□王俊

内容提要 尼采的艺术思想对当代艺术影响巨大，约瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）就是当代深受尼采影响的艺术家之一。博伊斯对尼采的接收很大程度上并非直接的，而是通过20世纪初奥地利思想家和文化名人、尼采研究专家鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner）及其人智学思想的中介而达成的。因此从尼采到施泰纳、到博伊斯就构成了一条从现代哲学到现代艺术的演进路线，这是一条艺术重归生活、促使人类重新思考和认识自身的道路。施泰纳在尼采思想中看到人和生活的重要性，由此促成了他从神智学向人智学的转变，自由的人及其生活、本能和本性（自然）成为思想的核心。这个观念在博伊斯那里被运用到艺术创作上，人的自由意志和自我塑造成为他的艺术创作的重要主题，“人人都是艺术家”则阐明了个体及其生活天然具有的创造力。

一、尼采：“艺术是生活的最高使命”

在尼采的哲学中，对艺术和生活（生命）的探讨始终具有核心的地位。“上帝死了”是尼采思考的出发点，因为上帝死了，所以人的生活（生命）成为唯一的存在，“心灵、气息和此在被设定为相同的存在。生命就是存在：此外没有什么存在”①，因此，没有超越生命（生活）的存在，有的只是生命（生活）及其本能。尼采认为存在的只是活着的生命、具体的生活，是变化多端的主体生活，这是对执着于不变的实体和本质的传统本体论和形而上学的颠覆。传统意义上的认识“就只有在对存在的信仰的基础上才是可能的”②。

可以想见，尼采在这里所说的存在并非传统形而上学讲的存在，后者“乃是受生成之苦者的虚构”③。在尼采看来，人是生命整体中的一部分，实际性的生命（生活）才是唯一的存在，“存在——除生命外，我们没有其他关于存在的观念。——某种死亡的东西又如何能够存在呢？”，因此“存在是生命概念的普遍化”④，而生命存在的内在动力就是“权力意志”，在权力意志的支配下，生命自我创造，自我毁灭，自我支配，这种“永恒轮回”的方式就是生命的艺术性。孩子在游戏中创造又毁掉自己的作品的重复行为，就是生命存在的象征，也是最原始的“活动艺术”。尼采反对亚里士多德“哲学乃是发现真理的艺术”的观点，而倾向于伊壁鸠鲁“哲学是一种生活艺术”的看法。⑤

生活（生命）的展开方式就是艺术，“艺术世界观”就是“直面生命”⑥。由强力意志推动的艺术学不是传统意义上的感性学（美学），而是关于生命（生活）的学问，“艺术乃是生命的真正使命，艺术乃是形而上学活动”⑦。由此出发，尼采立场鲜明地反对传统艺术学中将艺术与生活分离的态度，“为艺术而艺术”一方面固然是艺术的道德化倾向、反对艺术隶属于道德，“让道德见鬼去吧！”，但另一方面，这一理念的鼓吹者宣称艺术只以艺术自身为目的而别无其他目的和意义,实际上又将艺术与现实生活对立起来,仿佛艺术是艺术、生活是生活,尼采将之讥讽为“一条咬住自己尾巴的蠕虫。”他激烈地反问道:

“艺术家的至深本能是指向艺术，还是指向艺术的意义即生命，指向一种生命希求？——艺术是生命的巨大兴奋剂:怎么可以把它理解为无目的、无目标、理解为为艺术而艺术呢?”⑧

生命（生活）是人的存在整体,无论现实生活还是艺术都是生命的存在方式。将艺术与现实生活割裂开来,进而以艺术的名义攻击现实便在根本上误解了生命,也误解了艺术。因此,尼采说:“‘为艺术而艺术’——这是一个同样危险的原则：人们借此把一个虚假的对立面带入事物之中，——结果就是一种对实在的诽谤。……如果人们把一种理想与现实分离开来，那人们就会排斥现实，使之贫困化，对之进行诋毁”，归根到底，“艺术、认识、道德都是手段：人们并没有认识到其中含有提高生命的意图，而是把它们联系于一种生命的对立面。”⑨

