○ 胡 南

一、研究缘起

中国戏曲是集说唱、歌舞、文学等要素于一身的综合性艺术，是为复合性文化的重要代表，其历史脉络源远流长，底蕴深厚，渗透于仪式、风俗、艺术、语言等方面。作为戏曲声腔（梁山调腔系为主，兼打锣腔腔系、调子腔腔系①参见刘正维：《戏曲新题：长江中上游小戏声腔系统》，武汉：长江文艺出版社，1985年。，还有一种表述即采茶腔戏、花鼓腔系、花灯腔系②徐晓霞：《中国古代圆筒类拉弦乐器形制演变研究》，2007年上海音乐学院硕士学位论文，第32–33页。）的主要伴奏乐器——大筒类胡琴，它既从属于这一综合艺术的整体，又有其自身的独特性。这种独特性使得大筒类胡琴自明末清初以来存续至今，已广泛流布于我国长江中上游及其周边汉族及少数民族聚居区十余省、市、县的地方戏曲、曲艺以及少数丧葬仪式音乐中。与20世纪胡琴艺术的文化建构中的九大系统一样③乔建中：《历史音响与20世纪胡琴艺术的文化建构》，《音乐艺术》，2015年，第2期，第122–125页。，大筒类胡琴艺术的风格性（↑sol、↑re等中立音现象④参见胡南、李敬民：《湖南“大筒”类胡琴研究评述》，《中国音乐》，2018年，第4期。）已日趋成熟而得以显现。这种风格的形成以“人”的意志为主导，既依托于人之于器的具体实践（表演艺术），属于软件；也源于器之于人的可塑造性（乐器工艺），属于硬件。⑤参见〔日〕德丸吉彦：《民族音乐学》，王耀华等译，福州：福建教育出版社，2000年。相较于飞速发展的艺术实践，凝结于器物之中的风格要素更加稳定，成为探究该类胡琴艺术风格的“地标”。

日常生活中，民间艺人通过身体与器物的实践来记录日常生活，将一系列内隐性的认知与观念外化为一种可听、可视、可感的音乐艺术形式。进一步言之，在实践过程中，人的一切身体活动都是实践本身的一部分，实践水平的提高与人对自我身体的把握和认识相关。一代代制琴者秉承“制器尚象”的理念反思这些被诟病的缺陷，其传统制作技术随着时代发展而不断修正，使大筒类胡琴发展成为深受长江中上游流域百姓所喜爱的乐器。在此过程中，制器活动中的“物”与“人”形成了一种互为表里的能动存在，其技术手段的发展既是人类社会整体性的进步结晶，又是源于人类自身丰富心灵和心智的升华，彰显出了主体深化行为和实践的合法性，是“知”“行”“意”三者的有机结合。这种将真理展示于诗性之中的方式，旨在融化人造物的“人属性”，以强化其物自身所能表达的东西。因此，制器者斟酌每个器物形制与功用的谋划，更审慎地思考器物群体内部的配合关系，以及更自觉地将其观念、思想、信仰物化于器物之中。具体到大筒类胡琴制作，艺人们不断改良、精进他们的乐器，在某段历史时间的人工制品具备了相当的制作水准。借此，为了在与时俱进中谋发展，又不失其自身特色，民间艺人常在“作与不作”之间进行权衡。

可见，传统技艺（技术）作为人类生存之道的实践活动方式，不仅是匠人掌握世界、改造世界的基本手段，同时也是观照工匠精神的重要载体，它蕴含了匠人所秉持的基本观念。本文拟对湖南各地方大筒类胡琴实物进行考察，借由“器”与“技”的关系探讨以阐释湖南大筒类胡琴乐器形制改良和工艺技术发展的内在动因：一种是作为艺术化方式的“器”以藏“技”；一种是作为生产化方式的因“技”制“器”，进而抛砖引玉揭示“匠人服务于技艺，技艺服务于匠人”的中国传统技艺的实践宗旨。

