一

长安承载着周秦汉唐的文明，创造了灿烂辉煌的中华文化。灞桥纸，蒙恬笔，仓颉字，千阳墨，半坡砚，一路从远古走来，为深厚的中华文明打下了坚实的基础。远古的图腾崇拜，龙山、仰韶、红山庙底沟文化的陶塑彩绘，玉，石雕刻可视为中国美术的发轫。商周青铜纹饰，秦汉四神瓦当，日月星辰的点缀，拓宽了美术素材向多元发展的途径。西部的岩画，画像石，佛道雕像，各类壁画、砖画，宫殿建筑的装饰，神道前的石像生们，碑石志铭中花纹缠结的图式，均体现出中国美术从长安出发的渊源态势。为中国美术史的成长做着有益的铺垫，从而完成从题材、构图、书法线条、表现意味的准备工作，而成为一种定式的实用的贵族美术史。隋唐是中国美术的全盛时期，也使绘画艺术逐渐地脱离了贵族模式向艺术表现方向发展，为中国文人画的诞生开拓了道路。展子虔、李思训、王维、张、薛稷、边鸾、曹霸、韩等以双重的艺术身份在做好贵族美术的同时，使美术表现与展示的范畴外延化，为美术题材分类，基本完成了画种体系的建设，如山水、人物、花鸟等等。

五代时期由于政治经济中心的偏移，出现了南北二派的现象。而以荆浩、关仝为代表的北派画家们仍沿袭着长安画的遗风。宋明一降，国内动荡，战争频仍，政治中心不断地南移，长安美术也呈现了漫长的沉寂时期，其间范宽仍然坚守着北派山水的苍茫厚重。好在虽然南宋偏安，绘画的题材也从贵族序列中挣脱了出来，描绘的对象关注了现实生活与民俗节令，以及市井样像。明清之际，虽有南宗北宗之说，但似乎都与长安没有多大的关联。

以上的梳理权且以为是长安画的前脉，使中国美术兴于此，衰微于此。但是其领先地位与开拓精神是不可否认的。

二

长安画派是在一个特殊的历史环境下形成的个案群体，脱开了历史绘画纯粹的意图模式约束，大胆地将笔墨表现伸向生活，伸向现实，把绘画的底线下延到民众生存状态以及西北风土人情的描绘，拓宽了地缘文化的道路，反映了热烈变迁着的生活，其终结意识形成的重要因素决定于延安文艺座谈会的精神指向。重要的贡献在于：

1.从古典形态向现代形态的转变，有极强的主观感情作用，强调书法的书写功能，以精神为宗旨，水墨为渲染的特性，在笔墨语言中寻求表达的目标，达到创作创新的目的。可以说长安画派在生存意义上是一个时代典型的符号。他生存的年代有一定的时代局限性，也可以说是红色营养与政治图景下的美术变革。他从历史画系模式中的再变革，使近代画坛产生了地震似的效应。他在与传统绘画的对决中脱颖而出，以全新的意识阐释着笔墨当随时代的绘画精神。延安文艺座谈会后，艺术不再是艺术家的个体行为，而变为为谁服务的集体准则，从根本上改变了服务的方向。

康瑞伟 黄土高坡

2.是艺术与时代的完美结合。赵望云关注平民疾苦及生存状态，反映民间民众生活，使题材底线下沉，实际是对旧统治下人民大众生活疾苦的呐喊，迎合了我们党解放劳苦大众的宗旨。可以说是延安文艺座谈会精神的初期发轫者与践行者。

石鲁是一颗红色美术的种子，他关注的是红色的素材，他的骨子里是他对理想的追求与信念的坚守，始终贯穿在他的美术创作之中。他沉默的思考与疯狂的呐喊都在践行着理想主义的精神。所以，当这两股势力在长安汇聚之后使艺术与时代达到了完美的结合。不是谁影响了谁，而是在互融互渗中使艺术与当代达到了和谐的统一。如果说没有两人忠实的坚守，如果说两个人在长安没有融合，可能就不会有长安画派的产生。那将是另外一种结局。所以我们在系统性地研究长安画派的作品时，两个人思想的影子都可以找到，即美术创作题材的陌生感，新鲜感，对传统的冲击力。历史上任何一次美术形式的变革都没有这次变革来得突兀与强烈。

3.民族生存状态的艺术化，使大量的民间素材、民族人物、民族生存现状进入画面，体现了民族的才是世界的精神，使作品所表达的局域范围更加宽广。为西部诸省美术人才的培养及输送，扩大和影响了西部美术的发展与进步。既解决了不是怎么画而是画什么的问题，也解决了笔墨语言是为画面内容服务的而不是画面内容是技法的载体，为技巧服务的问题。长安画派所描绘的对象都是源于生活的，并且是对生活的思考，有人间烟火味儿。而不是把传统进行照搬。