在此，尼采激烈地批判了康德提出的审美的无利害性和纯粹性，批判那种以外在的观察家角度思考艺术的方式，这恰好是把艺术与生活对立起来的方式。以康德为代表的哲学家们“不是从艺术家（创作者）的经验出发去考察美学问题的，而只是从‘观看者’出发思索艺术和美”，他们习惯用哲学定义的方式谈论艺术和美，却忽略了“伟大的个人的事实和经验”，“正如康德对美所下的著名定义中，缺乏较为精细的自身经验，这里包藏着一个很大的基本错误”。⑩观察家的外在角度取消了审美过程中大量的个人经验和主动性，这就是康德意义上纯粹的“审美主体”，这个主体的审美活动被说成与独特的个人经验无关，与功利无关,与感性欲望无关,与目的意志无关的活动。在尼采看来,这样一个“观察者”(审美主体)就不是一个真实的生命存在,而只是一条体内空空的蛔虫。他坚持认为一切艺术与审美活动都是生命主体之创造与权力意志之活动,即便审美活动也包含着全身心的陶醉与有意无意地支配、占有对象的权力冲动,而非置身事外的被动接受。因此,尼采断言置身于生活之中的美和艺术是受权力意志推动的，“艺术被视为反对所有否定生命的意志的唯一优越的对抗力量”⑪，“一方面，艺术是旺盛的肉身性向形象和愿望世界的溢出和涌流；另一方面，艺术也通过提高了的生命的形象和愿望激发了兽性功能；——一种生命感的提升，一种生命感的兴奋剂”⑫。

在这个意义上，尼采批判了康德式的从受众的角度研究审美经验和艺术的方式，将之讥为“女性美学”（Weibs-Aesthetik）⑬，在这里缺少了生活（生命）主动的维度，缺失了艺术家的维度，根本上错失了艺术的本质。与此相反，尼采认为，艺术是“人身上的一种自然力量”⑭，它首先是艺术家的本能活动，是主体的主动行动，置身于生活中、受到权力意志支配的艺术现象就应当是“男人现象”和“艺术家现象”。艺术是生活的艺术,生命是求权力的意志,求权力的意志是积极创造的意志,积极创造的意志是艺术家的意志而不是被动的接受者的意志,是男人的意志而非女人的意志。

这种基于生活的主动维度的艺术理解，即作为给予者之艺术家的美学强调，审美不是纯粹的被动接受活动，而是主动的创造活动。尼采相信，“艺术家……是创造性的，因为他们其实是在改变和创造；他们不像认识者，后者听任万物如其所是地保持原样”⑮，因此“人们不应该要求给予的艺术家变成女人——要求他们去‘接受’……”⑯。艺术家这种主体创造性尤其体现在具有神秘色彩的艺术家天才和艺术创作的灵感，在这背后起支配作用的就是生活整体、有生命的自我和身体。在这里，艺术包含了两种最基本的生命力量的对抗，即狄奥尼索斯精神和阿波罗精神。阿波罗精神“追求简化、显突、强化、清晰化、明朗化和典型化之一切的欲望”，欲求“完美的自为存在”；而狄奥尼索斯精神则是“一种追求统一的欲望，一种对个人、日常、社会、现实的超越……一种对生命总体特征的欣喜若狂的肯定，对千变万化中的相同者、相同权力、相同福乐的肯定；伟大的泛神论的同乐和同情……”⑰，最终指向一个超越个体存在的、具有完整生活（生命）的自我存在。在狄奥尼索斯的意义上，尼采把艺术和生命的关系概括为：“无论在心理学上还是在生理学上，艺术都被理解为伟大的兴奋剂，都被理解为永远力求生命、力求永恒生命的东西……”⑱。

这个超越个体存在的、具有完整生活（生命）的自我存在才是个体自我的真正主宰者，“这个自身（Selbst）总是倾听和寻找：它进行比较、强制、征服、摧毁。它统治着，也是自我（Ich）的统治者。……在你的思想和感情背后，站立着一个强大的主宰者，一个不熟悉的智者——那就是自身。它寓居于你的身体中，它就是你的身体。”⑲正是在“生活整体”的意义上，尼采借查拉图斯特拉之口对那些“身体的蔑视者”进行了批驳，代表着生命（生活）的身体“说起话来更诚实也更纯粹：而且它说的是大地的意义”⑳。就此而言，海德格尔批评尼采建立的是一种感性的形而上学，因此是颠倒了的柏拉图主义，这并不确恰，毋宁说尼采是借助艺术指向一种超越个体存在的、具有完整生活意义的“自身”，从而超越了柏拉图主义的二元对立——艺术的世界观就是反形而上学的世界观。艺术所指向的生命（生活）的整体保证了人和世界本体之间的沟通，具有自由的属性，在创造中不断超越自身、提升自我。因此，“艺术的要义在于它能完成此在、带来完美性与丰富性。艺术本质上是对此在的肯定、祝福、神化……”。更进一步，尼采甚至说，“世界本身无非是艺术”，“世界乃是一件自我生殖的艺术作品”。

