萧 映 张雨凡

冯至是中国新诗史上的重要诗人。1923 年，18 岁的冯至加入北京大学文学社团浅草社；1925年，冯至与友人创立沉钟社，开始发表诗歌和散文。在冯至的创作生涯中，有一个明显的创作停滞期，那就是赴德留学之后的十年。经过十年的沉寂，回到国内的冯至创作出了《十四行集》。冯至的《十四行集》采用了源自欧洲的十四行诗体，也称“商籁体”。十四行诗的典范——彼特拉克的十四行诗以歌颂爱情、表现人文主义思想为主要内容，此后十四行诗的名家如莎士比亚、普希金，都十分注重十四行诗音韵，基本上以形式工整、音韵和谐优美为基本规范，又各有自家特色。里尔克《献给奥尔甫斯的十四行诗》中则表现出对世界、存在、生死的思考，诗行也体现着一种音乐美和造型美。冯至的《十四行集》是诗人对存在的探讨以及对存在的表达。诗人在表达细腻而具体的诗思时，不乏一些晦涩难懂的表述。要探究其表现内容与表现方式，就需要对其语言进行反复揣摩。燕卜荪将诗歌语言中的含混现象分为七种类型，并认为“对含混的应用是诗歌的根基之一”，从而一反学界对于语言含混现象的贬斥态度①［英］威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，杭州：中国美术学院出版社1996年版，第3页。。含混，也即朦胧，从“语病”到“诗歌的根基”，对含混现象的理解和厘清，有助于我们对现代诗歌的理解。本文将结合燕卜荪《朦胧的七种类型》中提出的含混理论对冯至《十四行集》中的具体诗篇进行文本细读。

一、意象对比：展现生命之张力

《我们准备着深深地领受》是冯至《十四行集》的第一首。从“岁月”“生命”“一生”“整个的生命”看出，诗人在这首诗里讨论了“我们”整个的生命，以及更为重要的“意想不到的奇迹”：

我们准备着深深地领受

那些意想不到的奇迹，

在漫长的岁月里忽然有

彗星的出现，狂风乍起：

我们的生命在这一瞬间，

仿佛在第一次的拥抱里

过去的悲欢忽然在眼前

凝结成屹然不动的形体。

我们赞颂那些小昆虫，

他们经过了一次交媾

或是抵御了一次危险

便结束它们美妙的一生。

我们整个的生命在承受

狂风乍起，彗星的出现。①冯至：《冯至选集第1卷》，成都：四川文艺出版社1985年版，第123页。

首先，诗人运用暗喻的手法，将这些“意想不到的奇迹”比作“彗星的出现，狂风乍起”。又用了几个类比，将我们“领受奇迹”，类比为“在第一次的拥抱里”，并和小昆虫的一生并列而谈。

我们准备领受的奇迹，就像在漫长的岁月里忽然有彗星出现、狂风乍起。这仿佛是常年平静的生活终于要迎接振奋人心的事情，而这件事情到来的瞬间对于“我们”来说，如同“第一次拥抱”一样。“第一次拥抱”的感觉如何？期待、温暖、紧张、喜悦、甜蜜、激动……这美好的体验，让过去的悲欢黯然失色，甚至直接凝结成“屹然不动”的形体。这个奇迹之于我们，就像一次交媾或者抵御危险之于小昆虫。试想，昆虫的生命何其短暂，昆虫的经历又何其贫乏，对于它们，交媾和抵御危险是生命中的重大事项，甚至预示着生命的尽头，这样的经历无异于狂风雷电、彗星出现。所以，对于我们而言，这样的奇迹是什么呢？

诗人18 岁加入浅草社，20 岁创立沉钟社，22 岁出版第一部诗集《昨日之歌》，24 岁出版第二部诗集《北游及其他》。25 岁留学德国，从25 岁到34 岁的这十年，没有作品。年轻时崭露头角，而后沉寂十年。1939年，34岁的冯至任昆明西南联合大学外文系德语教授。在往来教学半小时的山路上，冯至灵感忽至，吟出悠悠诗句，随即草拟成章。

