，必须同时具备立意高远、技巧高超、表达适宜等条件。

（三）蒙古族文化中的音乐符号及审美意象

蒙古族主要分布于东亚，是世界上最大的游牧民族之一，始源于古代望建河（今额尔古纳河）东岸一带。“蒙古族音乐发展史，大体经历了三个历史时期，即：山林狩猎音乐文化时期，草原游牧音乐文化时期，内蒙古部分地区半农半牧音乐文化时期。”⑥好必斯：《古代蒙古族调式思维方式及审美特征》，《中国音乐》，2004年，第2期，第16页。蒙古族的音乐发展历程，使蒙古族音乐形态多姿多彩，包括长调、短调民歌，极富特色的“诺古拉”“呼麦”等演唱方法，“潮尔”的“多声态”音乐，以及恢弘的宫廷仪式音乐，都为蒙古族风格的音乐创作提供了丰富的符号性标识。

蒙古族特色的音乐符号，象征着蒙古民族对大自然的赞颂，对天地和祖先的崇拜，对生活的热爱，描绘出一幅幅蒙古族生活画卷，使听众在音乐审美的过程中，领略到蒙古族审美意象，达到审美认同。

二、最美赞歌——《五狂》之审美意象

音乐审美的过程，始于艺术符号所表达的审美意象，终于音乐审美认同。王建民在《第五二胡狂想曲——赞歌》中，将多种蒙古族音乐符号植入二胡狂想曲的创作中，使用现代作曲技法，再一次充分发掘了二胡演奏的新技术，将二胡作品的创作提到了新的高度。

（一）富于蒙古族特色的音乐符号

蒙古族民歌是蒙古民族文化的重要组成部分，经过长期的发展，其艺术风格和表现手法都非常成熟，具有明显的标识性。

1.《赞歌》之意味

《五狂》是第十二届中国音乐金钟奖二胡比赛委约作品，王建民将作品题献给祖国七十华诞，并且在“二胡狂想曲系列”中第一次为乐曲标题为《赞歌》。

此前，我国流传最广的《赞歌》，是歌唱家胡松华在1964年应周恩来总理之约，为大型音乐舞蹈史诗《东方红》第六场“伟大的节日”而创作并演唱的歌曲。《赞歌》改编自蒙古长调，具有浓烈的蒙古音乐特色，首演即成为经典，曲名及风格都深入人心。2019年6月，《赞歌》入选中宣部“庆祝中华人民共和国成立70周年优秀歌曲100首”，影响极为深远。

蒙古族有在节日庆典中演唱赞歌的传统。胡松华和王建民之《赞歌》虽非彼“赞歌”，却包含了强烈的指代性和象征性，在暗示作品包含蒙古族音乐元素的同时，传达了作者对祖国深情的热爱和赞颂。

2.蒙古族特色的旋律

王建民在《五狂》的旋律创作过程中，“在通读海量蒙古族民歌的基础上，抓住特点，创作出具有蒙古族民歌特色的旋律。”⑦根据对王建民先生采访稿整理。所谓“蒙古族民歌”的旋律特点，即蒙古族民歌有别于其他民歌的标志性音乐符号，究竟体现在哪里？作曲家并未明示，笔者经查阅多方文献，均未见有明确的说明。后经过仔细分析和推敲，笔者认为，蒙古族旋律的特色体现在如下几点：

（1）使用完整的五声音阶；

（2）旋律上行常使用四度音程跳进曲折上扬，级进为辅；

（3）下行必有五度以上的大跳音程，即使部分旋律上行以级进为主，下行也必有大跳。

如蒙古族氏族时代的原始音乐《赶路调》（谱例1），短短两小节，三个音，即由八度下跳及四度上跳组成⑧同注⑥，第17页。。

谱例1 蒙古族原始音乐《赶路调》

又如蒙古族童谣《驼羔之歌》⑨杨玉蓉：《蒙古族短调民歌中的重复技法》，《北方音乐》，2017年，第10期，第37页。，包含四度音程上扬的音调和下行大跳两个元素，具有浓郁的蒙古族旋律特色。（见谱例2）