尼采的自由是一种生存论意义上、而非认识论意义上的自由。自由就是创造新价值，“为自己创造自由”，“对义务的神圣否定”，进而“为自己取得创造新价值的权利”。同样地，为艺术而艺术揭示的是一切“目的”的局限性，艺术的自由就是“反对艺术中的‘目的’的斗争，始终就是反对艺术中的道德化倾向、反对使艺术隶属于道德的做法的斗争。为艺术而艺术意味着：‘让道德见鬼去吧！’”在《查拉图斯特拉如是说》开篇谈到的“三种变形”中，尼采指出，能够创造新价值并获得真正自由的是小孩，小孩是“一个新开端，一种游戏，一个自转的轮子，一种原初的运动，一种神圣的肯定”，是对原初完整生命的肯定，是真正自由的境界。

在尼采看来,艺术本质上永远追求着整体生活（生命）,同样地，哲学、科学、宗教、政治等其他领域也都是通往自由生活的存在方式，在这个意义上，我们可以把它们都视为广义上的生活艺术，视为进阶艺术的途径。指向生活整体的艺术乃是人的基本生存方式，因此“人人都是艺术家”。尼采也正是在这个意义上推崇歌德，认为“他把自己置身于整体性视域之中；他不脱离生活，他置身于其中……他所要的是整体”，而歌德同样也是鲁道夫·施泰纳的精神导师。

二、鲁道夫·施泰纳的尼采解读：自由的人与艺术

鲁道夫·施泰纳（Rudolf Steiner 1861-1925）比尼采年轻十七岁，他可算是二十世纪德国哲学中的著名异类分子。他不仅是哲学家，更是博物学家，他对于科学、神学、教育、农业、建筑、体育、医学等领域都有广泛涉猎且成绩斐然。他善于演讲、在民众中影响甚巨、力图通过他的哲学对大众的生活提供指导。他在各个学科和生活领域做出的独特贡献，从神智学（Theosophie）、人智学（Anthroposophie）、华德福（Waldorf）教育、优律司美（Eurythmie）、生物动力农业、人智医学、人智学的经济学等，时至今日仍然焕发出强大的生命力。

施泰纳是公认的歌德专家和尼采哲学研究专家，与尼采家族过从甚密，还曾担任过尼采的妹妹伊丽莎白·福斯特·尼采的私人哲学教师，是最早被允许查阅“尼采档案”的专家之一。施泰纳的尼采研究主要集中在他1895年完成的《尼采：对抗时代的斗士》一书中，这个时间点也是他从“神智学”转向“人智学”的关键阶段。在此书前言中，他认为他自己的哲学理念的建构虽然与尼采思想展开的途径有所不同，但内容上十分接近。他自认为他在1886年尚未接触尼采作品时出版的《歌德世界观的认识论》一书，与尼采在《查拉图斯特拉如是说》、《超善恶》、《道德的谱系》和《偶像的黄昏》中要表达的理念是完全一致的。

在施泰纳看来，尼采思想中最核心的观念是“超人”，这也是他在自己的论著中着力要表达的。他将尼采与“精神之自由”联系到一起，认为“上帝之死”后，取代上帝位置的就是“自由的人”。因此他的“人智学”思想表达的首先是对人的生命力和生命整体的重视。施泰纳指出，尼采不是一般意义上的“思想家”，他的问题都是针对世界和生活（生命）整体提出的，并非纯粹的理论可以穷尽，要回答这些问题，必须调动人之本性的一切力量。他说，“我怀有对辩证法、特别是根据律的一种不信任。”只有唤起人之本性中的一切力量，而不是仅仅通过逻辑，才能赋予生活以价值。“他的希望是，将人看作是尽可能健康的、尽可能优良的、尽可能有创造力的。真理，美，一切理念之物，只有当它们促进生活时，才是有价值的、才与人有涉。”因此在尼采那里，真正意义上的“真理”是与本能（Instinkte）、权力意志和生活相关的。“真理应当使世界服从于精神，由此服务于生活。只有作为生活的条件它才有价值。”尼采“不是哲学家的头脑，而是一位‘精神的采蜜者’，不断搜寻认识的‘蜂箱’并且尝试将之带回滋养着生活的家园。”

