徐湘龙 楼宇

内容摘要：在中国古代诗歌教学中，由诗歌语言“多义性”引起的“多义性解读”是常见现象。这主要是由古汉语词汇和语法特点以及诗人为讲究“诗家三昧”的作诗诀窍、追求含蓄蕴藉的艺术效果引起的，当然也与读者不明“诗家语”有关。

关键词：多义性 言外之意 汉语语法 比兴 意象 诗家语

中国古代诗歌的“多义性”和理解多元化向来是诗歌教学中的一个难题，多义性产生的原因有哪些？在品读诗歌的过程中，如何避免以词害意？笔者认为只有弄清楚汉语诗歌多义产生的根本原因，在阅读诗歌的过程中，才能更好地去体会诗歌语言精警、含蓄、蕴藉之妙。

“诗人写诗的时候往往运用艺术的手法，部分地强调着或改变着词语的意义，赋予它们诗的情趣，使一个本来具有公认的、确定的意义的词语，带上复杂的意味和诗人主观的色彩。”[1]古汉语的词汇和语法特征以及诗人在词汇和语法的规则下追求言外之意，是诗歌语言多义性产生的根本原因，并由此带来了中国古代诗歌含蓄蕴藉的审美认同，“言不尽意”、“言有尽而意无穷”的诗学主张和“深观其意”的方法论正发轫于此。此外，读者不明“诗家语”也是“多义性”产生的重要原因。

一.诗歌中古汉语的词汇和语法规则

古汉语语音系统比较复杂，词汇多单音节，一词多义现象突出。同时，与西方语相比较，古汉语独特的语法系统如文言省略和词类活用也给多义带来了各种可能。

“大量的单音词不仅使语言表述形式简练， 也使得单音词本身承载了丰富的义项，加之这些单音词之间无标志性的语法联结， 自然增加了读者阅读的难度和理解”。[2]《诗经》中就有大量单音节同义词和一词多义，给阅读带来了障碍。如“恭、敬、虔”同义，《小雅》“温温恭人，如集于木”，《大雅》“虔共尔位，朕命不易”，“敬天之怒，无敢戏豫”，其中“恭、敬、虔”三字有共同义位“敬”，但是三者侧重点又有所不同，“恭”侧重“礼仪、外貌”，“敬”侧重“内心、感情”，而“虔”则兼备“恭”之礼仪与“敬”之内心。

词类活用也给多义解读带来了可能。如“世味年来薄似纱，谁令骑马客京华”中“客”字，“中军置酒饮归客，胡琴琵琶与羌笛”中“胡琴”、“琵琶”、“羌笛”，“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”中“春”字，均应理解为名词作动词才能得其诗意;“黄昏饮马傍交河”中的“饮”字、“山光悦鸟性，潭影空人心”中“悦”和“空”字均应看作使动用法才不会误读。

此外，诗词中的文言省略现象也是造成多义的重要原因。尤其是发展到格律诗，由于每句字数的严格规定，为达到言俭意丰，省略在诗词创作中变得必不可少。如黄庭坚的《寄黄几复》中“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”，由于省略了时间状语，使得在理解这首诗时易造成多义解读。北宋任渊就说“这两句皆记忆往时游居之乐”，显然是把两句看作共一个时间状语“往时”了;而叶嘉莹先生认为，诗人使用了“映衬”、“对照”手法，上句省略了时间状语“往时”，下句省略了时间状语“如今”，因此上句才是记忆往时游居之乐，下句是抒写别后相思之深，两者对应的时间状语是不同的。由于省略，诗词赏析离不开“想”，需要读者依照自己对自然、人生、社会的理解去还原诗歌的场景，补充诗人留下的“空白”，从而获得更高层次的审美享受，这是读诗的必由之路。

二.诗人对言外之意的追求

中国古代诗学主张追求“言有尽而意无穷”含蓄蕴藉的艺术效果。刘勰在《文心雕龙·隐秀》中说“是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者， 文外之重旨也，秀也者，篇中之独拔者也”。所谓“隐”，就是意义产生在文辞之外。这种对言外之意的刻意追求，是汉民族审美文化心理的表现。唐代僧人皎然《诗式》：“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也”，认为诗歌之佳者意在言外。这种对含蓄蕴藉的美学推崇，势必影响到诗人的创作。

“诗辞多隐约微婉，不肯明言，或寄托以寓志。”[3]对于诗人来说，欲使诗语饱含令人咀嚼不尽的言外之意， 则需尽力做到语言的含蓄、蕴藉、深沉，如通过有意识地去借助意象、典故、比兴等手法，有所寄托。

“詠物诗”就是诗人有所寄托的代表。如骆宾王的《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思深。不堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。”这首诗是诗人因为讽谏武后被下狱后而作的，显然是兴感而发。首联感物起兴，蝉声引发阶下之囚的思深。但是诗人的内心世界不可明说，这里“白头吟”是写感慨自己白了头呢，还是借用卓文君典故表明自己的忠贞？诗人究竟是不堪蝉声的鸣叫，还是不堪自己沦为阶下囚白了头？读者无从知道。“露重”、“风多”、“飞难进”、“响易沉”是写蝉，还是用来比喻自己所处政治环境的险恶？如果读者不明了比兴手法，就会误以为通篇都是在写蝉。托物起兴，“物”不过是用来引起兴发的，所以全诗实际是诗人以蝉自比，表达自己遭诬下狱的悲愤心情和期待昭雪的强烈愿望。