谱例2 蒙古族童谣《驼羔之歌》

还有流传很广的蒙古族民歌《嘎达梅林》《牧歌》等，都包含上述元素。

《五狂》的引子中第一句，即包含曲折上扬的四度音程和下行大跳两个关键元素，这两个关键元素不仅体现了蒙古族旋律的关键特色，而且作为主要动机在全曲的各个段落中都有充分展开，使全曲的旋律动机充满了浓郁的蒙古族风情。（见谱例3）

谱例3 《第五二胡狂想曲》第2-4小节即包含蒙古族音乐特色

按照体裁分类，蒙古族民歌分为长调民歌和短调民歌两种。

主题A牧歌主题具有长调民歌的特点，蒙古族长调民歌是东方拖腔体音乐形式的典型代表，字少腔长、高亢悠远、舒缓自由、长于抒情。

牧歌旋律在一小节内急速上扬后，使用四小节的长度缓缓落下，音域宽、气息长，且中间不方整的节奏凸显了长调舒缓自由的特点。（见谱例4）

主题B舞曲主题则具有短调民歌的特点，结构短小，乐句清晰，以平行结构的上下句或四句结构居多，节奏简洁明快，律动性强，旋律音域适中，起伏不大。（见谱例5）

谱例4 《第五二胡狂想曲》第一部分主题及调性分布

谱例5 《第五二胡狂想曲》第66小节富于短歌特点的第二主题

第184小节开始的赞歌主题，使用徵调式，与主题A和主题B的羽调式形成大小调的对比，曲调平缓，句型方整，节奏缓慢，抒情性强，结合了长调悠长和短调工整的特点。

《五狂》中，上四度跳进和下行大跳的旋律形态俯拾皆是，却找不到一首完全相同的蒙古族民歌，充分说明作曲家对蒙古族的旋律风格了然于胸，运用自如。

3.多样化的节奏节拍

《五狂》中的各类节奏编排兼具蒙古族特色及中国戏曲散板节奏的多重特点。

多处运用极富特色的“马蹄声”节奏型。蒙古族作为马背上的民族，马蹄声是其标志性音调之一。代表“马蹄声”的前八后十六节奏型，在《五狂》中多处使用，例如第289小节快弓（谱例6），第313小节典型段落性伴奏型（谱例7）。

谱例6 《第五二胡狂想曲》第289-291小节出现马蹄声节奏型

谱例7 《第五二胡狂想曲》第313小节再次出现马蹄声节奏型

此外，第11小节的伴奏，虽然不是前八后十六的节奏型，但富于长调特色的牧歌主题节奏较为自由，前八后十六一般形容比较急促的马蹄声，此处的节奏型则更形似马儿在闲庭信步。

谱例8 《第五二胡狂想曲》第11小节节奏对位

谱例9 《第五二胡狂想曲》第229-232小节节奏对位

节拍对位在独奏乐器和伴奏中采用不同的律动，同时造成和声功能、节奏重音等错位，增强了乐曲的动感。

谱例10 《第五二胡狂想曲》第363小节节奏对位

多处中国戏曲音乐特色的节奏安排。中国戏曲音乐的板腔体节奏节拍形态与西方音乐的强弱规律不同，板腔体打破了西方音乐反复循环进行的强弱节拍规律。作品中借用中国的板腔体节拍节奏安排，不仅富于中国特色，而且加强了作品的戏剧性。

乐曲第84、228、259、288、299、319、327、336-337、352-354、386-389小节，这些片段都基本处于段落连接部分，连续的重音节奏造成了“有板无眼”的节拍感，打乱了段落整体的节拍规律。

上述所分析之曲名、旋律及节奏，是蒙古族特色及中国特色音乐符号在《五狂》中的具体体现。

（二）基于蒙古族音乐特色的二胡新技法

我国已有不少二胡作品，如《战马奔腾》《赛马》《狂野飞骏图》等，通过借鉴马头琴、四胡等蒙古族乐器的演奏技法，开拓了富有特色的二胡蒙古族风格演奏技法的先例。

《五狂》中同样包括这些技法。如第69小节装饰打音；第309小节华彩乐段中，源于马头琴技法的、模仿诺古拉唱腔的三度颤音；以及在第289小节处，二胡抛弓技法演奏前八后十六马蹄声节奏型。