二、湖南大筒类胡琴形制的原型与改良

器具（物）作为人类文明活的“记忆”载体，不仅展现了共时性发展中不同地域、社群的性格和审美特点，同时还展现了历时性过程中人类生产方式与生活方式的变迁。因此，这种历时性上借助器具物化力量呈现出的区域文化阶段性特质，一般被称为“改良”。“物质材料的选择和器物的制作，不仅贮存了制造者与使用者预设与目的（即思想与信仰），而且还是形成思想与信仰并将其变成现实的基本要素。”⑥〔英〕罗森：《中国古代的艺术与文化》，孙心菲等译，北京：北京大学出版社，2002年，第348页。胡琴作为一种外来乐器，从最初的“轧筝”发展至今形成了数十种形制。纵观胡琴发展的历史，无论是“竖箜篌说”⑦参见岳键：《胡琴溯源》，《民族艺林》，2015年，第1期。、“筑族乐器说”⑧参见项阳：《中国弓弦乐器史》，北京：国际文化出版公司，1999年。，还是“奚琴说”（或“嵇琴说”）⑨参见柯沁夫：《胡琴源流辨析》，《内蒙古大学学报（人文社会科学版）》，1999年，第6期。以及“马尾胡琴说”⑩参见王晓俊：《“马尾胡琴”形制考辩》，《黄钟》，2008年，第4期；唐瑞林：《马尾胡琴考》，《现代交际》，2017年，第12期。，无不反映了“尚象”思维的源出动力，即不同改造者思路在“物”之性能的确立问题的显现。一方面基于“先儒以为依人音而制乐，托乐器以写音，乐本效人，非人效乐者”⑪［元］脱脱：《宋史》卷一百二十八，《二十四史》，北京：中华书局，1997年，第788页。的传统。另一方面，乐音的发展潜移默化地对百姓的文化生活产生了影响。古代中国人本主义思想滥觞直接导致了“丝不如竹，竹不如肉”⑫［唐］房玄龄：《晋书》卷九十七，《二十四史》，北京：中华书局，1997年，第661页。成为评价音乐的重要标准（“迥居诸乐之上”），进而所造乐器均以人的意志为先决条件。当这种标准被纳入到“托乐器以写音”的表演实践当中时，“制器尚象以尽意”的哲学思想也就被彻底地贯穿其中了，并在胡琴音乐作品中得到体现⑬参见胡南、李敬民：《“制器尚象”器物观下的胡琴艺术阐释》，《信阳师范学院学报（哲学社会科学版）》，2019年，第6期。。这种发展理念也相继影响了流布于长江中上游流域的50多个戏曲、曲艺的重要伴奏乐器大筒类胡琴。

俗话说“手巧不如家什妙”，大筒类胡琴作为湖南地方戏曲、曲艺的主要伴奏乐器，是技艺实践的物质对象，迄今已有近400年的发展轨迹。因大筒类胡琴产生于民间，扎根于传统，故而在乐器的选材与制作上就地取材，工艺简单，轻便适用而被广大农村、集镇劳动群众所接受，成为了日常遣兴娱情的重要方式。于此，笔者对湖南各县、市的文化馆、花鼓戏剧院、乐器制作坊、艺人用琴等做了相关调研，获得了不同时期、不同形制的大筒实物，并对其进行测量。

在湖南民间流传的大筒类胡琴大致可分为两种基本形制：一种是“长筒式”，其共鸣箱狭长，发音较沉闷、含糊，夹带嗡声、杂音，琴杆较短且音域较窄，琴头似弯脖状，琴轴左右各置一轴，以琴颈凸处首码为其固定音位，张两根丝弦，马尾弓拉奏。⑭参见胡南、李敬民：《湖南花鼓大筒演奏技法与风格》，《中国艺术时空》，2019年，第1期。老式大筒雏形在湖南各花鼓流派中近乎濒临失传，目前仅在岳阳临湘花鼓剧团至今仍有所保留。（见图1）

图1 老式大筒雏形（左图由胡南、李敬民2016年1月20日摄于宁乡文化艺术馆；右图由湖南株洲清山乐器厂第五代大筒制作传承人袁强华提供）

另一种是“短筒式”（即改良式），我们称之为“第一代改良大筒”，琴头变直，置千斤，楠竹材质，琴轴改为同一侧，琴杆为圆柱形，琴筒较老式大筒有所不同，将狭长共鸣箱改进，整体音色较为粗犷、明亮，具有湖南人火辣、热情、豪迈之气。（见图2）

图2 第一代改良大筒（胡南、李敬民2016年1月20日摄于宁乡文化艺术馆）

第二代改良大筒在第一代改良大筒的基础上稍有改观，琴轴上端改为正方体，千斤以下为圆柱体，形成了上方下圆的木制琴杆构造。木制弦轴，张两根丝弦，用马尾或棕丝制成琴弓，由于材质的不同，音色较第一代大筒更为清脆、洪亮，具有一定的穿透力。在湘南派衡州花鼓剧团至今仍保留着这代大筒的形制。（见图3）

