□蒋承勇

在文学艺术批评术语的运用中，我们似乎已习惯于将“现实主义”与“浪漫主义”认定为两种截然不同的创作方法、审美原则或文学观念，认为现实主义强调“真实”与“现实”，浪漫主义追求“幻想”与“想象”，“浪漫”的也就意味着“不真实”的和“非现实”的。“对真实的（real）和现实的（realistic）之类语词的运用清楚地暗示出现实主义文学的对立面，诸如不真实的、非现实性的、幻想性的、不大可能的、想象中的以及梦境中的等等。”（A Dictionary of Literary Terms and Liter ary Theory，5thedition，J.A.Cuddoned）这里所说的“对立面”也即浪漫主义。国内学界曾提倡“现实主义”与“浪漫主义”的“结合”，这大概也是因为这两者属于完全不同的创作方法，因此可以达成“取长补短”“互通有无”的联袂，从而达成方法上的创新。

作为术语的现实主义和浪漫主义，主要来源于19世纪西方文学中的现实主义和浪漫主义两大文学思潮。在这个语境中，追求“现实”与“写实”的现实主义确实是在反叛喜好“幻想”与“想象”的浪漫主义的过程中生成与发展起来的，因此，学界也习惯于把前者看成西方文学传统的承袭者与捍卫者，而后者则是传统的反叛者和革新者，具有“现代性”“先锋性”。其实，问题并非如此简单。

19世纪现实主义作为一种文学思潮，在时间上确实是继浪漫主义文学之后出现并成为一个时期内西方文学主潮的，而且在文学主张上，现实主义也确有与浪漫主义相抵牾之处。不过，这并不意味着两者的截然断裂和对立。作为现实主义代表人物的司汤达与巴尔扎克，他们的创作既有浪漫主义的痕迹，但他们又是完全不同于一般浪漫主义的作家。基于此，有的文学史家干脆将19世纪现实主义唤作“浪漫写实主义”；这种“浪漫写实主义”作为一种“现代现实主义”（奥尔巴赫、斯特林伯格等语），虽然在“写实”的层面上承袭了“摹仿现实主义”文学传统，但却又在更多层面上以其“现代性”元素构成了对“摹仿现实主义”的颠覆。现实主义固然是打着矫正浪漫主义之“虚幻”“滥情”的旗号出场的，但它也借鉴了浪漫主义文学的艺术经验，如社会—历史题材处理上的风俗画风格、心理描写的技巧以及描摹大自然时的细致入微等。勃兰兑斯在其《十九世纪文学主流》中说，现实主义的代表人物巴尔扎克明显受惠于浪漫主义的历史小说，他认为“巴尔扎克想象力的奔放不羁”，是一个“性格奔放而富饶、生机勃勃的人”，“巴尔扎克早期的文学典范”“是瓦尔特·司各特爵士”；巴尔扎克受浪漫主义历史小说奠基人司各特的“强烈的诱惑”，“他希望紧步司各特的后尘走下去，而又不致仅仅成为一个模仿者。他相信自己在浪漫主义曾使之重放异彩的描写艺术方面完全可以和司各特匹敌媲美。”总之，勃兰兑斯认为，“虽然巴尔扎克的才智是现代化的，他却够称一个浪漫主义者。”（勃兰兑斯：《十九世纪文学主流》）美国著名的文学理论家韦勒克也认为，巴尔扎克虽然算不上是浪漫主义者，“但是，使他受到启发的是一种类型奇特的浪漫主义的玄学、物理学或者唯能论，以及它关于补偿、极论、液体等等的所谓原理。”巴尔扎克“无疑持有他称之为‘魔幻说’的有机自然观……他沉溺、着迷于各种各样的巫术、催眠术、脑相学；凡此种种，都是主张‘自然的统一性的’。和其他浪漫主义者一样，巴尔扎克有一种关于直觉的理论，为此他使用了一个奇特的术语‘独特性’，将其与本能和抽象区别开来。”（韦勒克：《文学史上浪漫主义的概念》）与勃兰兑斯和韦勒克的说法相似，奥尔巴赫也认为巴尔扎克的创作受浪漫派的影响，特别是在历史主义风俗画式的环境描写方面，巴尔扎克有“一种与浪漫主义十分相似的精神气质，一开始就会让人强烈而敏感地意识到与过去时代的环境与风格的统一性”。奥尔巴赫还认为，“与浪漫派对空间和整体环境的理解相比，浪漫派的另一种倾向对现代现实主义的发展也做出了很大贡献，这就是......文体混用。”（Erich Auerbach，Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature）戴维·莫尔斯在讨论浪漫主义与社会小说、哥特小说、历史小说以及艺术家小说时，具体分析了浪漫主义的社会小说对稍后的现实主义小说产生的重大影响，说明现实主义和浪漫主义并不是简单的谁取代谁的双向分裂，而是你中有我我中有你的互相包容。（David Morse，Romanticism：A Structural Analysis）在俄国，“现实主义的小说家，也不时地运用浪漫主义的反讽手法，即把观点从客观陈述转向自我意识的沉思。普希金在《叶甫盖尼·奥涅金》、果戈理在《死魂灵》、陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中都创作出反讽性的叙述者，他们既属于自身所描述的世界，又显得超然其外。”（Victor Terras，The Realist Tradition）这些都说明作为文学思潮的现实主义与浪漫主义，在文学观念与表现方法上并非截然割裂的。尤其值得注意的是，现实主义文学还传承了浪漫主义的某些具有现代性秉赋和反传统特性的审美观念。