如果仅仅为了表现蒙古族音乐特色，上述技法已经包含有足够多的符号性元素。但是，作为中国最重要的音乐赛事“金钟奖”二胡决赛的作品，除了要在音乐上满足听众的审美外，更重要的任务是在二胡演奏技术上开创新高，使参加决赛的青年演奏家们在技术上决出高低。

对此，王建民曾说：“我定的目标很清楚——写一个中国狂想曲系列，结合已经接触到的一些近现代作曲技术，应用中国民族元素的一种创作形式，同时要在技术上有所推动。”⑩郭媛：《王建民〈第四二胡狂想曲〉创作访谈录》，《人民音乐》，2011年，第12期，第22页。

在《五狂》中，我们再一次看到二胡演奏上更加新的、更高难度的演奏技巧被发掘。

1.双音技术

在第94-111小节，出现了模仿马头琴音色的双音段落。之后在第128-135小节、第158-160小节出现了双音片段。第三华彩乐段出现双音颤弓。

谱例11 《第五二胡狂想曲》第312小节双音技术

二胡使用双音技术起先是模仿小提琴的双音，马头琴也有双音技术，但二胡与后两者的乐器特性不同，后两者的琴弦是处于一个弧形平面上，琴弓通过一个着力点即可以压到两条琴弦发出双音，二胡的琴弓处于内外两条琴弦中间，发出双音只能使用弓毛和弓杆各摩擦一条琴弦，并且在拉弓的时候，右手需要控制弓毛和弓杆两个着力点使其发出双音。《五狂》中使用双音的片段，配合左手同时打音揉音，对右手持弓运弓技术提出了极高要求。

2.同音换指

第136-148小节快板段落使用了轮指技术，根据旋律的需要，采用三轮指与四轮指交替。难点在于，四指同音需要使用左手四指轮奏，与之交替的是另一种技术，即第一个旋律音之后三个音轮指，这两种技术交替使用，既要保证音准，又要保证旋律的清晰度。在四分音符=60，每拍8个音的速度下，对左手手指的灵巧度提出了极高的要求。其中四轮指是二胡技术首创，三轮指和四轮指结合更是首创。

不仅如此，从第149小节开始的段落加上八度滑音演奏，音高跳动大，不同把位指距不同，八度音准要求高，八度滑音再与四音换指交替，最后在第158-160小节，双音快速将乐曲推向阶段性高潮。这个段落将二胡的复杂新技术和音乐性结合得非常紧密，演奏难度层层递进，令听众大呼过瘾。（见谱例12、13）

谱例12 《第五二胡狂想曲》第149小节八度滑音与轮指交替

谱例13 第156小节轮指与双音结合

3.小把位微分音

《五狂》中大量使用了微分音，在速度相对自由的两个华彩乐段中第8小节及第312小节都有出现，从第320小节开始的快速乐段则难度更高。旋律中有不确定的音高，是我国的民族民间音乐的一大特色，例如变徵音，实际上与平均律中徵音的距离小于半音，却又不像西洋大小调中的重属音导音离属音那么贴近，是一个非常微妙的音准。《五狂》中使用微分音，正是在探索这些不确定的音高与将小把位技巧相结合的同时，拓展了二胡演奏的新技术。（见谱例14）

谱例14 第320小节小把位微分音

在“金钟奖”这个最高级别的比赛决赛现场，包括评委在内的专业听众群体，非常关注演奏技术难度的开拓，炫技也是审美需求之一，仅限于音乐性而没有炫技的作品，远远不能满足听众群体的审美需求。《五狂》中，双音考验右手持弓运弓技术，同音换指和微分音考验左手灵巧性和小把位技术，对演奏者的技巧水平提出了极高的要求。我们不能忽略作品时长近20分钟的高难度技术，而于2019年8月15日网上发布乐谱，距离决赛短短两个多月的时间，需要攻克这么多技术难关，在完成高难度技术的同时表现作品的音乐性，可谓对整体演奏水平极为严苛的考验。因此这些新技术具备了技术上的符号特征，用以甄别演奏高手之间的细微差异，可谓圆满地完成了最高水平演奏决赛对作品的要求。