留学德国，冯至深受里尔克影响，不仅阅读他的作品，而且翻译了许多里尔克的作品。现国内里尔克诗集和著作的译本中，冯至的译本仍然较为贴近原著的风格。里尔克在《马尔特·劳利得·布里格随笔》中谈到：“因为诗并不像一般人所说的是情感（情感人们早就很够了），——诗是经验。”②［奥］里尔克：《马尔特·劳利得·布里格随笔》，冯至译，《外国现代派作品选》第1 册，上海：上海文艺出版社1980 年版，第50-51页。五四启蒙运动、创作新诗、国家战乱、出国求学、遇到仰慕的诗人诗作、爱情，这些给予冯至的不仅仅是情感上的波澜起伏，更是对整个生命的深刻体验。因此，行至山路间，道旁绿树苍茫，天上白云悠悠，诗意就在此间萌发。这于多年未作出诗篇的冯至而言，未尝不是一种奇迹。但是，此间的奇迹远不止灵感的重新而至。这种奇迹还是那些燃烧生命的事情：为了民族的存续而奋战前线、为了少年的发展而投身教育、为了求知的渴望而俯身学术、与爱人亲密相拥等等。此时冯至得到的是醍醐灌顶的启示，是启示也是诗思。多年的沉寂豁然开朗，对人生也看得愈加通透——于是诗人称“我们准备着深深地领受”——做足了准备去体会，像小昆虫接受生命中最“刺激”的事情一样，“我们”也准备着，全身心的接纳，无论这个奇迹是像拥抱一样美好，还是像战乱伤亡一样悲痛。向死而生，诗人赞颂生命力的大爆发——“赞颂那些小昆虫……便结束了它们美妙的一生”，这样的生命尽管短暂，但有如彗星出现一般：短暂却极致的绚烂。

整首诗充沛着一种“生如夏花之绚烂”的动感。如“意想不到”“瞬间”“忽然”这些词的运用。意象之间有着强烈的对比，如“漫长的岁月”与“彗星的出现”“狂风乍起”，“交媾”与“抵御危险”，“彗星出现”与“凝结”、“屹然不动的形体”。极度的静与极度的动，欢乐与死亡，这样强烈的对比使得全诗充满张力，仿佛诗人的生命之力也要冲破牢笼，拥抱命运的安排。

二、逐层类比：隐喻死亡之精神

《十四行集》的第二首是《什么能从我们身上脱落》。究竟是何物，让诗人冯至把它“安排”在十四行集的第二首、把它安排着从我们身上脱落？

什么能从我们身上脱落

我们都让它化作尘埃：

我们安排我们在这时代

像秋日的树木，一棵棵

把树叶和些过迟的花朵

都交给秋风，好舒开树身

伸入严冬；我们安排我们

在自然里，像蜕化的蝉蛾

把残壳都会在泥里土里；

我们把我们安排给那个

未来的死亡，像一段歌曲

歌声从音乐的身上脱落，

归终剩下了音乐的身躯

化作一脉的青山默默。①冯至：《冯至选集》第1卷，成都：四川文艺出版社1985年版，第124页。

全诗有两个关键的动词，不仅出现次数最多，而且也关联着这首诗的主要脉络。一是“脱落”，二是“安排”。“脱落”一词，本意为“附着的东西掉下”，惯常用法例如“牙齿、头发脱落”“油漆脱落”等等。而“安排”意为“安置处理”，惯常用法例如“我们安排某人做某工作”。在文本中，这个“什么”意旨尚不明朗，也无法确定是实物还是非实物，因此用“脱落”这个词便产生了一种含混的效果。同样，文本中用“安排”一词，并未指出安排这个动作的具体对象，而是用了三个类比，来表达“我们安排我们在”某个场景的“工作”。这两个词的含混效果，可以归类到燕卜荪含混理论中的第二种：词语的本义和语法结构不严密引起的多义。