也许人们普遍认为，19世纪西方现实主义文学注重描写平凡的人与事，并由此延伸到为社会底层民众代言，揭露社会的黑暗面，具有强烈的社会批判性，这是现实主义文学思潮之与生俱来的本质特征，而且似乎也是此前的浪漫主义文学所不具备的。其实，现实主义的这种文学触角、价值理念与审美趣味，恰恰导源于浪漫主义，现实主义作家则将其发扬光大。“浪漫主义不仅代表了对古典价值观的拒绝，而且是对它们的逆转。普通平凡而微不足道的人和事成了美和有价值的艺术题材的源泉，不再局限于对神和英雄的开发使用。就像在革命的意识形态中一样，在艺术中伟大的东西被废黜了，而低微的则被高举。被认为不适合于高雅艺术的，现在有了特权，特别是日常生活，当代历史，丑陋者和怪诞者。”（Michele Hannsh，Romanticism：Art，Literature，and History）雨果在《〈克伦威尔〉前言》中通过“艺术对照原则”强调了“卑微”乃至“丑陋”的事物在文学艺术中的审美价值。他认为，在生活中，丑与美并存，畸形与优雅并存，怪诞与崇高、邪恶与良善、光明与黑暗并存；文学是对生活的摹仿，既然生活本身体现了这种美丑对照原则，那么艺术也同样应该是这样的。对雨果来说，这种对照原则体现了其与古典主义的“统一简约”原则相对立的现代精神。他的小说创作抛弃了古典主义的崇高、庄严、理性化的审美原则，大量描写了被古典主义视为卑微的和“丑”的人与事物。在《巴黎圣母院》中，社会底层的流浪人成了正面描写的对象，尤其是畸形驼背而出身低微的主人公伽西莫多，代表了丑陋中的美：在所有这些“卑微”和“畸形”中，有一种强大的活力、敏捷和勇气；对于永恒的规则来说，这是一个奇怪的例外。“卑微的”内涵包括了所有以前被认为是边缘和不值得代表的一切：市民、妇女、农民、罪犯和妓女，这些都被认为是历史的代理人以及文学和艺术的主体。雨果的这种文学观念，恰恰被此后的现实主义作家们广为接纳与弘扬。于是，和浪漫主义一样，“现实主义摒弃了古典主义认为存在着一种高贵的题材的假定；打破了古典主义的风格层次理论和它固有的社会排外主义。”（韦勒克：《批评的诸种概念》）在这方面，现实主义持续并光大了浪漫主义的审美趣味和价值观念。

司汤达《红与黑》的主人公于连虽不无古典主义式的“英雄”气质，但他同时是出身低微的一介普通平民，小说反复描述的是这个人物的平民处境及由此而生的卑微与高贵的矛盾心理。于连的生活环境和人生境遇，体现了“当代”普通人的当下生活的真实状况——包括维利叶尔城的庸俗气，他父兄的自私自利，贝尚松神学院的阴暗与压抑。司汤达笔下的人物虽有不少属于王公贵族和达官贵人，但他们身上基本上失去了古典主义式的高贵与优雅，而且主人公往往是平民或者在精神心理上同情和转向平民的“贵族”，也即精神与情感上的“平民”——《红与黑》中的德·瑞纳市长夫人和木尔侯爵的女儿马特尔，在精神和情感上都“爱”着出身低微的于连；《巴马修道院》中将军的女儿对拿破仑手下的低级军官法布里斯一往情深；《法妮娜·法尼尼》中的贵族小姐法妮娜义无反顾地爱上了被当局追捕的烧炭党人彼得罗；《阿尔芒斯》中的贵族子弟奥克塔夫讨厌贵族的头衔，蔑视贵族中的“名门闺秀”，对出身寒门、贫穷孤独的阿尔芒斯情有独钟……在司汤达的小说中，虽然激荡着古典主义的“英雄气概”，但作者刻意表达的每每是普通平民的思想与情感，出身低微的平民成了真正的主人公。狄更斯描写的主要对象是城市平民，尤其是底层市民、孤儿、流浪汉每每成为小说的主人公。狄更斯小说“关注的多是些社会底层人物”，对“弱势群体如何挣扎在生存边缘的问题尤其重视……并聚焦某个个体的堕落过程”（James Eli Adams，A History of Victorian Literature）。与之相仿，俄国的陀思妥耶夫斯基倾心于描写生活在阴暗社会底层的“小人物”，擅长于发掘灵魂的痛苦、不安与焦虑，展示扭曲、病态和畸形而卑微的心灵世界。在陀思妥耶夫斯基的小说世界里，古典主义式的“英雄气概”更是荡然无存。