（三）立足于现代作曲技法的符号集合设计

音乐符号代表了一定的音乐形象，音乐作品将各类音乐符号有机结合，形成了一定的音乐意象，塑造出整体音乐形象。在一部20分钟左右的中型作品中，要使听众的音乐审美感受始终处于兴奋状态又不至于过于疲乏，需要曲式结构、调性、节奏、配器等作曲技巧方面的精心编排。

对于传统音乐元素与作曲技法的结合，王建民的看法是“我们在把这些传统元素进行消化或创作的时候，技术至关重要，我们作为学院派，写作的方法、写作的技术，乃至写作的曲式等都至关重要。”⑪张悦：《从“一狂”到“五狂”，提升二胡品质，展现中国气派》，《中国艺术报》，2020年4月9日。王建民在《五狂》的旋律发展、和声、配器与曲式等方面使用现代作曲技术，将蒙古族传统的音乐材料与二胡这件传统乐器结合，带给听众耳目一新的感受。

下表为《五狂》结构图：

表1 《五狂》结构图

1.调性形态纵横交织

横向的旋律线条使用调性衍展的手法，将五声调式在多个调性中不断发展；纵向和声多处采用复合调性，伴奏与旋律使用不同的调式，使和声内涵更加细腻。例如第一部分主旋律出现的五次，都是上扬型的音调，却使用了三种不同的调式（详见谱例4标注）：第一次（第13小节）、第二次（第18小节）为d羽调，第三次第24小节开始是d羽调，却在第26小节使用bB这个清角音作为宫音，使调式转到g羽调，第五次则到了be羽调（即#d羽调）。

又如第229节开始的第四部分，二胡独奏是a羽调，伴奏低音却是d羽调，而节拍则是二胡独奏为，低音伴奏却是以六拍为一组的音型，调式和节奏的双重对位，使和声与节奏都充满了动感。（详见谱例9）

2.音乐类型／体裁多样

有关选择狂想曲这一体裁进行二胡作品的系列创作，王建民是这样说的：“最初我考虑用狂想曲的时候很重要的一点就是它曲式的多样性，狂想曲一般都是多段体，刚好跟我们中国民间音乐的多曲牌有一定的相似性。还有很重要的一点，狂想曲表现出了以前的民乐所不具备的某种实时性的特点，这也是我将民间音乐提升和展示中华文化大气派的具体做法。”⑫同注⑪。在狂想曲的多段体结构下，《五狂》呈现出套曲的结构形式，全曲音乐形象多样，各个段落选择含有蒙古族特有的“牧歌”“舞曲”“赞歌”等风格体裁，特别是第五部分出现木鱼模仿马蹄声由远而近，逐渐变成万马奔腾的气势直至曲终，整部作品宛如一幅蒙古族生活的长卷展现在听众面前。

3.配器张弛有致

从表格中可看出，乐队间奏和二胡华彩作为几大部分的连接段落，使套曲拼贴式的几大部分衔接自然，充分调节了乐曲的情绪。

其中两次的乐队间奏作为乐曲的连接，调整了音乐的氛围，起到了很好的情绪转换作用。第一次是在第二部分第136-160小节，二胡采用四轮指、滑动八度及双音的三十二分音符轮换的高难度段落，二胡的炫技达到高潮之后，乐队段落使用宏大的配器效果，将乐曲的情绪推向高潮，之后乐队将乐曲情绪平复，引入第三部分优美舒缓的颂歌。