自由的人受其自身权力意志的支配，人具有一种成为统治性存在的本能，他们热衷于主动权力，而抵制被动软弱。这种权力就是不受外在规则和逻辑支配的自由精神，如尼采所言：“没有东西是真实的，一切皆允许”，而“当人在寻求其思想和行动应当遵循的规则时，那一刻他就软弱了”。因此，尼采将判断的价值与生活整体联系到一起，不是在认识论层面追问客观性，而是寻找判断对于促进生活的价值，在这个意义上，判断就与个体自身的生活欲求、生活本能（Lebensinstinkte）联系在一起。由此施泰纳认为，尼采有别于德国唯心论的看法，即将真理视为独立的价值而宣称其有一个纯粹的、更高的起源。尼采将人的观点看作自然生活（生命）整体力量的后果，就像一位自然研究者会将眼睛的构造解释为众多自然原因的共同作用。尼采相信，自然和人类精神发展并没有任何预先设定的目的或者秩序，而只是本能的一种自我实现、自我满足。理念之物原本也被蕴含在生活本能之中，而不是外在的。在这个意义上，尼采也是反唯心论者（Anti-Idealist），他相信，只有个体的人以及个体的欲求和本能才是真实的，而唯心论恰好抽空了这个真实的自我。施泰纳借助他的尼采诠释指出，人的意义不在于任何外在的目标和设定，而是在人自身和生活整体之中。那种认为人只有投身于更高的目标，才是完美的，这一观点在尼采看来是必须被克服的。合乎自然的生活，比合于那种并非源自现实的理念生活，要健康得多。因此尼采倾向于用自然的效用和生命的整体取代“神的规划”、“智慧的全能”之类的对世界的解释。

在《查拉图斯特拉如是说》中尼采明确指出，对其本性（自然）的生活有所领会、并由此出发生活的独立自主的个体，就是“超人”。“超人”针对的是那种认为生活应当为外在目标服务的人。尼采蔑视那种抑制生活的美德，认为人应当从中解放出来。具有权力意志的人就是美德的创造者和主人。不仅如此，权力意志也是一种认知的欲求，人把观察所得和思考所得混合在一起，制造出思想。软弱的有知识者，只被动地接受现象世界，认为本质和意义是在现象之后的，是自在之物，我们的认识不能企及，以康德为代表的近代认识论传统都是这个“虚无主义”的路子，而强大的有知识者，会用概念去解释他的观察，在现象中找到意义。强大的个性是在自身中寻找目标的，而虚弱的个性则只能屈服于上帝的意志、良知的呼唤或者绝对命令，后者将屈服称为善，将这些相悖的行为称为恶。强大的个性才是真正自由的精神（Freier Geist）。这种自由的精神正视生活本身，正视个人的欲望、冲动，而不贬低它们，自由的精神超越了那种被视为善恶来源的东西，它为自身造就了善和恶。施泰纳解释说，查拉图斯特拉有蛇和鹰伴随，蛇是智慧的象征，鹰是骄傲的象征，智慧令人认识到生活需要什么，骄傲给人以自尊心，将自身的存在看作生活的意义和目标。

相应地在艺术上，施泰纳也认为，艺术只有服务于个体生活时，才有价值。他指出，《悲剧的诞生》要说明的是，人生此在的合法性和现实性来自于众神的世界，来源于悲剧的艺术，艺术乃是促进生活的力量。因此《悲剧的诞生》核心的问题是，古希腊的艺术在何种程度上是促进生活和维持生活的？