如果说，浪漫主义者雨果强调美丑并存、善恶与共的话，那么现实主义作家则在此基础上有了更多的引申，他们对人性之丑与恶的研究与揭示，有着更执著的偏好。巴尔扎克与同时代的司汤达不同，也许在他看来精神上最高贵的还是鲍赛昂夫人这样的贵族，而生活在平民窟里的人的灵魂几乎都是“潮湿”得“发霉”了的卑贱者。不过，巴尔扎克真正关注并致力于发掘的是那些“发霉”的灵魂和被金钱腐蚀了的人性的畸形以及由此滋生的“恶”。因此可以说，鲍赛昂夫人要坚守的所谓贵族式典雅“爱情”，高里奥老头要坚守的血缘亲情之“父爱”，以及拉斯蒂涅开始时要坚守的年轻人的“正直善良”，在巴尔扎克的作品中实际上都只不过是即将消失在人性畸形之无尽黑暗中的余光而已，发霉的灵魂和人性的恶，是小说的真正“主人公”，于是，他的小说所展示的自然也就是这个资本主义化了的现代社会中一幕幕的人生悲剧。巴尔扎克不会像古典主义者高乃依等作家那样，在描写一个人物时，“开手便把他的英雄人物摆了出来”。他关注的是“丑”与“恶”，“在他看来，无所谓肮脏的东西……纯粹与美好不能动他的心……如果你是个雅人，最好不要去翻他的书，他的书里是按照东西的实相加以描写的，就是说，很丑恶，他的描写是赤裸裸的，不加掩饰也不加美化……他拿出来给人看的全是放大了的残疾、病态和巨大的怪物。”（泰纳：《巴尔扎克论》）巴尔扎克的这种审“丑”观念，相比于雨果对丑与恶的洞察是有过之而无不及的——雨果是用丑去衬托出美、用恶衬托出善，借此力图让人相信美和善的永恒与力量，这就是雨果式浪漫主义的人道情怀；巴尔扎克则恰恰相反，他希冀的是让人们看到恶与丑的不可抗拒性。正是巴尔扎克对人性恶的高度关注与深刻洞察，使他的小说令人惊叹地揭示了被金钱腐蚀与毒化后社会的“遍地的腐化堕落”：

在煊红的光亮下，无数扬眉怒目、狰狞可怕的人形被强烈地烘托出来，比真的面貌还要神气，有活力，有生气；在这人群里蠕动着一片肮脏的人形甲虫、爬行的土灰虫、丑恶的蜈蚣、有毒的蜘蛛，它们生长在腐败的物质里，到处爬行、钻、咬、啃。在这些东西的上面，则是一片光怪陆离的幻景，由金钱、科学、艺术、光荣和权力所缔造成功的梦境，一场广阔无垠、惊心动魄的噩梦。（泰纳：《巴尔扎克论》）

也许巴尔扎克的描写不无浪漫式的夸张，——因为他原本就与浪漫主义有着千丝万缕的联系，——或者正如安德烈·莫洛亚所说，“这种夸张手法使巴尔扎克接近于浪漫派。不过浪漫派热衷于塑造奇形怪状的事物而毫不顾及真实性，巴尔扎克则力图通过真实可信的细节使之不脱离人间。”（安德烈·莫洛亚：《巴尔扎克传》）巴尔扎克用真挚而深刻的笔触所描绘的那个时代和社会的“恶之花”，让我们看到了此前的西方文学中极少有的人性的真实，其间透出了独特而奇异的审“丑”意味。所以，正如奥尔巴赫所说，“面对一个到处上演着庸俗、丑恶和卑劣的变态时代，巴尔扎克的态度与司汤达相似：以严肃甚至悲剧的手法，真实地再现普通人的内心世界。这是自古典主义审美观流行以降从未出现过的事情。即使在此之前，也不是这种以具体的、历史限定的和针对人的社会自我辩解的方式展开的。”（Erich Auerbach，Mimesis：The Representation of Reality in Western Literature）巴尔扎克小说美学之“审丑”趣味，昭示的恰恰是反传统的审美现代性取向。