因此，要理解“脱落”和“安排”这两个动作的对象和内容，就要从文本的三个类比着手。诗中进行了三个不同场景的类比，第一：“我们安排我们在这时代/像秋日的树木，一棵棵/把树叶和些过迟的花朵/都交给秋风，好舒开树身/伸入严冬；”第二：“我们安排我们在自然里，像蜕化的蝉蛾/把残壳都会在泥土里；”第三：“我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲/歌声从音乐身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默。”

在文学中，类比属于比喻范畴，与明喻、隐喻紧密相连，但又同中存异。类比是扩展式的比喻，所涉及的两事物间的相似点往往非止一端，各各对应，形成逻辑推理的前提。诗歌中的类比具有隐喻性，也即燕卜荪含混理论中第一种含混的特性。因此，诗中的“什么”之于“我们”，就是“树叶、过时的花”之于“秋日的树”，就是“残壳”之于“蝉蛾”，就是“歌声”之于“歌曲/音乐”。三个场景分别是“这时代”“自然里”以及“未来的死亡”（参见图1）。

图1 意象类比分析图

此外，还有两个类比；即：“什么从我们身上脱落——化作尘埃”与“歌声从音乐身上脱落，剩下音乐的身躯——化作一脉的青山默默”。

那么，根据以上分析，可以得出以下问题：1.什么能从我们身上脱落？2.为什么要脱落它们？3.我们“脱落”了它们之后，剩下了什么？通过对这几个问题的解答，就可以用隐喻这种含混的特点去解决“脱落”和“安排”这两个关键动词带来的意义含混。

第一种含混（隐喻）的依据是事物之间相似的性质，通过抓住这些相似的性质，去“把住一些把不住的东西”，即理解诗人用这些类比意象表达出来的思想。将诗中的意象分成2组，得到A组：我们、秋日的树、蝉蛾、音乐；对照组B组：“什么”“树叶、过迟的花”“残壳”“歌声”。相较B组，A组意象的相似性质有：动态发展的、本体、整体、相对长久的、可以新生的、相对复杂的。而相较A组，B组意象的相似性质为：停止发展的、衍生物、部分、相对短暂的、即将死亡的、相对简单的（参见表1）。

表1 意象类比分析

从以上分析，可以得出问题1 的答案：“什么”的性质有（1）我们所要代谢掉的，一些束缚生命力、束缚创造力的东西。（2）脱落之后将要化作尘埃的对象。因此，“什么”，可以是头发、牙齿，可以是钱财、衣物、功名利禄，可以是血肉之躯，可以是束缚精神自由的思想。

问题2，为什么要“脱落”它们？树木脱落了树叶、过迟的花之后，蝉蛾脱落了残壳之后，等待它们的是新生和蜕变。它们的脱落，是自然发展的规律，是本体的新陈代谢。脱落那些已经走向尽头的，才能获得新的发展机会，延续生命。

但是“歌声从音乐身上脱落”，歌声如何脱落？音乐的身躯是什么？这里又产生了含混的效果。第一种情况是有歌声也有旋律的歌曲：歌声从歌曲身上脱落之后，歌曲剩下的是旋律，旋律也终究会停止（化作一脉的青山默默）；第二种情况为只有歌声的音乐（如清唱）：歌声从音乐身上脱落之后，音乐就会消失，化为静默。静默是音乐存在的必要条件，是音乐存在的基础，也是音乐的基调，音符和音符之间永远有静默的一席之地。“歌曲”（狭义的音乐）是短暂的，本体意义上的“音乐”概念则是永恒发展的。作为“歌曲”意义上的音乐，静默不代表音乐的消失和“死亡”，静默是音乐的一个阶段，是音乐生长和发展的土壤，新的歌曲将在静默中被创造出来。作为广义上的音乐，当剥离音乐的旋律之后，音乐就是一种形而上的概念，一种类似于“道”的存在，正如“大象无形，大音希声”。这里也体现了燕卜荪含混理论中的第四种含混：一个陈述语的两个或更多不同意义合起来反映作者复杂的心理状态。

