董 赟

一、影：宋代文学中的独特审美意象

影因光线而生，被物遮挡所投射的暗处为阴影，反射而生的虚像成倒影，阴影、倒影皆迷离虚幻、色彩暗淡。相较于真实的本体，影是物像本身暂时的替身或分身，更具朦胧美和神秘性。从天文山水的虹、云、霞、波，草植禽鸟的花、树、鸟、鹤，到人事器用的檐、烛、衣、剑，凡有光则带影，皆可作为对象赏味，引发审美感受。文学中对光影、物影、人影的表现由来已久①沈扬《瞬间之美的感伤——齐梁文学中的光与影》（《古典文学知识》2014 年第5 期），周喜存、刘燕歌《论南朝诗歌的写“影”风气》（《中国文学研究》2017 年第2 期）二文，介绍了兴起于南朝的写“影”文学。胡晓明《一窗梅影——清莹透明之境》“窗与影”部分（氏著《万川之月——中国山水诗的心灵境界》，北京：生活·读书·新知三联书店，1992年，第174—181页）曾论述古人尤其是宋人对影之清赏。，唐诗中就有大量与影相关的意象。

宋词写影之多远胜唐人②沈义芙《张先词的写影艺术》（《赣南师范学院学报》1985年第3期），以“写影艺术”概括张先词中之影，并结合宋代造型艺术的特点分析其规律。周桂峰《影与影的背后——宋词写影的文化诠释》（《淮阴师专学报》1991年第2期）则将研究眼光扩大到宋词的写影艺术上。其后文学研究领域内对宋代“影”的关注，多不出此二文畛域，集中于张先及宋词两大主题。较有代表性者如赵雪沛、陶文鹏《论宋词绘影绘声的艺术》（《文学遗产》2007年第4期）。，不仅丰富了已被前人注目的树影、竹影、石影书写，更创造出梅影、絮影、梨花影、海棠影等较为新鲜的意象，在前代书写的基础上表现出一些新特质。宋人写影，尤以竹、梅、树、花之影者为多，不仅意象鲜明、数量众多，且表现出一种新的欣赏方式，使“影”成为独立审美对象，这与前代书写中将物影看作环境的客观存在物的做法有着本质区别。宋人对“影”的吟咏实际上指示着一种类似作画的风景欣赏方式。

竹如君子，檀栾竹影惹人心醉，唐诗多如“竹影扫秋月，荷衣落古池”①李白：《赠闾丘处士》，王琦注：《李太白全集》卷12，北京：中华书局，1977年，第629页。董师谦：《梅花三咏》其三《影》，《全宋诗》，第43464页。“竹影拂棋局，荷香随酒杯”②岑参：《喜华阴王少府使到南池宴集》，陈铁民、侯忠义校注：《岑参集校注》卷3，上海：上海古籍出版社，1981年，第228—229页。“竹影冷疏涩，榆叶暗飘萧”③张籍：《雨中寄元宗简》，中华书局上海编辑所编：《张籍诗集》卷7，北京：中华书局，1959年，第98页。之类，“竹影”绘境以显其清凉境界、闲适心境，并不刻意留意影之形态色彩。无论在诗人观察周遭的眼光中，还是在诗的呈现里，影都是一种环境物。宋代延续此写法，“竹影”与荷香、桐阴、松声、溪流等山林意象一起刻画幽境。然而，宋人毕竟写出了影的诸种形态、状态甚至动态，如“月落西南竹影长”④陆游：《夜坐》，钱仲联校注：《陆游全集校注·剑南诗稿校注》卷26，第4 册，杭州：浙江教育出版社，2011 年，第63页。“曲径秋高竹影斜”⑤顾禧：《过徐稚山居》，北京大学古文献研究所编：《全宋诗》，北京：北京大学出版社，1991年，第20589页。之斜长，“院静宜兼竹影疏”⑥曹勋：《戏成》，《全宋诗》，第21230页。“闲阶竹影瘦”⑦顾禧：《野眺》其二，《全宋诗》，第20587页。之疏瘦，“窗明竹影乱”⑧陆游：《午睡起消摇园中因登山麓薄暮乃归》，《陆游全集校注·剑南诗稿校注》卷26，第4册，第56页。“风彻竹影碎”⑨章楶：《运司园亭十咏》其七《潺玉亭》，《全宋诗》，第7467页。之摇动。这都显示出宋人触目竹影时，不仅是看见，更在欣赏、挖掘影之美感。“影”不只是风景的元素，它本身就是一种景观。