第二次乐队间奏是在第三部分与第四部分衔接处，颂歌的后半段，乐队将优美舒缓的颂歌演绎成辉煌的赞颂，并引入第四部分的快板段落。

二胡第一次华彩是在第一部分与第二部分的衔接处，这是一个小华彩，主要起到了连接作用。因为两个段落之间情绪差别不大，且在乐曲开始不久，此处作为蒙古族长调风格的牧歌与短调风格的舞曲之间进行转换。

第二次华彩在第四部分结尾，与第五部分及尾声一气呵成，起到了“炫技”的作用。第二次华彩乐段在第312小节大约第14分钟处，对于演奏者来说，14分钟已经是相当难度的演奏时长，不仅要进行大段华彩，紧接着进入第五部分一直到乐曲结束，急板段落包含微分音、急速换弦、大段急速转调、二胡与乐队6／8对2／4的节奏对位等高难度技巧一气呵成，对选手的技术、耐力、记忆力、心理承受能力都是极大的考验，“炫技”可以使顶尖高手之间决出细微的差异，难怪听众大呼过瘾。

谈到二胡难度与段落安排的关系，王建民在《中国艺术报》的访谈中说“我要进行难度上再提升的历练。另外对演奏者或者选手的考验，主要体现在时间上……而‘五狂’最难的技术都是在15分钟之后，甚至有两三分钟是极难的，这跟狂想曲的题材特征有很大关系，狂想曲的题材特征最后一段必须是炫技。”

当代音乐专业听众的审美观念，既要包含传统的民族音调，又不能流于俗气，既要使用现代的作曲技法，又不喜晦涩难懂。《五狂》中，熟悉的蒙古族音乐旋律、蒙古族特色的节奏，调性不断衍展的旋律与复合调性的细腻和声纵横交织，加上或抒情或炫技的二胡演奏，与乐队效果辉煌的间奏结合，将一个一个又新鲜又熟悉的音乐意象连缀起来，使听众既满足于现在，又始终处于对“下一个”的期待中而“欲罢不能”，最终达成了作品与听众的审美统一。

三、“中国狂想”之意象集合

我国幅员辽阔，民族众多，民族民间音乐是作曲家采之不尽的创作源泉。有关“二胡狂想曲系列”与中国地方特色音调的结合，王建民说：“我的二胡狂想曲系列，从一开始的《第一二胡狂想曲》展现的西南风情，地域特色就很明确。写完‘一狂’实际上就埋下了一颗种子，以后如有‘二狂’‘三狂’就采取这种地域性划分的色彩来写。因为中国的土地特别广袤，而且民歌以及民间音乐特别丰盛。如果我局限于一个特小的品种、一个特别小的地域上来写，可能呈现的音乐风格相对来说会比较单一。所以我就采取色彩区域或者大地域的风格，比如说祖国的西南、西北或者东南，以后可能还会写东北。”⑬同注⑪。

自1988年王建民创作《第一二胡狂想曲》一鸣惊人，至2019年8月《第五二胡狂想曲》问世，纵观“二胡狂想曲系列”创作的31年，每一首狂想曲的音调都来自我国不同民族、地域的民间音乐元素。《第一二胡狂想曲》来源于云贵民歌；《第二二胡狂想曲》脱胎于湖南民歌；《第三二胡狂想曲》采用新疆音调，《第四二胡狂想曲》来源于陕北民歌，《第五二胡狂想曲》则选择蒙古族特色音乐。五首狂想曲，连缀成一幅中国特色的音乐画卷，可谓“中国狂想”。

伴随着“二胡狂想曲系列”作品的问世，二胡技术也在这31年中不断提升，新的技术不断被发掘，引领二胡演奏学科不断地往上发展。

由此，狂想曲系列带给听众的音乐审美，来源于多地多民族的音乐音调，使用现代作曲技法，与二胡不断拓新的技术，三者结合形成的审美整体，给听众带来了一次又一次的新鲜体验。

从艺术对象与审美主体的关系来说，审美主体始终期待艺术对象的创新，但创新又不能完全脱离传统。在音乐创作方面，现代音乐创作必须以传统音乐为土壤，而后者则需要借助现代技法来焕发新的生命力。同时，作为审美主体的听众，永远对更新更好的作品充满期待。