唐 素，李 强，李 斌,2

（1. 武汉纺织大学 a.服装学院，b.《服饰导刊》编辑部，湖北 武汉 430073；2. 武汉纺织服装数字化工程技术研究中心，湖北 武汉 430073）

2019 年6 月，根据马伯庸的同名小说改编的网剧《长安十二时辰》一经开播就因其精美的服饰和紧凑的故事情节备受世人关注。剧中服道化独具匠心，服饰大多以出土文物为原型，由此也引起中国学术界的关注。当前已有一些学者对这部影视剧的服饰进行了历史维度的分析，有的从服饰美学角度对该剧服饰进行评述[1]，有的直接从历史角度对剧中服饰进行溯源探析[2]，但并未对剧中服饰的历史表达和影视表达进行系统的二维互证表述，特别是对剧中男性服饰的研究更是缺乏。究其根本原因是剧中男性服饰的色彩根据历史事实导致并不能展示得像女装那样鲜艳，对于追求视觉效果的影视剧而言男装的研究似乎乏善可陈。因此，本文以该剧男性服饰为切入点，进行系统的二维互证分析，以补遗缺。

1 男性角色服饰造型的合理性

服饰造型设计是影视作品中人物造型设计的一部分。在影视作品中，服饰能够在短暂的时间内直观地传达角色所在历史时期、所代表的民族文化以及角色的身份地位、性格爱好等信息。[3]笔者认为，基于历史背景的影视服装设计的首要原则是符合基本历史史实，在充分依据出土文物及史料的前提下再考虑服装对人物形象、性格的塑造问题，因为影视剧只有力争让故事真实才不会让观众欣赏时“出戏”，而故事真实所要求的不仅仅是故事情节的合理设置、演员演技的成功表达，也需要服装道具的真实合理。因此，时代背景下服饰造型设计的合理性既是尊重历史文化的需要，也是影视表达的需要。从古至今，在长期以来的男性主导的社会中，男性服饰与女性服饰的作用有较大不同，女性服饰很大一部分原因是为了取悦男性，而男性服饰则是权利和身份的一种标志。本文只谈《长安十二时辰》中的男性服饰。

《长安十二时辰》的历史背景设定在唐玄宗天宝三年（公元744 年），安史之乱之前，故事情节在唐朝国都长安展开。当时的长安不仅是唐朝的经济、政治、文化中心，还是一个国际化的大都市，区域内各国使臣、异族交流频繁。历史背景的设定使得服饰的基本款式、服饰的搭配、服色乃至纹样被确定在一定范围内。例如：唐代男子在服饰上，不论贵贱，公干出行，日常起居的服饰主要以圆领袍衫为主，穿圆领袍衫时上戴幞头（玄宗时好“开元内样”，顶部左右分瓣明显，并作两球状，又称“官样巾子”、“圆头巾子”、“官样圆头巾子”，见图1），下蹬乌皮六合靴（古代常用靴子，隋、唐、宋、元、明代皆穿用，以皮革为之，清代改为布靴，见图1），腰系革带（皮做的束衣带，见图1），官员则以服色区分等级；胡服风靡全国，男女皆服；服装色彩上，好浓艳；纹样上，好团花、联珠纹。[4]该剧的服装，无论是主角还是配角，甚至群演都较为严格地遵从历史史实。

图1 唐代男子日常装束

表1 《长安十二时辰》主要男性角色身份及服饰

2 角色服装与剧情的相辅相成

众所周知，影视作品的角色服饰与剧情之间应相辅相成，角色所处的场景不同，其服饰也需有所不同以符合场景的需要。而在影视中。主要角色和次要角色因出镜率及角色在故事中所起作用的不同，服饰的设定以及侧重点也有所不同。

2.1 主角的服饰造型

《长安十二时辰》主角有二，分别为不良帅张小敬和太子谋士李必。剧中二人服饰随故事情节的发展而变化，服饰细节与人物性格紧密相连，展现出武官与文官不同的性格特征（见表1）。