自然之万千变化使影具有动态。因为日月、火烛等光源的有无、明暗变化，受其直接影响的影也随之而变，草木本体也因生长状态、气候环境等发生改观。“树影参差落晚窗，疏疏密密自分张。偶然一阵狂风急，颠倒随风上下狂”⑩葛绍体：《树影》其一，《全宋诗》，第37976页。，诗人把本属常识的细碎生活经验转化为诗意乐趣，并似乎不经意地展示着某种道理。“疏花淡淡月娟娟，静坐参渠花月禅。翠羽飞来栖未稳，几回搅碎又依然”⑪李白：《赠闾丘处士》，王琦注：《李太白全集》卷12，北京：中华书局，1977年，第629页。董师谦：《梅花三咏》其三《影》，《全宋诗》，第43464页。，花鸟影“搅碎又依然”的动态观赏已超越单纯的审美行为，变成“花月禅”的哲思活动。影的投射、反射面也常富于变化，尤其是水面，因流动产生的波纹涟漪使影变形，形成不同明暗、浓淡的组合，别具趣味。宋人尤好于杯中摇荡赏影，如“疏影横斜落酒樽”⑫刘安上：《德翚梅轩月下小酌》，《全宋诗》，第14948页。，“竹影重重上酒杯”⑬邵雍：《南园花竹》，《全宋诗》，第4531页。；“梢影细从茶椀入”⑭张镃：《竹轩诗兴》，《全宋诗》，第31595页。，“古松将影入茶瓯”⑮杨万里：《大司成颜几圣率同舍招游裴园泛舟绕孤山赏荷花晚泊玉壶得十绝句》其二，薛瑞生校证：《诚斋诗集笺证》卷19，西安：三秦出版社，2011年，第1338页。之类。酒杯茶盏可堪持卧，影落其中正可随杯之晃荡变换形状，诗人借以控制影的动态，审美之余兼有艺术创造之乐，正是一种文人雅兴。此外，如杨万里“岸树低欹一雪馀，枝头半叶已全无。油窗过尽千梢影，浓处还浓枯处枯”⑯杨万里：《衔命郊劳使客船过崇德县三首》其三，《诚斋诗集笺证》卷27，第1877页。所写，观赏者也常移动，一路行船见影，宛如水墨长卷中游赏。在写“影动”之态时，摇、移、拖、动、搅、晃、弄、筛等富有动感的词被频繁使用，生机活泼。影具有极大的可变性、虚幻性，万象之动在某一刹那通过影达到美感的和谐，这种美却是容易消逝且再难重组的，从这个角度来说，影具有惊心动魄的崇高美。