所以，问题3——我们脱落了“什么”之后还剩下什么：剩下可以继续生长发展的本体，可以更新的生命；离形去知之后，可以体验“道”的存在。我们脱落了它们之后剩下的是更新换代的自己、蛰睡而等待新生发展的人，剩下“人不断新生和死亡这一生命发展规律”的本身，就像“音乐”和“道”一样，自在地存在着。

从问题3 回顾问题1，又可以得出新的认知：我们顺应自然规律，脱落身体的一部分；我们理解人生的舍与得，脱落应该舍弃的部分；我们关注我们的精神自由，脱落陈旧的思想；我们脱落自身，去获得关于生命本原的体验；我们脱落我们这一代人，去获得人类的更迭换代。而我们安排我们自己在这时代、在这世界、在自然里、在未来的死亡所要做的事情，就是诗人对时代的体验、对生活、自然的体验、对生命和死亡的深刻体验。

回顾《十四行集》的第一首诗与第二首诗，又形成了一个大对照。第一首诗是充沛着动感的生命之诗，第二首诗则是体现归宿、静默、蛰睡的死亡之诗。与泰戈尔的诗句“生如夏花之绚烂，死如秋叶之静美”的境界一般，但比这句诗包含更丰富的内涵，两首诗恰好构成了生命的循环——人的生命，就要像彗星一般，即使短暂，也要极致的绚烂，而绚烂过后，我们脱落那些陈旧的部分，脱落我们腐旧的肉体和精神，融进泥土、化为尘埃，静待新生的开始。由此，两首诗完整地体现了诗人对于生命的态度和构想，也即“人该如何存在”的构想。其间也不难看出，冯至的生命观（或者说死亡观）明显受到里尔克的影响，里尔克说：“不要带着否定的意味来解读‘死亡’这个词语，因为如同月亮一样，生活确实有不断规避我们的一面，但这并不是生活的对立面，而是对它的完美性和丰富性的充实。”①转引自张文东：《个体生命存在的寂寞与旷远——重读冯至的〈十四行集〉》，《东北师大学报（哲学社会科学版）》2007年第5期。冯至也是以一种积极的态度去面对死亡、面对生命中的困苦。

三、意象化用：诗歌的互文性表达

《有加利树》是《十四行集》的第三首，在这首诗里，诗人表达了对有加利树的赞颂：

你秋风里萧萧的玉树——

是一片音乐在我耳旁

筑起一座严肃的庙堂，

让我小心翼翼地走入；

又是插入晴空的高塔

在我面前高高的耸起，

有如一个圣者的身体，

升华了全城市的喧哗。

你无时不脱你的躯壳，

凋零里只看着你生长；

在阡陌纵横的田野上

我把你看成我的引导：

祝你永生，我愿一步步

化身你根下的泥土。①冯至：《冯至选集》第1卷，成都：四川文艺出版社1985年版，第125页。

冯至在《一个消逝了的山村》里这样谈论有加利树：“这中间、高高耸立起来那植物界里最高的树木、有加利树。有时在月夜里，月光把微风摇摆的叶子镀成银色，我们望着它每瞬间都在生长，仿佛把我们的身体，我们的周围，甚至全山都带着生长起来。”②冯至：《冯至全集》第3卷，石家庄：河北教育出版社1999年版，第47-48页。冯至在田野上所观察到的这种树木，学名是桉树，通常高20米，属于高大乔木。诗人赞颂这种树木，化用里尔克的诗句将其比作“一片音乐在我耳旁”“插入晴空的高塔”。第三节“脱你的躯壳”、第四节“化为你根下的泥土”也皆是化用而来。

里尔克在《献给奥尔甫斯的十四行诗》中有“一棵树从那儿升起。呵纯粹的超越！呵奥尔弗斯在歌唱！呵高大的树在那只耳中！/而所有的事物静默。即使在那种寂静里，/一种新的开始、信号和变化显现”③［奥］里尔克：《里尔克诗选》，北京：中国文学出版社1999年版，第199页。。此处里尔克是将希腊神话中奥尔弗斯的歌声比作耳朵里的大树，这大树即使在沉默中也有新的发端，这大树指引兽窟鸟巢里的动物走出丛林，里尔克在诗中歌颂奥尔弗斯在听觉里造出了神庙。可见，冯至“是一片音乐在我耳旁/筑起一座严肃的庙堂”二句，就化用了里尔克的这一首诗。