2.1.1 张小敬——一介武官，放诞不羁

剧中，张小敬共着五套衣服，除穿着最为频繁的深青色圆领缺胯袍（胯部以下左右都开叉的袍衫，便于活动，一般为武官所穿用，见图2）外，还曾着囚服、甲衣、黑色圆领袍衫（见图3）和胡服。服饰的设定和变化与人物性格塑造、故事情节的发展紧密相关。该角色首次出场是在狱中，初次露面并未事先介绍其身份，但一身破烂不堪的囚服直接表明他是一个囚犯。圆领小袖缺胯袍是张小敬在临危受命时所着，颜色为深青色，服装上的纹样为唐朝盛行的联珠团窠狮子纹。服饰细节上，唐代圆领袍衫的第一粒扣可扣可不扣，张小敬在剧中并未扣那粒扣子，剧中狼卫、为狼卫理发的理发师及卖水盆羊肉的小商贩也未扣那粒扣子，其他人物如姚汝能，身为朝廷官员自称“姚相之后”穿衣则规规矩矩，与张小敬形成鲜明对比，此细节之处较好地塑造张小敬痞里痞气人物性格。在探查狼卫据点时，张小敬换上来一套胡服乔装成卖货郎欲隐藏身份（见图4），他头戴浑脱帽，外着一白色皮质开叉外套，腰系带，衣服的袖口和领缘有翻出的毛绒。该套服装看着十分暖和，有明显的北方游牧民族特色，不仅符合剧情发展的需要，也是向观众展示一个多民族交流的唐代景象。

剧情中穿插着不少对前尘往事的回忆，张小敬在回忆时穿了甲服和黑衣（见图3）。如果说甲服只是为了该战争场景的需要，那么黑色袍服的服色选择便似乎有意而为之。张小敬在回忆闻无忌死时与闻无忌都身着黑色袍服，同时，张小敬戴黑色头巾，闻无忌戴黑色“官样圆头巾子”式幞头（见图1 和图3），随着故事情节的发展，闻无忌死去，黑色加深了挚友逝去的沉重氛围。

图2 张小敬着联珠团窠纹缺胯袍（不系扣）

图3 张小敬所着黑衣

图4 乔装打扮的张小敬与女着男装的闻染

2.1.2 李必——道家子弟，谦谦君子

李必这一角色是以唐代历史上政治家兼学者李泌为原型。剧中，李必为修道之人，却也是太子谋士，以做宰相为自己的政治抱负。20 岁上下的年纪便已是靖安司司丞，靖安司众人听他指挥，服从他调遣。剧中李必共着两套服装，两套皆为道袍，头上对应搭配佩戴上清芙蓉冠和玉清莲花冠，在簪子上采用子午簪，手持拂尘，脚着布鞋。第一套道袍为上褐、下裙，外罩氅衣（见图5）；第二套内着款式不变，只不过外着增加一件背心式服装。两套服装颜色搭配都是青色配白色，极为清新，青色道袍使其在靖安司众多官府中脱颖而出，表明他跟众人的不同。如此服装设定不仅点明了李必道士的身份，且通过服色和冠的搭配向观众表现了李必年轻气盛，品行高洁、遗世独立的人物形象。

在这剧中的24 小时内，其服饰仅更换一次，在初穿的蓝色道袍弄脏后婢女檀棋为他换上了一套颜色、款式相近的背心式道袍。且在剧中的回忆情节中，李必与檀棋在深山隐居，也是穿的那套背心式道袍。一袭青衣与山中景色相互映衬，氛围和谐，颇为宁静安逸，好一个隐逸的谦谦君子。但是，随着故事情节的发展，李必的服装也在发生着变化。在本剧剧情的递进中，经历了一系列意料之外的事情后，李必道袍是从原本的干净整洁，一尘不染，变为沾满血迹，领口破烂，甚至到后来连身份礼仪象征的玉冠也丢失不见。服饰的细节随故事情节的发展在发生改变，情节的推进又使人物内心发生变化，体现出人物的一步步成长。

李必的造型整体上来讲符合剧情，在一些服饰细节的处理上也较为合理。例如李必所插簪子一改以往历史剧中横向插簪的方式，将子午簪从后往前纵向插。不少观众质疑这种插法，但剧组解释到此为子午簪，因为唐宋时期道教认为子午水火相剂，子午簪理应从后往前插，剧组向道教协会请教后才更加确定了该簪的插法。并且现存最早的能看出道教服饰是南宋王利用所绘的《老君变化十世图》（见图7）和北宋赵佶所绘的《听琴图》（见图8），其中的簪子也是从后往前插，虽然两幅画时间都在宋朝，但这是所得较早的道家服饰依据。除子午簪的插法之外，李必所戴冠也有一定依据——唐代张万福所撰《三洞法服科文》曾对道教道家服饰进行规范“一者初入道门，平冠黄帔；二者正一，芙蓉玄冠，黄裙绛褐；三者道德，黄褐玄巾；四者洞神，玄冠青褐；五者洞玄，黄褐玄冠。皆黄裙对之，冠象莲花。”[5]也就是说，道士规定需要戴莲花冠，剧中便是如此。但是李必所穿道袍为青色，并不符合此文中服饰规范，这点笔者尚可理解为人物较为年轻，深色道袍不符合现代审美，所以将服色进行了调整。可让笔者仍为疑惑的是据所查资料，各种道冠，均在参加宗教活动时才可戴用，其他非正式场合，则须摘下，剧中李必在日常戴冠是否符合历史还有待考证。