欣赏影的奥秘在于，相较于花木本身的鲜艳明确，影的朦胧暗黑不易形成强烈的感官印象，更易引发想象。与唐代“竹影朦胧松影长”①卢纶：《题贾山人园林》，刘初棠校注：《卢纶诗集校注》卷4，上海：上海古籍出版社，1989年，第372页。胡寅：《和坚伯梅六题一孤芳二山间三雪中四水边五月下六雨后每题二绝禁犯本题及风花雪月天粉玉香山水字十二绝》其九，《全宋诗》，第20977页。的一般性描写相比，宋诗对影的表现更趋诗意。老竹、古木尤其是松柏，枝干轮囷虬曲之态常引起欣赏者对龙、蛇的联想，如“树影乱龙蛇”②陈著：《过崎山》，《全宋诗》，第40140页。，“松影翠蛟舞”③蔡肇：《寄题君山亭送吕天衢秀才》，《全宋诗》，第13654页。，“穿窗月影蛟蛇乱”④张扩：《次韵括苍太守黄侍御种竹》其一，《全宋诗》，第16082页。，“满山林影龙蛇动”⑤张嵲：《山中月夜》，《全宋诗》，第20513页。，“影摇千尺龙蛇动”⑥石延年：《古松》，《全宋诗》，第2004页。，在诗中以乱、动、舞、走、活等词拟其动势生机。投影于地，树干似龙身、旁枝似角爪、松针似龙须，正与中国传统文化中龙、蛇的形象相符；风动下枝影之走势则与龙蛇动态相类。暗淡朦胧的影颇具抽象意味，摇荡变化的影则更见灵动，这都给松影欣赏带来审美趣味性和愉悦感。“龙蛇”不仅写出松树及松影的形态特征，更通过富有文化内涵的意象点出松柏的人文传统。辛弃疾名句“吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中”以“龙蛇影”指代灵山的“长松茂林”⑦辛弃疾：《沁园春》，邓广铭笺注：《稼轩词编年笺注（增订本）》卷4，上海：上海古籍出版社，1993年，第376页。，“龙蛇影”乃松柏雅称。它在文学中的反复出现表明，宋人关注松影并欣赏它龙蛇般的姿态、品格，松影成为与松声⑧松声又称松涛、松风、松音、松韵、松籁等，关于其人文内涵及在宋代形成的创作高潮，可参王颖《松风意象的审美意蕴与文化衍生》（《南京师范大学文学院学报》2015 年第3 期）、邓珏《宋代诗文与绘画中听松母题的文图互补关系》（《文艺争鸣》2018年第2期）。并举的元素，一侧重其形，一侧重其声，是宋人咏赞松柏的主要方面。赏松影、闻松风而欣然为乐，这正是宋代文人理想生活情境的表述，松影因兹不只是自然物象，更寄托着人文情怀。

宋人爱梅，赏梅并加以吟咏、图绘，形成古代梅花艺术创作上的高峰⑨程杰：《宋代咏梅文学研究》，合肥：安徽文艺出版社，2002年。。在宋代咏梅诗词的创作热潮中，“影”是梅趣味中的重要方面，并形成“疏影”与梅的联想惯性。宋人对梅枝疏影观赏兴味特浓⑩诗词中仅题目显示咏赞梅影者即有：王柏、丘葵、郭印、顾逢、何梦桂、杨公远、李龙高分别作《梅影》，刘才邵《次韵朱新仲席上赋梅花影四首》，张耒《庵东窗雨霁月出梅花影见窗上》，董师谦《梅花三咏》其三《影》，张炎、周密各有《疏影·梅影》，王沂孙《疏影·咏梅影》，王质《清平乐·梅影》，赵长卿《念奴娇·梅影》等。其中，内容咏赞或涉及梅影者极多。，诗写“未须细睹青春面，且看扶疏写影宜”⑪卢纶：《题贾山人园林》，刘初棠校注：《卢纶诗集校注》卷4，上海：上海古籍出版社，1989年，第372页。胡寅：《和坚伯梅六题一孤芳二山间三雪中四水边五月下六雨后每题二绝禁犯本题及风花雪月天粉玉香山水字十二绝》其九，《全宋诗》，第20977页。“压倒嫩条千万蕊，只消疏影两三枝”⑫范成大：《古梅二首》其一，富寿荪标校：《范石湖集》卷23，上海：上海古籍出版社，2006年，第328页。，宋人对影之嗜好如此。“万态争如疏影好”⑬曹彦约：《再次仁季咏梅韵》其二，《全宋诗》，第32167页。，“影”已成为文人眼中草木形态及精神的提炼方式，具有超逸观想之美。影的本质在于光线与氛围的搭配得宜，月与水是烘托梅影的两个经典元素。冷淡月色在提供微弱光源的同时营造出朦胧幽远的气氛，与影之暗淡缭乱相映成趣。“月”代表的夜晚时节更具幽情孤绪，衬托出欣赏者的特立独行。水面有独特的反射效果，倒影与本体的对称符合视觉审美的构图原则。“荆公爱看水中影，此亦性所好”⑭许顗：《许彦周诗话》，北京：中华书局，1985年，第6页。，不惟王安石如此，宋人多喜赏水中之影。自林逋以“疏影”点化五代江为“竹影横斜水清浅”句写梅后，梅影之赏多在溪旁水边。如“月地云阶是画图，溪腰水面更工夫”⑮李龙高：《梅影》，《全宋诗》，第45384页。所言，相较于壁间、地上梅影，水边疏影显然更惹兴致。清光筛影，“月”提供影之光源、时间、氛围，“水”则在标明空间位置的同时成为影的绝佳“画布”。