再如唐诗中的“比兴体”诗歌。朱熹《诗集传》卷一“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。但《诗经》中的起兴之物与下文很少有意义的关联，“比”与“兴”往往是分开的。左思的《咏史》，“比兴”结合，“兴起之物”是诗人寄托情感的对象，“兴”中有“比”，这个时候诗义便复杂起来。“比兴体”如果只是“起兴之物”出现，而“所比之物”没有出现，就会造成诗义的难解。如张九龄《感遇》：“兰叶春葳蕤，桂华秋皎洁。欣欣此生意，自尔为佳节。谁知林栖者，闻风坐相悦。草木有本心，何求美人折！”在这里，通篇都是在写“兴起之物”，而“所咏之辞”没有出现，这就造成了诗义的难解多义，这就要结合诗人创作的背景去知人论世。《感遇》作于谪居荆州时，“感之于心，遇之于目”，伤时愤世，字面是赞美兰若风姿卓然，感叹风霜相逼芳华易逝，实则是诗人巧妙地用比兴双关手法，构成了字面意义和寓意这两个完整的意义层面，表达了作者对自己品格高洁却怀才不遇，以至年华流逝而壮志未酬、理想破灭的感慨。

至于李商隐的《锦瑟》，更是借助非典型意象、创造性用典去表达言外之意，形成诗意朦胧的艺术效果。从字面看，读者一头雾水，“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”该如何理解？直接翻译是得不出诗歌所欲传达的意义，因为这两联全是不相关的典故，读者不明了其中非典型意象、创造性用典所表达的含义。究竟是写爱情，还是悼亡，或说是自伤身世呢？历代诗词名家也是众说纷纭，但都有说不圆的地方。

三.读者不明“诗家语”

诗歌的语言不同于散文语言，它是一种特殊的言说方式。“诗人要排除语言中一般的东西，运用语言表达‘忘言的体验他就得用一般语言来创造一种特殊的语言方式，这就是宋人王安石说的‘诗家语”。[4]

“诗家语”作为一种特殊的言说方式有时是为符合韵律规则的需要而采用的。如王之涣《登鹳雀楼》中的“欲穷千里目，更上一层楼”，何谓“千里目”？如若不明“诗家语”，将其理解为“千里眼”，那就要闹出笑话了。“欲穷千里目”是“目欲穷千里”的主谓倒装，这是为了与下句“更上一层楼”形成对仗和适应诗歌平仄要求而改变了语序，“目”与“楼”词性相同，平仄相对。再如王维《山居秋暝》中“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，“下渔舟”是“渔舟下”的倒装，“归浣女”是“浣女归”的倒装。这样调换语序，是为了让“舟”与另外三联中的偶句末字“秋”、“流”、“留”同押韵的需要;又由于律诗颈联需要对仗，“浣女归”变为“归浣女”才能与“下渔舟”相对仗。

除了倒置之外，诗人有时故意将语词错搭，来创造一种浪漫的氛围，产生新奇的效果。宋人魏庆之编的《诗人玉屑》卷六载：“王仲至召试馆中，试罢，作一绝题云：‘古木森森白玉堂，长年来此试文章。日斜奏罢《长杨赋》，闲拂尘埃看画墙。荆公见之，甚叹爱，为改作‘奏赋《长杨》罢，且云：‘诗家语，如此乃健。”为何王安石觉得“日斜奏罢《长杨赋》”不是诗家语？只因文从字顺太规矩;而“日斜奏赋《长杨》罢”虽则有些不合常语，反倒新奇，“《长杨》罢”是对“奏赋”的补充而已，“奏赋”本已句意完整，再加个“《长杨》罢”使得句子意思显得有起伏。

诗贵含蓄而恶浅露。清人刘大櫆所说：“或句上有句，或句下有句，或句中有句，或句外有句，说出者少，不说出者多。”（《论文偶记》）如林升《题临安邸》“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休？暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州”，初看不过是描写江南山水楼台风光之作，细读则有弦外之意，可谓“句外有句”，暗讽南宋君臣不思进取只图享乐。

“诗家语”不仅使作品思想情感意蕴丰富，而且还实现了一般文学语言表达難以实现的艺术效果。因此，在古典诗歌的教学中，教师要重视“诗家语”的语言特征，从而培养学生“语言的建构与运用”之学科核心素养，让他们既能读诗，也能学着用“诗家语”来创作诗词。

苏轼在《既醉备五福论》一文中说：“夫诗者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”由于古汉语的语法特点以及诗人对言外之意的追求，使得读诗是要去体悟思考，熟谙古汉语语法规则以及比兴、用典、意象等手法和“诗家语”的语言特点，从而破除语言的束缚，超越文字的局限，以实现对诗意的深度追求，完成“入乎其里，出乎其外”的赏诗审美过程。

参考文献

[1]袁行霈.中国诗歌艺术研究[M].北京：北京大学出版社，1996：6

[2]李有光.片言可以明百意——论诗歌语言的多元理解之维[J].贵州社会科学，2008（8）

[3]（清）方玉润.诗经原始[M].上海：中华书局，1986：8

[4]吕进.论诗家语[J].文艺研究，2014（5）

（作者单位：上海师范大学第二附属中学;上海市吴淞中学）