图5 李必服饰造型（头戴上清芙蓉冠）

图6 李必外罩氅衣款式图

图7 《老君变化十世图》局部

图8 《听琴图》局部

2.2 部分配角的服饰造型

除主角的服饰外，《长安十二时辰》在配角的服饰上也较为用心。在本文中，笔者将配角服饰造型分为三部分进行阐述。其一是官员服饰，主要是以靖安司官员所着服饰为代表；其二是胡服，以剧中唐人所着翻领胡服及曹破延众人所着胡服为代表；其三是甲胃服，以旅贲军、龙武军、右骁卫所着的甲胃造型为代表（见表1）。

2.2.1 官员服装——等级森严

唐朝时以服饰颜色区分官员等级，对不同品级官员的服色有着严格规定，唐代对官员服装的规定有过数次更改。据《旧唐书·舆服志》记载，贞观四年(630)二次下诏修订：“三品以上服紫，四品五品以上服绯，六品七品以绿，八品九品以青。妇人从夫之色。仍通服黄。”贞观五年(631)敕七品以上服龟甲双巨十花绫，其色绿。九品以上服丝布及杂小绫，其色青。上元元年(674)诏：“一品以下文官，并带手巾、算袋、刀子、磨石。其武官，欲带手巾、算袋者亦听。文武官三品以上服紫，金玉带。四品服深绯，金带。五品服浅绯，金带。六品服深绿，七品服浅绿，并银带。八品服深青，九品服浅青，并鍮石带。”[6]在服饰花纹上，唐高祖曾颁布“武德令”，规定大臣们的常服，亲王至三品用紫色大科（大团花），腰带用玉勾带；五品以上用朱色小科（小团花）绫罗制作，腰带用草金钩；六品用黄色（柠檬黄）双钏（几何纹）绫制作，腰带用犀钩；七品用绿色龟甲、双巨、十花（均为几何纹）绫制作，腰带为银钩；九品用青色丝布杂绫制作，腰带用瑜石带钩。剧中，姚汝能、徐宾、元载、何监及靖安司众人为朝廷官员，皆着圆领袍衫、头戴幞头、腰系革带。

该剧的官服服色严格遵从历史。剧中姚汝能、元载、徐宾都为朝廷官员。姚汝能为“姚相之后”，常穿服饰为一套红色袍服，腰系蹀躞（古代的一种功能性腰带，上可悬挂各种饰物，如鱼袋、酒壶等，见图9），臂戴臂鞲（亦作“臂衣”，古人用以套于臂上者，用于保护手臂，见图9），与《步辇图》中的红色袍服相似（见图10），由服色可知其官至五品以上。李必的老师何监身穿紫色袍服，可知其为三品官以上。元载身穿青色袍服，为八品官，他官阶较小，极渴望在这次动乱中立功并得到赏识。徐宾则是穿与元载同色的袍服。服色的严格设置表现了各人物官阶等级，也微妙地显示了各种上下级关系。不仅如此，考虑到古代所用染料为植物染料和矿物染料，与现代化学染料所染出的颜色有所不同，该剧服装团队将布料用植物染料和矿物燃料染色后的效果做出一套色卡，在服装颜色上主要表现古代天然染料染色的效果，与历史更为贴近。

图9 着红色圆领袍衫的姚汝能

图10 《步辇图》局部

唐代官员随身佩戴鱼袋（鱼袋内置鱼符，是唐代官员的一种身份证明），《旧唐书·舆服志》记载：“高宗永徽二年五月，开府仪同三司及京官文武职事四品、五品，并给随身鱼。咸亨三年五月，五品以上赐新鱼袋，并饰以银，三品以上各赐金装刀子砺石一具。垂拱二年正月，诸州都督刺史，并准京官带鱼袋。”[6]按朝廷规定，退休官员需将鱼袋交回朝廷。但后来到唐玄宗开元九年（公元724 年），才准许致仕官员终身佩鱼。笔者认为，剧情中对于鱼袋的应用十分合理。在剧情开头，就讲述了曹破延逃走而被焦遂所救的事情，曹破延发现焦遂随身所挂袋子，询问是什么，焦遂的回答是“金鱼袋，入宫用的”。剧中背景设定在天宝三年（公元744 年），当时已准许致仕官员终身佩鱼，致仕的焦遂身配鱼袋符合是历史背景的。