第三节“你无时不脱你的躯壳/凋零里只看着你生长；”化用了诗人自己《十四行集》第二首诗的意象：“我们安排我们在这时代/像秋日的树木，一棵棵/把树叶和些过迟的花朵/都交给秋风，好舒开树身/伸入严冬。”所以“你无时不脱你的躯壳”中的“躯壳”也就等同于“树木和些过迟的花朵”了。诗人将树叶和花朵的凋谢，看作是树木在凋零中生长，结合《十四行集》第二首的诗意，躯壳的凋零是为了树木更好的新生。诗人关注到树木存在和生长的规律本身，并从中获得启示：人，或者一个民族，都需要关注生存与死亡本身，甘于脱落旧物以获取升华。

里尔克在《献给奥尔甫斯的十四行诗》中有诗句：“我们必须同花朵、葡萄叶、果实一道去做。/它们不止说出这一年的语言。/自黑暗中一个杂色的陈列显现，/或许在那些脚下的妒忌旁……”①［奥］里尔克：《里尔克诗选》，北京：中国文学出版社1999年版，第209页。这几句描写花朵、葡萄叶、果实，死者在黑暗的土壤里长眠，将身体化作养分滋养着鲜艳的植物，体现着一种滋养新生命的奉献精神。一方面受到里尔克影响，另一方面也汲取了中国古典文化的营养，冯至对待世间万物有着诗性认识。中国古典文学中有名句“落红不是无情物，化作春泥更护花”，同样表达了“死者”对于新生命的无私奉献。因此，通过化用这些意象，诗歌文本就具有了互文性，体现出更加丰富的内涵：诗人愿将有加利树作为自己的引导，实际上是愿意遵从生命的规律并赞颂这种规律，而自己愿化为树根下的泥土，甘愿为生命的延伸奉献自己的一切。如果说有加利树是自然之子，象征着生命的肃穆和高贵，那么在那个动荡的年代，也可以象征着理想信念和民族的启蒙，“我”愿意为之奉献和牺牲，作为新生民族的养料。

四、关联呼应：人与物之思

《我们站立在高高对山巅》是《十四行集》的第十六首：

我们站立在高高的山巅

化身为一望无边的远景，

化成面前的广漠的平原，

化成平原上交错的蹊径。

哪条路，哪道水，没有关联，

哪阵风，哪片云，没有呼应：

我们走过的城市、山川，

都化成了我们的生命。

我们的生长，我们的忧愁

是某某山坡的一棵松树，

是某某城上的一片浓雾；

我们随着风吹，随着水流，

化成平原上交错的蹊径，

化成蹊径上行人的生命。②冯至：《冯至选集》第1卷，成都：四川文艺出版社1985年版，第138页。

在这首诗里，作者通篇用“化成”这个词，“我们”在高高的山巅可以化身为“远景”“平原”“蹊径”——这实际是站在山巅所能目及的一切，我们可以化身为所目及的一切——万物。而诗人选择站在山巅眺望而不是在平地、在小路、在楼房眺望，即是一种对广阔世界与自然万物的选择。庄子《齐物论》中有“天地与我并生，而万物与我为一”，意为万物与我们都是一个本体，没有人我万物之别，冯至在这里创造的境界就与之相似。庄子表现了对世俗价值之否定，而冯至更倾向于提倡打开心境，以包容、开放的心态的来对待世界，并且以看待人类自己的眼光看待世界万物，这里更有一种泛神论的思想。所以，“我们的生长”就是松树的生长，我们与自然界自在生长的动植物一样，作者尤其选择了植物的生长，这样的生长最是自在自为的，并且是静默无声的。“我们的忧愁”是一片浓雾，这里作者仿佛将中国古典文学中的移情于物、寄形山水的手法借用过来，只是更加通透，强调一种“我”的情绪与自然界的贯通感。