尼采支持强者对艺术的观点，而拒绝一切弱者对艺术的理解，批评以康德为代表的那种美学上软弱本能的立场。施泰纳接受尼采的看法，认为艺术本质上是促进生活、激发生命的要素，即一个人无法忍受完全被动感知的生活，而是按照其主观需求对生活重新塑形，造就出一个艺术品。而艺术品的欣赏者则通过欣赏活动提高了他的生活喜悦，强化了他的生活力量，满足了在现实中无法得到满足的需求。那些将美理解为神性、理念的美学家们，类似于认识论和道德领域的虚无主义者，他们试图在艺术作品中寻找所谓的超越之物，但这实际上是逃避现实意义的虚无主义立场，也就是美学的虚无主义。而强者的美学则与此相反，艺术是现实的写照，看到的是更高的现实，相较于日常性，人们更乐于欣赏这种更高的现实。弱者在艺术中看到的是对神性之物的写照、对彼岸之物的宣告，而强者是按照艺术品能否有助于加强其力量的程度来评判艺术品的，强者具有自由的精神，就是超人。查拉图斯特拉的智慧就是教于这些超人的，其他类型的人都是过渡。拥有这种智慧的还有狄奥尼索斯，它不是从外部给予的，而是一种自我造就的智慧。狄奥尼索斯就是他的世界的创造者。阿波罗的精神追求物的图像和幻象，这是超越人的现实性的、且并非由人自身造就的智慧。

在这个意义上看，尼采是完全的个人主义者，在他看来，每个人都是一个自在的世界，一个独一无二者，他无法忍受普遍人性。施泰纳指出，人之生活的动力只能在个体、现实的个体性中去寻找，这个观点尼采继承于施蒂内（Max Stirner）。以人为核心，自由的人自己规定自己的目标，他拥有理念之物，而不是被理念之物所占有，这也是人智学的观点。阿波罗是表象的艺术，制造一个对象化的艺术品，赋予它美和永恒的价值。而狄奥尼索斯是意志的艺术，将世界意志变为可见的肉身化，艺术家投入其中，自身成为艺术品。在这个状态中，艺术家处于忘我的状态，让自身归于生活整体和世界意志，最典型的就是狄奥尼索斯祭典，在其中尼采看到了狄奥尼索斯艺术家的原型。狄奥尼索斯精神就是自由的精神，自由的精神就是按照其本性（自然Natur）行动，自由精神的推动力就是生活的本能。施泰纳在他的《自由的哲学》中也宣称，当一个人能够创造可以付诸行动的思想时，他才是完全自由的。

与尼采相似，施泰纳也反对感性和理性、身体和精神的二元分离对立。他的人智学思想强调人是身体和灵魂的统一，只有有了身体，才是现实的。施泰纳认为，精神和躯体的分离是一种病态的本能，病态地构建出一个与世界无关的精神王国，而一个健康的本能王国只能是这个此岸世界。不同于二元对立的框架，施泰纳主张人的身-心-灵三个层面的统一：“人能够透过其身而一时与事物有所联系。透过其心可以在内心保留住事物给他的印象，而透过其灵才能启示出事物本身所葆真的东西”——人以这三种方式与世界亲近，因此“人是三重世界的公民。”生活的本能保证了人具有“精神之眼”，但科学阻碍了这种“精神之眼”，科学只面对普通可感之物，而对高层真实之物则无法通达。施泰纳反对康德的物自体概念，即为人类知识划定不可逾越的边界，他相信高层认识是人类认知力量的自然的发展，重要的是唤醒人类身上沉睡的力量，将边界之外的东西纳入认知范围。

三、尼采与施泰纳影响下的博伊斯：艺术回归生活

众所周知，德国当代艺术家约瑟夫·博伊斯是鲁道夫·施泰纳及其人智学思想的忠实拥趸，从创作理念、言谈方式甚至授课时的黑板画，博伊斯都在刻意模仿施泰纳。而尼采与施泰纳思想之间的亲缘关系，决定了博伊斯的艺术理念也不可避免地是尼采式的。他自己毫不讳言，通过个体完成的艺术的具体内容与思想中的大观念是紧密相关的，在这个意义上，艺术创作实际上是一个思想层面上的“认识过程”。

遵循施泰纳的思想，博伊斯推崇“自由科学”（Freiheitswissenschaft），这是一门研究如何实现人的自由和创造力的科学，也是人智学的目标。博伊斯认为，关于艺术的讨论都具有自由科学的属性。这里的“自由”与尼采-施泰纳的理解一脉相承，即一种创造意义的行为，是一种基于权力意志的自我超越，博伊斯说，“自由终究是积极的，是一个生产的概念”，这种创造和生产是自由的责任：“自由的概念尤其不是指人是无所不能的，而是指人必须出于他的自由和责任而有所为”，“自由首先让人承担起责任。”这恰是尼采的观点，他说：“什么是自由？就是一个人有自己承担责任的意志”。自由的责任就是成为世界的主动创造者并始终处于创造的过程中，而非被动接受，尼采说“自由意味着男性的、好战好胜的本能支配其他本能……自由的人是战士”，对此博伊斯说道：“思想已经成为一个雕塑性的过程，它也被证实具有一个实实在在的创造性成果。……那么人自己将成为这个世界的创造者，他生活在其中，并且能够指导如何继续这种创造。这就是他的全部责任。”