传统是工具，是工匠精神的杰作，是世界美术史不可比拟的。但那已是过去时，那也是经过一代代艺术家精心的打造，翻新进化中珍留下来的。如果我们用拿来主义的思想，拘守在成规中那就是匠心。所以我们要超越，要出新，更要有我们这个时代的特征，成为后人观我们这个时代的经典，就要深入地反思，静心地理一理当下的不足了。

三

对于后长安画派而言，“长安画派”的沉寂与美术生命的复苏中间经历了二十多年。当艺术逐渐复生，人们还没有理清继承与发展的关系，又被卷入了艺术商品化的潮流之中。许多画家虽生活工作在长安这样一个大局域中，但是其作品几与长安画派无缘，其传承与继承的仍然是学院体系中对中国画的认识与技术表现，仍然存在着跟风，追展，大制作，耗时打磨，模仿改造，克隆仿生，板块拼接，追求展厅效应，拜师恶补，争得入展的机会等现象。在以平尺论价的环境下，扩大描写对象，缺乏意趣，成为手画时代，或者根本没有心画的注入。因而使艺术的真谛遭到质疑与糟蹋。失去了中国水墨精神和美术创作的初衷。使美术创作的方向比较混乱，产生的忧郁、彷徨、焦虑也是很正常的。因之多是手工与技巧，追求技法的变化，忽略了内容与形式的关系，在绘画题材的取舍导向上偏离了主体意识。

诚然有一批坚守中国传统绘画精神的画家默默地继承着先贤的遗风，做着写意水墨精神方面的探索并取得了较为理想的收获，但是被所谓的大佬们逼得边缘化，在夹缝中讨生活。一边是树欲停而风不止，一边是茅屋为秋风所破歌。在这两难的境地中其仁智见性的抉择是很难把握的。

这个时代，需要真诚的美术家，用灵魂捍卫艺术忠诚的人。不诚实的作品是会被人抛弃的，你再花枝招展，你再卖弄技法，却没有生活的味道，如同面对僵尸美女，尔有多大的激情，这叫自欺欺人，是走不远的。可怕的是当下居高的所谓艺术家始终沉浸在花里胡哨的描摹中，在一片失语的赞美声中陶醉，因而降低或意淫了艺术的准则。

我们可以在书院门前扫一扫大街，听一批画贩子们哀号的臆语，那才叫触目惊心呢。多少利欲驭使的商家打包购进了一批批价值不菲的泡沫作品，当人们进入理智收藏的时候成为烫手的山芋，这就叫阴沟里翻船，连个打捞的人都没有。为什么会这样？金钱泡沫下艺术的膨胀，以及失去理智的收藏，使艺术成为注水的鸭子。

四

长安精神口号的提出，经过多年多次的巡回展览，推出了不少群体与新人。但是影响却是微微，反响也不是那么强烈，渐渐地在城头变幻大王旗的忽悠下沉默了。其精神实质是从提出口号到实践没有理论体系的支撑与目标的准确定位。只是在继承“长安画派”精神的大旗下匆匆出征。呼啦啦彩旗飘飘，雷声大雨点小，结果使长安精神大旗下的诸员大将逐渐地划地为藩，另树旗帐，其惨痛的教训是应该深入思考的。

其实我们从“长安画派”准备出征的纲领中就能看出鼎足人物们的目的与方向。

其要旨摘要如下：

深入广泛地反映我们伟大的时代，并在继承我国优秀艺术传统的基础上推陈出新，创造出无愧于我们时代的新国画。

（一）创作要求：

1.反映时代精神，不论人物、山水、花鸟画，都必须从生活中取材，扩大生活面，扩大创作题材。2.提高作品的思想性与艺术性，坚持革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法，作品具有自己真切的感受，使生活、创作、研究三者紧密结合，经常进行“受识”“运思”“造型”“笔墨”的研究，大胆创新，树立出个人独特的艺术风格。

（二）研究课题：甲，国画艺术传统的继承与发展。乙，传统艺术如何与现实结合。

前有车鉴，后无仿效，各弹各的弦，各拉各的调。在相互利用的平台上淡出了视野，显入了沉寂。

五

目前，人们已经认识到美术实践中写生的重要性了，便出现了各种各样的写生像。但是如何解决写生中点与面的关系，首先要解决好对景写生的生写与写生的关系与表现生像的意义关系。生像是存在，意象是内涵。生像所负载的内涵意义的发现是每一个艺术家精神素养的集中体现。写生的目的是对取象进行记录，即写生的本源目的，但这不是创作。创作就要对写像进行深加工，达到意识中意象表现目的。如果将这两个概念混淆了就失去了写生的意义。存在的问题是将写生对象集约化，统一组织生员对景写生，结果是形与象的群体表现，失去了写生的独立性。对写生对象的生硬插入，写生者与写生对象的陌生，只有感观上的新鲜，没有精神上的介入，更谈不上存在内涵与描写对象所负载的民族生存状态下的信息，大多是壳体的再现。