图3 第二代改良大筒（胡南、李敬民2016年1月20日摄于宁乡文化艺术馆）

20世纪50年代，大筒类胡琴迎来了第三次改良，也是当下所普及使用的。它是借鉴了“长筒式”大筒音色的厚度和“短筒式”大筒音色的亮度进行的综合改良。较之前代，其琴筒构造有变化，改为大筒内置小筒（亦称为“双筒”），其目的是集音，使大筒的音色高亢、清脆，发音通透、厚实。丝弦统一改用钢丝弦，用马尾或棕丝制成。（见图4）

图4 新式大筒（胡南、李敬民2016年1月20日分别摄于长沙大筒演奏家蔡霞、大筒传承人杨天福用琴）

为了进一步厘清不同时期的大筒类胡琴形制与各部件构成，笔者将大筒类胡琴的数据进行整理，并制成表格。（见表1）

表1 湖南大筒类胡琴测量数据表（单位：厘米）

“一人之所需，百工斯为备。但用则各适其用，而名则每异其名。”⑮［明］程登吉：《幼学琼林》卷三《器用》，《幼学琼林·声律启蒙》，陈超译注，广州：广州出版社，2001年，第146页。综上来看，大筒类胡琴作为特殊的器物，受不同自然环境、经济水平、文化习俗、审美倾向等条件的制约，在选材和制作工艺上有着异同。就取材而言，该类胡琴制作因地制宜，多以当地的竹制琴筒（如楠竹、干柿竹、罗汉竹、湘妃竹、紫竹）蒙以皮面（如菜花蛇皮、乌梢蛇皮、银环蛇皮、草鱼蛇皮、蟾蜍皮）为典型。就形制而言，首先，依共鸣体的外形来看，有长筒式和短筒式两种；其次，从共鸣体内部构造来看，有无内置小筒［抑或描述为单双筒，据目前笔者搜集的资料来看，仅湖南地区的大筒类胡琴内置小筒（双筒现象），有集音的作用］；再次，从琴身的长度来看，大致有50（±5）厘米和80（±5）厘米两种。就工艺而言，琴首一般雕龙画凤或作羊头（如张家界阳戏）以及保留传统的弯脖状，制作技术上部分传统的手工艺被部分机械化替代。种种迹象表明，乐器作为文化的重要载体，其形制或技术的改良并不是发生在个体单一活动或者审美体验中。改良及其配置既不是静止的或者固定化的声音客体，任何现象的产生都是内外因共同作用的结果，主要有“依人身”“依人声”和“依人艺”三个方面的动因。

一是“依人身”，指人的身体与器物的操作和谐。工欲善其事，必先利其器。乐器作为音乐的重要载体，其形制决定演奏方式与发声状态。如《吕氏春秋·适音》载：

何谓适？衷，音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。⑯［战国］吕不韦著：《吕氏春秋新校释》，陈奇猷校释，上海：上海古籍出版社，2002年，第276页。