诗句中“松树”“浓雾”“山川”“蹊径”等意象的选用，尤为具有中国古典文化的韵味和色彩。“松树”和“浓雾”在古典诗歌中是“隐者”所在之处（如“松下问童子”“云深不知处”），“隐者”又具有道家“清静无为、自然天成”的思想。“山川”和“蹊径”也是古典诗歌中常常使用的意象，而以山水田园诗居多，使得冯至的这首十四行诗包容了丰富的意味：从《诗经》伊始、老子、庄子的散文，到东晋时期的玄言诗，到盛唐时期的山水诗，这种寄情山水的作品中，作者往往在作品中赋予山川河流、鸟兽草木情感体验，人和自然是互相联通、互相呼应的，就如刘勰所说“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答”，所以“我们”与世界万物是“关联”和“呼应”的。

诗的第二节则是表现了哲学上联系的观点。世间事物都是息息相关的，既然我们等同于万物，我们也就与万物都是相关联、相呼应的。全诗凝结到最后一句，我们已经不仅仅是化作自然界的万物了，而是化作行人的生命——我们的生命与他人的生命是可以互相转化的，也即生命已无人我之分。冯至所处的年代，正是民族求独立、人民求生存的时代，作为抗战时期的知识分子，冯至不可能没有受到时局环境的影响，但与当时流行的口号诗、宣传诗截然不同，《十四行集》中常常有着“狂风”“暴雨”环境下可怜的人与动物的意象，抒写战争中的人、动物悲惨的生存处境，而非单纯地鼓舞和歌颂抗战。在这首诗中，诗人贯通你我的感受，仿佛伸长了感受的触角，触摸每一寸土地和人民，这正可以证明他对浴血奋战、艰难斗争中的同胞的关爱与挂怀。因此，冯至的诗作中表现出的人文关怀更是一种跨时空的、形而上的，对人类乃至世界万物的关切，一种积极的人生态度。

五、通篇用比：化抽象为具象

《从一片泛滥无形的水里》是《十四行集》的最后一首。这首诗较为明朗地表达了作者创作《十四行集》的缘由：

从一片泛滥无形的水里，

取水人取来椭圆的一瓶，

这点水就得到一个定形，

看，在秋风里飘扬的风旗

它把住些把不住的事体，

让远方的光、远方的黑夜

和些远方的草木的荣谢，

还有个奔向无穷的心意，

都保留一些在这面旗上。

我们空空听过一夜风声，

空看了一天的草黄叶红，

向何处安排我们的思，想？

但愿这些诗像一面风旗

把住一些把不住的事体。①冯至：《冯至选集》第1卷，成都：四川文艺出版社1985年版，第149页。

这首诗中，诗人运用隐喻与类比的手法，将自己比作“取水人”，将“把不住的事体”比作“泛滥无形的水”，希图赋予思想以形式，也即“把住一些把不住的事体”。取水人用椭圆的容器去盛一瓶，水就得到了定形；同样，“风旗”是最能“抓住”风的实物。诗人用风旗和取水瓶很好地把住了风和水这两样事物，赋予其可感的具体形态。而我们空听风声、空看草黄叶红，也需要赋予所思所想可感的形态。那么，这些“把不住的事体”是什么呢？

诗的第二节，诗人将把不住的事体与“远方的光”“远方的黑夜”“远方的草木的荣谢”还有“奔向无穷的心意”并列而谈。“光”与“黑夜”本就捉摸不着，“草木的荣谢”也非我们可以干涉，近处的且帮不上忙，更不必谈“远方”：“奔向无穷的心意”。这些意象要结合全集的内容来谈。《十四行集》第一、二首、十六首写生命与死亡、第三首写有加利树、第四首写鼠曲草、第五首写威尼斯、第六、七首写战乱下的人、第八首写旧日的梦想、第九首写一位古代的英雄、第十首至第十四首分别向蔡元培、鲁迅、杜甫、歌德与梵高致敬。第十五首表现人的实在、第十七首写路、第十八、十九首写爱情、第二十首写人与人之间的关系、第二十一首写命运的暴雨里我们的存在、第二十二首写深夜深山的雨、第二十三首写雨过天晴、第二十四首写我们的运命和存在、第二十五首写我们的思虑、第二十六首写人对身边事物的感知。全集内容可以大致分为如下几类：