所以，与其说赏影的根本是对物本体的关注，不如说是对光影变幻的敏感，是对环境的综合感官享受，融合视觉、嗅觉、触觉甚至听觉的多重体验，而诗人通过文学创造还原了“影”的立体空间。在写影功能上，水、月的典型组合不仅标志着环境的清幽，亦指向本体清高的品性，诗人于夜晚僻静处独自欣赏疏影，那无人来赏的孤影可能正寓有身世之叹。写影时那疏影、瘦影、老影、寒影、冷影、薄影、清影等创造，不仅是对草木形态特征的反映，也是文人情绪与思想的投射。

中国文学传统中历来有将明净的水面比作镜、明镜、玉镜的写法，宋人咏影时也常以镜代水，或径呼“水镜”。这种用词却不免让人联想起“心镜”“胸中水镜”“众镜相照”“水月镜花”等富有宗教意味的词汇，它们从根本上影响了中国文人的思维方式和艺术创作。这样理解水中影就会发现，本体在水面投射之影形成一个差异于现实的艺术世界，它们不仅投射在水面，也投射在诗人如镜般的心上。这些亦真亦幻之影正是诗人的表达，它表现出的不只是对于自然风光代表的客观世界的认识，更是文人对内心的观照。正如钱锺书所说：“我们对于世界的认识，不过是一种比喻的，象征的，像煞有介事的诗意的认识。用一个粗浅的比喻，好像小孩子要看镜子的光明，却在光明里发现了自己。”①钱锺书：《中国固有的文学批评的一个特点》，《文学杂志》1937年第4期。从这个角度来说，赏水中影，或者说对影本身的关注，就不仅是一种审美的艺术行为，更是一种类宗教式的哲学实践。

二、影“如画”的水墨效果

宋人赏影时，常引起对绘画的联想：馆中赏竹所见“微风到帘栊，舞影入图绘”②孔武仲：《馆中竹影》，《全宋诗》，第10269页。，梅则“月明孤影瘦如画”③郑刚中：《梅》，《全宋诗》，第19111页。，亭周植松可得“月摹碎影当奇画”④汪炎昶：《吴氏碧松亭》，《全宋诗》，第44808页。。竹、梅、松之影，在适当的环境中，让人感到“有影皆成画”⑤释元肇：《梅月（为陈碧磵题）》，《全宋诗》，第36896页。，并在诗词中形成“影如画”的表述模式。当文人感叹“影如画”时，在他们的观念中必然已有关于“画”的大致印象，也就是说，对绘画的基本认识决定了在自然欣赏中人们是否觉得“如画”。更进一步说，当“影如画”的感受通过文学的形式表达，必然会产生“影”与“画”在某些特征上的对应，即文人所见景色中的“影”与他所指的“画”——无论它是观念式的，还是具体作品——具有共同的审美特点。