其中“适”“衷”在不同层面提出了音乐创作的基本要求：一是乐器之发声是否符合人的审美观念，二是制器所要遵循的造物法度。在此理念下，依附于民间艺术的大筒类胡琴，其形制的演变过程是依托于人体结构和实际演奏需求而不断完善的。造物本身建立的是人与材料（物）的互用关系，“材料一方面成为造物的物质基础和构成物品的基本内容，另一方面它成为人实现自己目的和理想的中介物、对象物而与人形成一种密切的联系”⑰李砚祖：《工艺美术概论》，北京：中国轻工业出版社，1999年，第66页。。其实质是主体对于器物的把控能力。在人与器的关系方面，《考工记》为我们提供了详实参考：“凡察车之道，欲其朴属而微至……人长八尺，登下以为节”⑱闻人军译注：《考工记译注》，上海：上海古籍出版社，1993年，第117–118页。。作为战国时期各工种规范的集成，《考工记》中所记录的具有极大的参考意义。器物形制的制约首先是建立在“以人为本”的“登下以为节”，如果将这种“以人为本”的思想延伸至胡琴乐器来看，在乐器的设计与制作中，对这些要素的控制，也主要是通过结构的调整来实现对“象”之道的追求。人的身体与器物的操作和谐，这种造物理念在其后的《天工开物》《营造法式》等论著中同样有所论述。我国传统技术在设计理念中十分注重使用者的身体特征和对器物的把持感受，不论是视觉上的，还是空间上的。如湖南大筒类胡琴的琴杆长度由早期的50（±5）厘米改良至80（±5）厘米的标准，琴弓长度也相应地由72厘米加长至83厘米。这不仅符合人体工程美学的标准，也扩大了乐器的音量、音域，使表演更为系统化。由此可见，“乐器是身体的延伸，它可以提供一种身体的实践，一种创造声音的身体空间的扩张”⑲魏琳琳：《乐器、身体与文化认同——以安达组合演奏的冒顿潮尔为例》，《音乐研究》，2019年，第1期，第89页。。“身”与“器”两者的契合既利于肢体语言的抒发，也利于心理情感的表达，是“身”与“情”的有机统一。大筒类胡琴艺术的文化认同和自我认同感正是借由这种“身”与“器”的互动来实现的。然而，时至今日，“在对乐器的研究中，有一种尚未引起注意的现象，即研究乐器扩展人体产生声音的能力，以象征的方式与身体接触，通过乐器在不同文化中的使用方式，从而表征文化认同”⑳魏琳琳：《乐器、身体与文化认同——以安达组合演奏的冒顿潮尔为例》，《音乐研究》，2019年，第1期，第89页。。不论是乐器的制作技术还是技艺的发挥，都需要主体身体的参与，在实践过程中，人的一切身体活动都是实践本身的一部分，实践水平的提高与人对自我身体的把握和认识相关。在为人的意识服务的前提下，主体行为（技）与客观物（器）的交互作为有意向性的行为系统，其“技”与“器”的改良与演进本身就是开放的、自觉的，进而彰显出传统（观念）与现代（理念）互为碰撞、建构的过程。诚如学者萧梅所言：“乐人操演音乐的身体实践直接贯穿在音乐的本体构成与本体建构中。”㉑萧梅：《“樂”蕴于身——中国传统音乐的实践观》，《人民音乐》，2008年，第5期，第61页。表明从事技艺活动的人，借由身体的运用而牵动心灵，身体是在心的主宰之下行动的，是活跃的牵制关系；而作为技术的掌握者，他们所造制“器”本身也代表一种观念的外显和与文化的对接。这二者的关系，于内是以心统身，于外是以器统技。

二是“依人声”，是指乐器的发音和人声的配合。《礼记·郊特牲》曰：“奠酬而工升歌，发德也。歌者在上，匏竹在下，贵人声也。”㉒杨天宇：《礼记译注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第306页。从歌者、匏竹之序，一方面可以看出“人声”地位的重要性，这种“贵人声”的审美观念在先秦时期久已有之。另一方面因“歌者在上，匏竹在下”的分野，进而有了乐器对于“拟人声”的艺术追求。这种关联性使得胡琴类乐器，如流布于长江中上游及其周边地区的大筒类胡琴、秦腔中的板胡、豫剧中的坠胡、福建南音的二弦等乐器在以人声为伴的音乐表演艺术中尤为出色。如清吴长元《燕兰小谱》载：

友人言，蜀伶新出琴腔，即甘肃调，名西秦腔。其器不用笙笛，以胡琴为主，月琴副之。工尺咿唔如语，旦色之无歌喉者，每借以藏拙焉。㉓［清］吴长元：《燕兰小谱》，周骏富辑：《清代传记丛刊》第87册，台北：明文书局，1985年，第90页。