博伊斯相信，“自由”和“创造”不是任意而独断的行为，相反，它们应该建立在对意志本能和自然本性的认识上才能够实现，是“回归自然”意义上的上升。他认为当代社会“自由”和“创造”的滥用，若不是出于某种生物性的本能，就是被某种完全违背“事物”本来样子的欲望结构所推动。因此，他指出，“意志”是实现“自由”的条件，唯有意志才能控制欲望、约束行为，让你深入到“事物”中去，从而实现真正的自由和创造。自由正是某种意志行为，正如在《工作场的蜂蜜泵》这一作品中，博伊斯通过用一个辊轴不断搅动油脂的设备来象征一种精神与欲望的缠斗，自由是在对阻力的克服中获得的。就如尼采谈到自由概念时所说的：“一件事情的价值有时并不在于人们通过它获得了什么，而在于人们为它付出了什么，——它花费了我们什么”，生活的价值在于它为克服阻力“花费”了什么，要衡量自由，应当“根据必须加以克服的阻力，根据保持支配地位所花费的努力。人们必须到最高的阻力不断被克服的地方去寻找自由之人的最高类型。”

尼采和施泰纳都认为，自由的本质在于创造，包括思想的创造和行动的创造，博伊斯也循此看法，高度肯定思在艺术上的创造性。“思想已然是一种创造、一件艺术品了，而且也是一个塑造性的过程，并且是有能力去唤出一个确定的形象的。”遵循人智学的思想，他把人看作一个“能量的接收器”，在对于物的观察中，人会形成一种自我意识，由此而建立起自己的形象，这个过程同样也是一个进入到“事物”中的过程，一个思的过程，一个精神自觉的过程，一个自我塑造、自我赋形的过程，这就是艺术的造型过程。因此，人的权力意志和自由是世界的动力，也是艺术创造的动力，“人是自由的……为这个世界的发展提供了进化动力。因此在这里艺术是与人类学概念相关的。”

在艺术的造型任务中，人是其自身和周围环境的创造者，人是世界的创造者，这不是对艺术家的要求，而是对每个人的要求，换句话说，“每个人都应该像艺术家那样活着。”博伊斯因此有了“人人都是艺术家”以及“扩展的艺术”的观念，艺术不仅是画画，雕塑，还有交谈、写作等所有行为都是，生活就是艺术，“每个人都是画家，因为每个人都在尝试表达，无非就是多点或少点。”

博伊斯认为，这种“扩展的艺术”才称得上是“原初生产”（Urproduktion）和“总体艺术”，这不是一个艺术门类，而是人和万物行成过程中的精神性原则。艺术是万物和人共同参与的创造，是“一个在总体上传递的创造法则”。在“总体艺术”的观念下，尼采所强调的生活整体性得到了呵护，自由，精神生活，创造力，物质的概念，都通过艺术活动回归人的本质、回归生活，艺术乃是生活的最高使命。

在这种人智学式的艺术理解下，博伊斯宣称，艺术起源于“力的聚合”（Kräftkonstellation）。“力”（Kraft,Energeia）指的是一种起效用的力（wirkende Kraft），具有生命的特征，它的实现意味着一种新的可能（Dynamis），每一个确定之物都是力的实现，随即又要进入一个更加辽阔的生活之中。“聚合”则是一个永恒的运动，没有特殊的定向。就像生命一样，具有无限可能，永恒运动。博伊斯通过一组组相对概念的转换来呈现“聚合”的永恒运动，正-反，冷-热，生活-死亡。从可以相互转换的对立关系出发，就是一种“总体艺术”，两个方面不可偏废。“力的聚合”是博伊斯对生命（生活）特征的领会，他在作品中经常运用蜂蜡和油脂这样的材质，就是为了表现生命活动的质感、生命力的特性。他也经常强调“热”作为一种实体（Substanz），这不是物理学意义上的热能，而是进化的基础之一，在蜂蜜、水晶和铜中，热回归到了物质。热不是现成的质料，而是一种进化的释放，这就是生活和创造的最初原则。万物通过热实现了一种总体上的联合。整个物质世界都通过热的过程转换成有机生命的实现，最后又回复到物质世界，首先是一种热性的、植物性的、流动性的，然后变得越来越稳固，最后完全固化。物质和精神的不是分裂的二元对立，而是一个统一的过程，它们处在一个相互翻转的运动中。就像尼采所言的酒神精神和日神精神，是在相互对立协调中成就生活的。这样理解的“热”就是我们生活中的一种潜能，是与意志联系在一起的，这是对尼采权力意志的具象化表达，生命、有机体、体温、爱，都是热的表现。