试看以下诗句：

调和水墨匀，幻出虬龙枝。图成不挂壁，掷地容俯窥。（朱翌《西园月夜竹影满堂》）⑥《全宋诗》，第20812，21436，37625页。

一窗月上杉篁影，便是人间水墨图。（刘子翚《夜凉》）⑦《全宋诗》，第20812，21436，37625页。

烟里梅花别是清，略无风动亦寒馨。如焚古鼎龙涎饼，坐对幽窗水墨屏。（白玉蟾《烟中梅花》）⑧《全宋诗》，第20812，21436，37625页。

天公水墨自奇绝，瘦竹枯松写残月。梦回疏影在东窗，惊怪霜枝连夜发。（苏轼《次韵吴传正枯木歌》）⑨冯应榴辑注：《苏轼诗集合注》卷36，上海：上海古籍出版社，2001年，第1861页。

虬龙般的竹影，烟中梅影，杉篁、松竹交错之影，都是赏影之中的典型意象。在月夜、云烟的模糊背景中，影脱离本体的色彩、细节、纹理、质感，清晰度低且色调暗淡，仿佛由“天公”以水调墨写成的“奇绝”图画。尤其是“一窗”“幽窗”“东窗”，以窗吐纳景物，起到取景框的作用，有“窗画”韵味。

这类天然“影景观”对应的绘画表述中有一个共同词汇：水墨。水墨既指绘画形式，又指向技法特征，它通过水、墨在纸绢上的晕染、渗化，呈现出黑白二色的浅深、浓淡变化。以水调墨，比例的细微区别即可幻化不同程度的墨色；随意下笔，也会有轻重、明暗的差异化视觉效果，所以说，单一的墨具有“五色六彩”的独特艺术效果，其浓、淡、枯、湿、躁、润等变化非常丰富。中国水墨画的典型特点是，不受物象本色限制，而以墨色浓淡深浅点出精神。整体而言，画面无色彩增饰，呈现出简淡幽深的意蕴。根据美术史的一般理解，中国画在唐代发生由丹青向水墨的历史转变，唐宋时期绘画的重要关键词是“水墨之兴”。虽然花鸟一科在唐代已见独立，但至北宋由于苏轼等人的大力倡导，文人水墨花鸟才得勃兴，瘦竹、老梅、枯木、古松等渐成为文人中普遍流行的写意物象。

影与水墨濡染于纸绢上的效果非常接近，在色彩、线条、构图等视觉形态和“合自然”的艺术追求上，松竹梅之影与水墨花鸟写意具有类似特征。由此可知，诗人们谈论影“如画”时，所指之“画”应是墨竹、墨梅、枯木一类水墨画。窗间影最是“如画”：关闭窗扇，日月从窗外投射光源，使花木影映于具有一定透光度的窗纸或窗纱上，由窗框定“画幅”，诗人于室内观赏便可见“月窗花影”的艺术效果。影的虚幻晃动、模糊暧昧近于水墨笔触，而暗淡光源中的窗纸、窗纱则与绘画所用的纸绢类似，加之窗的边框作用，“梅影横窗”俨然一幅悬挂壁间的水墨画。

相对于工笔重彩，尤其是西方绘画，水墨写意的写实性弱而象征性强，画家的观察、理解及表达成为关键，只有少数极富天赋的画家才能在个体、读者与世界间找到平衡。而作为天然水墨的影，无疑是这种哲学最完美的视觉呈现。造化所成本就非人力能及，带有与生俱来的意义权威，“影”无疑成为抽取物象的最佳方式，它超越了物体的色相而直抵精神本源。所以，天然之影与人工水墨不仅在色彩表现、风格意境上近似，更表现出品格精神上的一致性。正因如此，影之赏与水墨写意在宋代文人中普遍流行。