在表演场域中，大筒类胡琴与京胡、板胡等乐器一般，都具有迎合、填补、过渡、烘托等扬长补拙的艺术功能，可掩饰人声的不足。就伴奏者而言，他们依据表演者的声线条件，可调配不同定弦的大筒类胡琴，如在湖南地区一般民间艺人自娱时用1=D（1 5），给专业演员用1=C（2 6），给嗓音条件较好的演员用1=bB（3 7），随着演奏的日益规范，现大多采用1=C（2 6）定弦。如衡州花鼓剧团现常备两把配置的大筒类胡琴（如前文所列举的第一代改良大筒和新式大筒）、张家界阳戏中使用的“低音大筒”以及湘西阳戏中使用的瓮琴等，其乐器共鸣体形制规格多与当地百姓发声方式密切相关。进一步而言，艺术主体必须依据不同乐器的音色和表演者的声线特征建构出和谐的旋律织体，使各织体之间彼此相互补充、润配。而乐器作为发声情感的器具，在表演形式上器乐（文场与武场）与人声相辅相成，形成了“七分场面三分唱”的艺术形式。大筒类胡琴作为旋律的引领，以一个旋律为基础，并通过润腔、拖腔、跟腔、随腔等多种伴奏手法，对唱腔声线特征、声部音型等进行衬托，就可以产生不同类型的音乐形态和模态效应。这种模态效应，是大筒类胡琴乐器自身的特性和表演者声线差异的结果，也是中国传统“以他平他谓之和”的美学理念在传统合奏乐中的具体表现。“和”是保留差别与多样性的统一，所以不论在汉族抑或少数民族戏曲、曲艺等艺术中，多以胡琴为主旋律以追求与语言声调、人声音色的融合作用，继而在实践中形成了“依字行腔”“依字生腔”“曲随腔生”“腔随字走”等一系列艺术创腔规律。故而，艺术家们将这些规律相继应用于不同作品的移植、改编等戏改工作中，构筑了保留传统风格的现代曲目。如大筒胡琴曲《金堤柳林披薄纱》是左希宾根据传统川调《花石调》创作改编。《花石调》妩媚、秀丽、婉转动听，是花鼓戏旦角专用曲牌，作曲家们常以它为基调谱写花鼓戏中的女性唱腔㉔参见蔡霞：《大筒经典独奏曲选集》，长沙：湖南师范大学出版社，2019年。。

三是“依人艺”，是指表演技法的互鉴与完善。大筒类胡琴艺术本身是由艺人与乡土社会互为建构的过程，在互为建构的过程中，艺术主体通过自己精湛的技术将自己的灵魂投射进艺术品，物化为灵韵潜质。因此，音乐符号的跳动和旋律的走向在一定程度上成为了艺术家灵魂的显现，这种显现潜移默化地帮助艺术行为成为了文化认知的行为。进一步而言，艺术技术的提升在一定程度上弥补了艺术情感表达的“力不从心”，而从根本上解放艺术情感的抒发则归功于乐器的改良。这种改良最直观地体现在“千斤”的出现，这可以说是胡琴家族乐器发展史上的第一次重大改革。它的确定决定了使用过程中琴弦有效弦长的固定点和琴弦振动发音范围，恰当的“千斤”位置对琴的发音有直接影响。可以看出，湖南早期以琴颈凸处首码为其固定音位的大筒类胡琴琴身短小，因演奏音域有限而大多使用“切把”运指。而当有线绑式千斤的出现，为音域扩宽、演奏换把提供了极其便利的方法，整体上提高了该类乐器的音乐表现力。换言之，乐器改良的更迭，代表着音乐表演形式的多样，如大筒类胡琴曲目除了传统的《西湖调》《瓜子红》《反十字调》外，有了新编现代独奏曲目《湖湘情》《浏阳河畔》《天山湘女》等。这种发展既有跨地域风格与传统曲调的融合，又有跨乐器与传统技法的借鉴，充分反映了湖南大筒类胡琴音乐活动在社会生活中的地位和重要性。诚如学者乔建中所言：“在中国胡琴艺术的历史演进中，有一个现象是值得注意的：演奏家不仅从演奏技艺上努力开拓了这门艺术，他们也以极大的热情参与乐曲创作，并留下一批堪称经典的胡琴音乐佳作。”㉕乔建中：《历史音响与20世纪胡琴艺术的文化建构》，《音乐艺术》，2015年，第2期，第125页。表演技术体系的形成与完善，促进了人类思维表达的精密化、规范化，技法的重复性是一种自觉的肢体语言记忆，人们在学习中接纳了不同技法所承载的文化内容，以通过“音声”的对话方式实现历史生命与现实生命间的相互发现。

总的来说，湖南大筒类胡琴的改良历经了衍生期、发展期、定型期的一个漫长过程。从湖南大筒类胡琴的形制改良过程中可得知：一种器物的发展与人的观念和行为密切相关，这种关系是促成某种事物发展的合理性与考量某种事物存在的有效性的标准之一。从艺术性而言，“风格图谱的继续存在也通过如下事实得到说明，即许多作曲家、美术家和作家发现他们可以很容易地从一种实践或传统转向另一种——根据他们的兴趣、品味或性情”㉖〔美〕伦纳德·迈尔：《音乐、艺术与观念：二十世纪文化中的模式与指向》，刘丹霓译，杨燕迪校，上海：华东师范大学出版社，2014年，第177页。。从实用性来看，“若是因故离开了用途，器物便会失去生命。如果不堪使用，就没有存在的意义”㉗〔日〕柳宗悦：《工艺之道》，徐艺乙译，桂林：广西师范大学出版社，2011年，第28页。。尤其在“因物赋形、形为用设”的造物观念影响下，随着因物赋形之“物”日渐多样，形为用设之“用”已由早期的生存之用转向了审美观念之用，成为“制器立象以尽意”的音乐实践的显现。在此朴素哲学思想的指导下的乐器形制改良注重“托乐器以写音”，不仅以人的音乐实践为基础，而且还以人的意识形态为原则，并将这种原则植入“造物”（乐器）的工艺当中。