至于剧中的幞头，除将士所戴巾子外，其余人皆戴的是软脚幞头，且因玄宗时好开元内样，即像两个包子式的幞头（见图1），剧中姚汝能、何监、张小敬乃至绝大部分只有少量镜头的群演皆着开元内样式幞头。

2.2.2 胡服——民族融合

胡服是古代汉人对其他少数民族服饰的总称。与汉人宽衣博带的服饰相比，胡服更加注重实用性。而唐朝是一个思想文化开放的时代，盛唐时期唐朝与各国交流频繁，胡服盛行，《旧唐书·舆服志》记载:“天宝初，贵族及士民好为胡服胡帽。”“太常乐尚胡曲，贵人御馔尽供胡食，士女皆竞衣胡服。”[6]长安十二时辰中不少细节对唐朝着胡服的现象进行了刻画。

张小敬在胭脂店卖舆图的线人、胭脂店顾客和管事的老头儿所穿都是胡服，这几人所穿胡服的特征是翻领、对襟、窄袖。其中，线人所穿胡服在领面和衣襟、袖口都有缘边，缘边上的纹样是联珠鹿纹（见图12），依照的是阿斯塔那墓出土的联珠鹿纹锦绣上的纹样(见图13)。管事老头身着也为胡服，该胡服也是翻领，通身联珠纹。中原服饰通常为交领右衽，但胡服流入中原后，根据出土文物，左衽右衽都有服用，剧中张小敬线人所穿胡服即为左衽。由此可见盛唐胡服的穿用更为灵活，表现唐代文化的兼收并蓄。

曹破延等一行狼卫所着胡服（见图14）与张小敬乔装时所穿的卖货郎的胡服（见图4）虽都是搭配浑脱帽，但款式形制不太相同。其基本特征是头戴毛帽，颈部包裹严实，腰系带或蹀躞，其中，曹破延身还披一块毛皮。在妆容上，都留有较长胡须，如此穿着一看就不是中原人打扮，故其在换上袍服后会去剃胡须。胡服在剧中的出现一是时代背景下剧情的需要，同时，通过胡服的展现也表现了唐玄宗时期的文化和民族交流。

图11 张小敬线人所着胡服

图12 张小敬线人所着胡服款式图

图13 阿斯塔那墓出土的联珠鹿纹锦绣

图14 曹破延等一行狼卫所着胡服

2.2.3 甲胃服——兼具装饰性与实战性

据了解，长安十二时辰剧组所用甲胃服一改之前大多电视剧中的塑料材质而采用金属制成，所以该剧所用铠甲在视觉效果上更具有质感，在打斗表现上实战性更强。剧中崔器为旅贲军，他骄傲自满，急于求成且好大喜功。崔器在剧中的主要造型是头戴头盔或巾子，两臂着鱼鳞甲，胸前则以龟背甲护身。

图15 龙武军骑马图

图16 唐代长乐公主墓中壁画上的盔甲

剧中除了旅贲军外，还有龙武军（见图15）和右骁卫，其中龙武军中的士兵铠甲是以唐代长乐公主墓中壁画上的盔甲（见图16）为依据，银色铠甲上有红色缘边，头盔上有长长的羽毛，装饰性强。但其形制与壁画中铠甲并不完全吻合，如龙武军胸前两片椭圆形甲片有巴掌大小，而壁画中的士兵胸前椭圆形甲片只有拳头大小。

3 结语

通过对《长安十二时辰》中男装服饰的探析，笔者认为：（1）《长安十二时辰》影视服饰造型成功的首要因素是其尊重史实，以史料文物为依据，符合剧中时代背景；（2）历史剧以历史朝代为背景，历史剧中的服饰设计彰显的是时代文化内涵，《长安十二时辰》中的男装设计向我们展示了盛唐男装之美；（3）影视服装的研究对于文化传承与发展具有重要意义。影视作为大众传媒的一部分，是文化传播的重要手段，历史剧作品中的服饰研究有利于服饰文化的传承与发展。首先，它可以纠正当前影视作品中服饰错误，以减少对青年的历史误导；其次，影视剧中的服饰研究能为后期影视中的服饰设计提供思路与借鉴，以便于服饰文化更好的表现与传承；最终，传承的目的是为了发展，贴近历史才能尽可能还原历史，演绎、诠释出文化的本质，历史剧只有更符合历史，才能为文化创新打下基础。