较之于巴尔扎克和司汤达，福楼拜描写生活的态度和笔触显得那么冷峻而平淡。福楼拜也不去发现什么“英雄”与“崇高”，而总是“以冷静、理智的眼光把事实分析解剖后，看出世间充满虚伪和愚蠢，因而憎恶现实生活，对周围处之以冷淡的态度。”他“所看到的往往是事物相反的一面，看到孩童，脑中立刻浮现老人；看到摇篮便想到墓场；面对大夫不由得联想到他的骸骨；看到幸福，则引发我的悲思；看到悲伤的事情，则产生事不关已的心情。”而恰恰因此，他为我们展示了生活中令人窒息的“平庸”“乏味”。他认为自己写《包法利夫人》，不是因为热爱生活，而是因为对生活的“憎恶之念”，于是小说中“描写了不少令人作呕的丑恶事实”（厨川白村：《西洋近代文艺思潮》）。福楼拜现实的审“丑”几乎是在波澜不惊的从容、冷静中展开，比巴尔扎克显得更客观、真实，因而福楼拜也便成了更远离“浪漫”的现实主义者。在此，笔者又不禁联想到俄国早期现实主义作家果戈理的作品。

作为俄国现实主义文学的奠基人，果戈理在他的长篇小说《死魂灵》中细致地描写泼留希金等五个地主精神与灵魂的迂腐、庸俗、空洞与麻木，展示了一幅衰败、萧条得令人恐惧的社会图画。而正是在这样的描写中，果戈理把以前俄国文学中未曾有过的现实生活作为细节和素材引入文学，使庸俗丑陋的东西成为文学作品展示的对象，与美和崇高齐聚一堂，抑或在庸俗和崇高的背后曲折地表现美和崇高，从而破除了俄国文学中既有的“古典式”禁忌，具有开创性的现代意义。恰恰是沿着这样一条路线，陀思妥耶夫斯基不仅大肆描绘贫困潦倒、身份卑微的“穷人”，而且特别聚焦于人的灵魂深处的畸形、变态与丑陋。陀思妥耶夫斯基总是把人生存的那个世界写得那么阴暗、凄冷、怪诞和恐怖，而且这几乎成了他小说的一种基调。因此，阅读他的小说，人们会有一种沉重的压抑感。《死屋手记》用冷峻的笔调描绘了漆黑、阴冷的人间地狱。“死屋”是监狱的真实写照，更是人间世界的一幅象征性图画。“死屋”可以说是陀氏小说中描写的人间世界的一个总体构架。在这总体框架之外，又有许许多多格局相仿、基调类似的“死屋”的变体。在《罪与罚》中，让人感到害怕的“奇形怪状的房子”；下等公寓里忽明忽暗昏惨惨的油灯；高利贷老太婆那“又精明又恶毒”的“在黑暗中闪闪发光的小眼睛”；小酒馆里“脸带醉意”、“迷迷糊糊”哼着胡说八道的小曲的小市民；圣洁而忧愁的妓女；投河自尽的女工……这重重叠叠、扑朔迷离的形象，构成了似真似幻的“半疯的城市”。类似的亦真亦幻的图画，几乎出现在陀氏的每一部小说中，使读者感到凄然、压抑和恐惧。陀思妥耶夫斯基的小说也正是在这样的“审丑”路线上，更具有现代性指向，后来备受20世纪现代主义倾向作家的青睐。

总之，浪漫主义的现代性文学观念和审美品格是在对古典主义和传统文学的对抗中形成和发展的，这种审美现代性取向在当时具有明显的反传统的先锋性，而这种先锋性审美品格也被现实主义所接续并在某种程度上得以弘扬与光大。其实，现实主义的“‘现实’这一术语同时也是一个包容性的术语：丑陋的、令人厌恶的、低贱的事物都是艺术的合法题材。像性和濒死时极端痛苦这一类过去一直被禁忌的主题（爱情和死亡是被允许的）现在完全可以进入艺术的殿堂”。（韦勒克：《文学研究中的现实主义概念》）就此而论，“浪漫”和“现实”两个术语互有相关性。因为，“浪漫”这一术语是首先具有这种所谓的“包容性”内涵的，这些原本“被禁忌”的题材、主题和审美趣味，是浪漫派冲破古典主义的禁锢后出现的，在很大程度上，现实主义作家只不过是接纳了浪漫派与古典主义斗争的“胜利果实”并使之再度地开花结果、传承光大而已。所以，现实主义在文学观念上对浪漫主义的传承与弘扬，既说明了这两种不无对立与矛盾的文学思潮并非截然割裂，而是有某种程度的勾连；同时也说明现实主义在文学观念上与浪漫主义有共同的“先锋性”特质，在某种程度上，它们同属于审美现代性范畴。