三、湖南大筒类胡琴制作工艺的发展

“制”与“作”都彰显了人的技艺或技能，是主体创造的活动，有着多层含义。“器”因其人工的特质，与自然性的“物”有所区别。因此，我们可以看出：“器”的观念不仅同器的制作与应用相联系，同时还涉及制作者对“器”的象征意义的重视，故而有“观器论人”“器以藏礼”“器以载道”等传统。在此过程中，人的认识应从具体事物（器）入手，由个别上升到一般，只有先认识各种具体事物的特殊本质，然后才能掌握它们的共同本质和一般规律，“因物而见理，因器而见道”㉘［明］王夫之：《四书训义》，《船山全书》第7册，长沙：岳麓书社，2011年，第328页。，如是也。具体到湖南大筒类胡琴来看，这种“见理”“见道”应由微观至宏观层面洞悉乐器制作工艺及技术发展的过程，才能诠释不同时期器物所承载的共同文化事象，从“殊相”与“共相”中推演事物自身与外部因素的关系逻辑，旨在于“人”的能动性作用下实现“让器物自身说话”的意义。

“论百工，审时事，辨功苦，尚完利，便备用，使雕琢文采不敢专造于家，工师之事也。”㉙梁启雄：《荀子简释》，北京：中华书局，1983年，第112页。乐器制作者作为百工之一种，实质上体现了人如何合理使用工具或利用技术来实现造物——人效法自然的实践过程，即由自然之“物性”向人造之“器物”的转化。在“中国早期哲学中，人们对事物之形成和成器途径之看法，有两条线索：一条线索是以儒家为代表的制作图式，另一条线索是以道家为代表的生长图式”㉚闫月珍：《儒家的制作图式及其与道家的分判——以中国早期哲学为中心》，《中山大学学报(社会科学版)》，2020年，第2期，第127页。，其论题核心是关乎制作方式（理念）与取材之道两个方面，重在考验人类是如何考察、理解和适应世界的。笔者近期考察了湖南省株洲市芦淞区五里墩村塘角组10号的“青山乐器厂”，该厂从20世纪80年代开始经营至今，祖传五代至袁强华。根据袁强华介绍，这种家族式技术的传承既包括显性知识，如打磨、抛光、钻孔等，又包含隐性经验，如大小琴筒的配比过程㉛根据袁强华（1983- ）口述整理：小筒固定筒长12厘米，直径约取大琴筒直径的一半。、蒙皮的手感等。相较于可以言说的显性知识，隐性经验是唯有从小耳濡目染祖辈大筒类胡琴的制作，才能形成的一种“感觉尺度”，是经过长期实践而凝练出的内在化经验，是“知”与“行”交互为用的结果。美国波士顿大学的社会学家戴安娜·沃恩（Diane Vaughan）把这种“感觉尺度”现象称作“常规化偏差（normalization of deviance）”㉜Diane Vaughan.The challenger launch decision.Chicago: The University of Chicago Press, 1996.，即是制作者在长期实践中对物自身特性的把握，是一种“隐性经验”。总的来说，所以自然的规定性决定了机械无法完全替代手工。反之，建立在现代科学理论基础上的精密机械操作也不能仅靠手艺来把握。我国关于庖丁解牛、匠石运斤、津人操舟等典故都不自觉地反映出显性知识与隐性经验的契合，主要体现在以下三个方面：