写生绝不是游览式的浮光掠影，三天一个地方，两晌一个景点，十天十五天一条路线，跑马灯似的觅踪对景，对写生对象所承载的人文精神知之毛毛，只是用技术的手段再现了场景。这个景象永远是现在时的，既不是历史时，也不是未来时，只是直观的表现。对于这些写生的素材，如果写生者没有再认知，也就是过程完成时。

生活不是艺术，而艺术必定是生活，其中的生活是时时撩拨你心灵的，是浓缩了的精华，是经常跳出来要你表现的。这就是艺术成熟的标志。石鲁先生说：我要有我法，但我法又要与古法的一般规律特点相通，也就是合乎艺术形式美的法则。

有人与我说他想用五年的时间老老实实地去画，去写生。我告诉他，你用三年去读书，然后用读书所获得的知识指导你去画，有两年你就可能成功了。原因是任何艺术最终是要学养支撑的，当你明白了写什么、画什么，再去怎么画你就会收到事半功倍的效果。你画了五年，是死画，僵画，复制性的往复做功，最终也只能是个匠人。

六

我们的创作是要让读者感受到画面中挥之不去的民众生活的温度，丰富多彩的民族人物形象风采，生存状态下气象恢宏自然与精神的描绘以及人文生态与温暖的家园。面对创作题材，一定要注意地缘性特征，作品的生命力才能持久。现在状态下的作品画得四不像，不知是何处，不但看不到山水的特征更在画面中看不到自己，更看不到对生活的认知。对表现中国传统绘画思想产生懈怠和无力的表现，使作品概念化、程式化。使中国本源的美术核心成为技术主义行为的表现，忽略了绘画的灵魂。许多美术作品的思想意识是贫瘠的，绘画别于文学作品，但是通过作品表达意识与思想是统一的。绘画的使命不再是单一的存在表现，而是要理性的思想意识的再现，那样作品的生命感、厚重感就出来了。

怎样获得画的趣味，我们往往在写生中面对被写的景象的取舍着意了外象的摄取，看山还是山，画水还是水，树呀，房子呀，一草一石一砖瓦，一桥一路一缕烟，面面俱到，说穿了就是一张画总显得单薄缺乏趣味。拿出来看如同在画一张风景照片。如画面中的树要让它有趣味或表达一种思想感情，可以给它装上一个鸟巢、一群喜鹊或一个大葫芦蜂窝，观之就会产生两种情景意识。虽说是小小的点缀，却极大地活化了画面内容及赋予的内涵。这既是趣味的始端，也是素材的发现。古人讲：处处留心皆学问。美无处不在处处在。我们应该从这两句话中得到启迪，搞艺术应该有捡破烂的精神，用异样的眼光发现角落里的素材即存在的细节，有分类地储存起来。使用时方能得心应手。如作品中许多点缀的小符号才是有趣味的东西，一定能反映一种文化内涵。为什么许多画家技术层面的元素，表现的手段都具备了，就是作品格调不高，缺乏生气，原因就在于实写实画没有趣味。如果给山前加一面酒旗，酒旗下蹲着一只黄狗，不用画山后的酒馆，人们也能闻到酒香。这趣味不是出来了吗？

七

绘画意识的改变是促进绘画者在整个创作过程中对作品主题方向把握的命脉。几十年来所谓的名家到底有多大的贡献，许多人为什么如风一样迅速被遗忘。我们掐指计数真不知道干了些什么，甚至很多作品被质疑不断。能谈得上来的是他们完善了许多技法，注入了诸多的技术元素，有的甚至颠覆了传统的笔墨精神意识。看起来丰富多彩，其实是一个没有绘画灵魂的躯壳。总以独家的技术形式存在，很难被运用或启迪，说实话是谬解了传统水墨纯洁而丰富的表现形式。纵观多年来绘画内容的变迁，基本是传统作品的复制与克隆，剪辑组合。实际是技法的重复与再现，作了一张漂亮的画，使画面成了技法的载体。这是多么可悲的啊！究其原因是绘画意识拘泥于传统技法与继承的层面，故作品的雷同和似曾相识的感觉普遍存在。所以绘画意识的改变是提高绘画品位的关键。即画面中有多少你自己的笔墨语言，有多少表现的对象是你自己的思考与认知。反映出了所描写内容的精神与内涵，是取象还是取意，取决于你对描写对象的再认知。通过描绘使对象产生新的活力，引起思考产生回味，着意地在画面中产生笔墨意识的新鲜感与陌生感，创造一个具有冲击力的画面内容。说到底怎么画是技法的问题，而画什么是主题与内容的问题。一定要把二者的关系搞明白。长安画派的归旨是写意，这个“意”字既有文人画的特征，又有鲜明的时代特点。而很多当代的山水花鸟人物作品是在技术层面的舞蹈，是臆画或改版式的描摹。忽视了山水的精神，花鸟的情趣，人物的神态。从目前来讲山水画的取图坐标是超地缘性的泛写，完全打破了先贤们纯地缘性的特征，成为找不见归属的图式。

高宝军 作品之一