如同尼采所言的，艺术学就是存在论，博伊斯的“总体艺术”和“力的聚合”要突破的也是传统的狭隘艺术理解以及主客分离的认识结构。艺术不仅是视觉的，不能只停留在视网膜上。博伊斯认为，应当研究物质，任何实体本身都蕴含了整体意义上的灵魂过程和生命（生活）过程。因此对实体的基础性研究才能达到超越物质的表达，这是对生命的整体性赋义，对生命整体的勾连表达。在艺术中，“真正的体验意味着：给予生命以意义，默默地注视它，而不是选择去逃避。”从真实的感知出发，观察感受事物，培养值得信任的洞察能力。信任不是建立在抽象的教义上的，而是建立在对人和事物的最原初的直接感知上。这恰是施泰纳人智学的要义。

这种对艺术的理解是与传统哲学和现代自然科学针锋相对的。如施泰纳所说，艺术是反自然科学的。在尼采看来，传统哲学和形而上学的基本本能就是远离生活。而现代科学也属于远离生活现实的禁欲理念，科学成为数学意义上的纯粹演算，主体与真理无关，真理只是客观世界在心灵的印记，人们追求绝对的事实，生活的个体独特性被取消了。“客观的真理无异于新的上帝，它战胜了旧的上帝。”客观真理的独大意味着物的丧失，接着就是丧失对于关系的感知，最终对生活世界的整体性关系的感知也被毁掉了。作为意志自由和创造之象征的孩子原本是有这个能力的，但被逐渐毁灭了。在这个意义上尼采说，“艺术比真理更有价值”。具体而言，施泰纳特别重视以领会世界的总体性关系为目标的“歌德观察”这一方法。而在博伊斯这里，对生活整体性的呵护途径就是“总体艺术”。他说，这是一个总体上的造型任务，雕塑艺术就是呈现在生命流动的整体形态中被塑造的有机体。在对生活的整体性理解中，事物被串联在一起，一切都不是客观孤立的，整个社会就是艺术品，由此形成了“社会雕塑”的构想。

艺术介入社会体现的是博伊斯“扩展的艺术”、“总体艺术”的理念，其背后是一种整体的生命感和整体生态学。这一点在博伊斯极为重视的古代艺术品“皮亚琴察铜肝”中有形象的表现。皮亚琴察铜肝上所刻的三个词Jupiter“神”，usher“看门人”和Leber“肝”（Leben生命），“看门人”意味着边界、界限，就是一个状态到另一个状态的转化象征。“肝”则象征着生命，是主要的生命器官，Jupiter是神，不直接处在这个空间里的存在，是边界之外的。这表达了一种整体上的生态学，雕塑艺术即是基于这种生态学的。这种生态学囊括了生活整体的宽泛资源，“在这个社会中所有的都将是相互契合的，所有的都将是和谐的”博伊斯说，这就是他的思考和艺术工作的动机。对人与自然、世界之间的整体和谐关系表现，体现了从尼采-施泰纳到当代西方艺术对现代社会工具理性的深刻反思，“艺术不是对自然现实的模仿，而是对自然现实的形而上学补充”。在博伊斯所有艺术创作背后，始终存在着尼采-施泰纳这一思想线索，他从未跳出他的精神导师施泰纳的影响，恰如施泰纳援引尼采所言：

“艺术家不是用自己的脚站立的。就如瓦格纳依赖于叔本华，艺术家‘在任何时候都是一种道德或哲学或宗教的仆从’。”

注释：

④同上，第179、418页。