一是主体对自然界的自觉认识——就地取材。所谓“立器械以使万物”，人利用自然界所提供的材料制作工具器物，以役使并支配自然界，为人们谋取福利。由自然物转换为“人造物”，是“自然的人化”到“人化的自然”的演变过程。具体到大筒类胡琴选材上，其核心在于琴筒和皮面的选择。首先，在琴筒的选取上，据袁强华描述：“竹子一般从江西鹅岭或当地附近，以及南岳衡山的后山的竹林选择。主要以高山上海拔较高、朝阳的竹子最好，又因竹子有纤维、水分等因素考量，一般每年的中秋节至年前期间适合砍伐，且一般选用竹子的根部来制作琴筒。”可以说，竹子的结构、节长是决定乐器音色质量的第一要素。无论是老式大筒还是改良大筒，琴筒均为竹制，选材上大多选用楠竹，以及少数的湘妃竹（斑竹）、罗汉竹等竹类。其次，在皮面选取上，大多选择菜花蛇皮（体形较大，蒙皮紧而音色厚实），如用于岳阳花鼓戏、长沙花鼓戏、云南滇剧中的大筒；此外，少数选择使用乌梢蛇皮（体形短小，蒙皮紧而音色高亮），如用于邵阳花鼓戏、衡州花鼓戏中的大筒（亦称高胡）。《乐论》载：“若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处。以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。”㉝［三国魏］阮籍：《阮籍集校注》，陈伯君校注，北京：中华书局，1987年，第85–86页。“常处”指的是乐器特定的产地，是乐器的自然属性。乐器因材质的不同，其音色也不尽相同。如《天工开物》载：“凡造竹纸，事出南方，而闽省独专其盛。”㉞［明］宋应星：《天工开物》，北京：中国社会出版社，2004年，第331页。因竹子、蛇皮在南方环境中的突出优势，使得大筒类胡琴广泛流布于长江中上游的核心地区，形成了有别于流布于黄河流域和东北地区以木质琴筒或椰壳琴筒蒙板面的板胡类胡琴，和流布于长江中下游的广大地区以木质琴筒蒙皮面的滩簧类胡琴的胡琴艺术样式。

二是人的主观能动性的把握——因材施工。亚里士多德（Aristotle）说：“关于制造过程，一部分称为‘思想’，一部分称为‘制作’——起点和形式是由思想进行的，从思想的末一步再进行的功夫为制作。”㉟〔古希腊〕亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1991年，第137页。一般而言，乐器的改良是现代人在传统文化基础上的创造，这种创造不但没有磨灭传统，反而使之更适应现代社会的环境，继续服务于人们的生活。换言之，自然环境是人类赖以生存的客观基础，同时也对文化的延续给予了深刻的影响。如《考工记》载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良。”㊱同注⑱，第117；117；117；119页。依据《考工记》的界说，一件器物或作品的成败关键在于“天”“地”“材”“工”与“时”“气”“美”“巧”这四对基本原则，并对此作了详细阐释。百工之巧在于通过“审曲面势，以饬五材，以辨民器”㊲同注⑱，第117；117；117；119页。的技能来实现“知者创物，巧者述之守之”㊳同注⑱，第117；117；117；119页。的造物观。选取材料与掌握材料是狭义上的技巧，匠人具有能考察材料的曲直纹理、阴阳向背、形状等特征，进而顺应具体材质的特性，灵活运用自己的才智和技艺来制造器物的能力，是一种主观能动的思维运作，其要旨所在为匠人对其材料的天然属性作合理判断与最佳选择。如袁强华描述，一方面，制作所需的竹子、木头都要至少放置2至3年，以进行自然的风干，在此过程中强调发挥万物“自生”的力量，即不依赖造物者的作用，而主要依赖万物自身的力量。另一方面，“凡斩毂之道，必矩其阴阳。阳也者，稹理而坚；阴也者，疏理而柔。是故以火养其阴，而齐诸其阳，则毂虽敝不藃”㊴同注⑱，第117；117；117；119页。。古人认识到不同地理环境下的材料具有不同的特性，因此，在生产加工时必须深入分析材料的特点，以发挥出材料的最大效能。如袁强华所说，大筒类胡琴的琴杆就要分辨阴阳面，并选择阳面（靠近琴弦的一侧）进行受力；在蒙皮面的选择上，一张蛇皮均分为五，首尾皮质过硬，中腹皮质过软，故一般选取蛇皮的第2节、第4节为最佳。这种“就地取材”进而“因材施工”的思维方式都是古代工匠从长期实践中获得的经验。作为我国古代传统技术中的重要造物原则与价值标准，其核心是以具体物类为实在，推知其事理中的逻辑关系和抽象概念，以达到认识世界之目的。诚如日本学者西田几多郎的名言：“真正的理性必然是真正的历史的生命”而“所谓的客观的知识，必然是历史行为的自证，人活着，不是在感情或神秘的直觉中，而是活在客观的制作中”㊵转引自周纯一：《面对中国音乐失语现象，如何检视当代中国音乐的存在本质与因应之道》，《中华文化与传播研究》，2020年，第1期，第426页。。在长期的经验中，由“观象”到“取象”至“制器”，集中反映了在制作中人对客观自然的总结提炼与选择的能动过程。