（1）对于生命、命运、存在的探讨（第一、二、十五、十六、二十一、二十四、二十五、二十六）

（2）表现战争（第六、七）

（3）对爱情的表达（第十八、十九）

（4）对历史的思考（第八、九）

（5）对给予我们启示、帮助的人或物的赞颂（第三、四、五、十、十一、十二、十三、十四）

（6）对自然世界的哲理思考（第十七、二十二、二十三）

可以看出，27 首诗更多的是对存在的哲思。光与黑夜、草木荣枯，诗人试图去把握最原始、最旷远的存在。“存在”是一种状态，也是一种形而上的思考，因此也是难以言说的。燕卜荪在《朦胧的七种类型》中谈到：“用作形容词的词是用来分析一个直接的陈述的；而暗喻则是对一种引人注意的形象进行观察；观察中包含的若干要素的综合也就是暗喻。它是一种复杂的思想表达，它借助的不是分析，也不是直接的陈述，而是对一种客观关系的突然的领悟。”②［英］威廉·燕卜荪：《朦胧的七种类型》，周邦宪等译，杭州：中国美术学院出版社1996年第3版，第2-3页。诗人对世间万物、人与命运的哲思超越了面前的一隅现实，而是奔向了跨越时间、空间的远方，关心遥远时间或空间中的人与物的兴盛或衰败，所以是“远方草木的荣谢”“奔向无穷的心意”。

如果这些思考没有以诗句保存，就是“空听”“空看”，一个“空”字表达了思想不能得以表现的失落。内心流动的经验、体会没有被赋形，也就没有人可以得知“我们”听过、看过之后的思考，在世界上也就无迹可寻。通过诗歌的形式，这些思想得以保留在文字中，就像风的流动使得风旗波纹起伏地翻卷，风旗见证了风的走向与态势，这些诗歌也可以供后人解读当时环境下诗人的思想。老子曰“道可道，非常道。名可名，非常名。”，“道”是不可“道出”的，言有时无法表达出复杂委曲的思想，而《易经》言“圣人立象以尽意”，即可以用“象”来表达“意”。这种“象”可以用隐喻、类比来建立，所以建立“象”的“言”正是诗歌的语言。冯至写作这27首十四行诗的目的是“把住些把不住的事体”，也体现了中国古典文学中“立象以尽意”的原则，注重运用意象、营造意境来表述“意”。

六、结语

冯至的《十四行集》创作于1941 年的昆明。散步于山间小路，随口吟得的诗句，每个字都凝聚着近十年沉淀的诗思。冯至在《我和十四行诗的因缘》中提到，他读过莎士比亚、布郎宁夫人的中译版十四行诗、格吕菲乌斯、普拉滕的德语十四行诗。他说“沉痛也好，明净也好，我渐渐感觉到十四行与一般的抒情诗不同，它自成一格，具有其他诗体不能代替的特点。它的结构大都是有起有落，有张有弛，有期待有回答，有前题有后果，有穿梭般的韵脚，有一定数目的音步，它便于作者把主观的生活体验升华为客观的理性，而理性里蕴蓄着深厚的感情。”①转引自余中先选编：《寻找另一种声音——我读外国文学》，北京：外国文学出版社2003年版，第220-226页。可见，十四行诗这种诗体在表达哲理、思想上有着文体优势，又不会损失诗歌的抒情性。冯至在运用汉语进行十四行诗创作时，不需遵守英文十四行诗的格律，又因为汉语本身的语法较为松弛，使得诗歌的表现更为自由。《十四行集》的多样表达也体现出了汉语诗歌写作与西方诗歌创作手法的融合，再加之冯至诗歌中的意象、哲学思想也具有很强的中国古典意蕴，这样，《十四行集》既发挥了文体优势，又显现出诗歌的中国文化特色，不失为对十四行体的一次“内化”。