三是现代审美观念的变迁。一方面基于“先儒以为依人音而制乐，托乐器以写音，乐本效人，非人效乐者”的传统。另一方面，制作技术的发展，不但对人类生活产生了影响，还潜移默化地对人类的思想产生了作用。“当代艺术不仅极大地扩展了传统审美的感觉和对象的范围，而且还利用了以前从不允许使用、至少是没有被意识到的感官能力。”㊶〔美〕阿诺德·贝林特：《艺术与介入》，李媛媛译，北京：商务印书馆，2013年，第56页。新的审美风尚的形成，意味着在传统观念引领下的文化的“跃迁”。传统手工技艺作为一种谋生方式，作为一种文化变迁的载体，自古以来与人们的日常生活密切相关，它的审美风尚随着人类文明的更迭而推进。在乐器的制作与使用过程中，这种审美观念的变迁主要表现在于音色的辨识。古人十分关注声音的分类和特性，“中国人对于声音的选择、制造、使用和接受，与西方古典音乐所界定的、前缀定冠词的‘the music’的最大区别——对于‘响器’之声的偏好。”㊷萧梅：《响器制度下的“巫乐”研究》，《民族艺术》，2013年，第2期，第28页。自然物的属性以及手工的技术决定了乐器音色的质量。据袁强华描述：“自80年代始，在王尚雅老师、陈耀老师的带领下，湖南大筒类胡琴在琴筒的制作上有了改进，内置了小筒，主要有集音的作用，使得音色更为浑厚、饱满，现今大多数剧团的大筒类胡琴都装置了小筒，得到了广泛的推广与运用，包括江西、湖北、云南等地。”这种对于音色的追求并不止于此，袁强华在此基础上又尝试迈出一步，为小筒做了“回音槽”，可谓“百工以巧尽械器”。表明历史上每一种技术的出现，都源于人类自身丰富心灵和心智的外在表现，这种审美观念的极致化追求彰显出主体深化行为和实践的合法性，是“知”“行”“意”三者的有机结合。随着现代工业化技术的发展，株洲青山乐器厂至今已有大筒类胡琴系列，如杂木低档大筒、红木高级大筒、龙头大筒、精品黑檀大筒、精品紫檀大筒等，共计20余种。可见，不论在乐器的外观雕饰上抑或音色质量的追求上，都表现出审美主体的认知过程。

四、结 论

湖南大筒类胡琴形制与工艺的发展是继往开来的。在制作上注重崇法尚巧，法巧合一，既保留了传统的制作方法，又增加了科学的新工艺，秉承了与时俱进的审美理念；在选材上注重崇材尚工，材工合一，原料均为就地取材，注重因材施工，这使得湖南大筒类胡琴兼具了实用性。可见，器物创造的过程是一种审美活动，技术融入了器物的审美创造，技艺又制约着器物形态的生成，而“器”“技”交互下的成果则渗透着不同地区的艺术文化特征。尤其在建构的过程中掺杂着审美主体的内部因素与社会文化的外部因素，所以在形制改良与工艺技术演进的过程中既包括技术引进和交流因素在起作用的显性知识，又包含身体实践活动中经验的、直观体验的隐性经验成分。换言之，这种演进过程不仅是单纯的制作技艺，也是一种特殊的文化，承载了不同时期大筒类胡琴的音乐艺术价值、历史价值和社会文化价值。人类的活动体系，“规定和规划了‘人性’的圆周”㊸〔德〕恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第87页。，这种周圆存在于人类活动的一切空间中，空间限域构成了人类生活实践的场所。因此，把握器物文化的特质，必须将其置于它所生存空间的关怀之下，这种特质不仅随着生存空间的变化而变化，并且随着时间的延续不断形塑与更新，故而“物”犹如民族志，成为探寻“过去”的物证㊹参见唐启翠、张玉：《制器尚象与器以藏礼：“立象”传统与物证效力》，《社会科学家》，2015年，第10期。。

附言：谨以本文缅怀导师李敬民教授。