前引朱翌诗以“幻出”写“调和水墨匀”而成的虬龙般的“图”，不只是带有想象意味的个人用语，也是宋人写影时的习惯表达，幻、幻出、幻成、幻化等词常见于墨梅竹、水墨山水的题咏文学中。以“如幻”的观念面对世界、进行审美活动，受到佛教“如幻三昧”的影响①参见周裕锴：《法眼看世界：佛禅观照方式对北宋后期艺术观念的影响》，《文学遗产》2006年第5期。。从影的角度看，影是物的分身，画是影的人工再现，画便成为物的“替身”，也就是说，水墨展示的艺术世界是枯物代表的自然环境之“影”。影区分也连接着主体与客体、真实与梦幻、清晰与模糊、可视与不可见、理智与直觉、必然与偶然、永恒与瞬间，水墨花鸟成为“真”“幻”之间的模糊地带，也必然成为二者对话的媒介。

蒲寿宬《中庭步月》诗展示了一幅典型的宋人赏影图：

月光被中庭，竹影弄幽色。潇潇一幅素，洒洒数茎墨。

忽然风动处，惟有月写得。此画应入神，无言自心识。②《全宋诗》，第42754，42518页。

竹影幽色映于庭中，恍如水墨挥洒于绢素，风动之影仿佛月色绘出的动态图卷，在静谧的氛围中，通过观赏竹影的天然绘画，诗人获得“入神”的审美感受和心理体验。此诗不仅在审美趣味上体现出竹的君子物象、影之摇曳动态、月夜环境等典型因素，也表现出鉴赏者将影与水墨画比附、欣赏其精神之美的审美心理，并在诗的呈现上流露出寄情山水、闲适雅致的清韵。诗人赏影时的纯审美心理与特殊的环境共同构筑起浓郁的艺术氛围。

因为艺术特质上的类似，在观赏者眼中易产生影与水墨画的联想。从画科上讲，前述竹、梅等单一物象或梅竹、松竹组合之影所对应的是水墨花鸟画，而当欣赏的眼光放大至整体风景，则可能产生水墨山水画的联想。周密诗题“紫霞翁觞客东园，列烛花外，秋林散影，高堂素壁皆粲然李成、韦偃寒林画图，发新奇于摇落，前所未有，因作歌以纪之”③《全宋诗》，第42754，42518页。，即是将秋林影当成寒林图欣赏。在放眼更广阔的山水时，雨雪雾烟的特殊气候形成一道滤镜，空濛褪色的物影使人常有“不假丹青手，居成水墨图”④赵蕃：《连雪不已复作绝句咏之及六而止殆未免不愁冻杀之诮也》其四，《全宋诗》，第30752页。的感觉，产生朦胧景致与水墨山水的对应。影与模糊风景的美学风格近似，故而能在“如画”的水墨效果上取得一致。在宋代写影文学中，“如画”也从一种观念式的品鉴标准变成具有水墨指向的通识性认识，这与丹青、水墨的历史沿革密切相关。

三、“影”对墨竹、墨梅画的启迪

影使立体物转换为平面的视觉形象，是对物象的提炼概括，又在影的夸张摇荡中赋予花木变形之趣，符合绘画的形象创造原则，尤其与水墨写意的表现形式与精神特征吻合。因此，诗人反复表述影如水墨画的感受，形成花木类型与绘画题材、窗形与画幅、窗纸与媒介材料等系列视觉比喻。对于某些具有创造才能的欣赏者而言，审美快感会转变为创作激情，如郭印《见墙间竹影拟而画之终不近也》：

东墙才过午，写此此君真。日翳倏无迹，云开俄有神。

因缘咸自尔，形似竟谁亲。笔墨有非伪，天公恐笑人。①《全宋诗》，第18707页。

东墙竹影在日光照耀下写竹形之真而传竹神之妙，援笔模拟却难得真态，表现出人工绘画不如天然物影的心理。但从另一个角度来看，因观竹影而起意作画，这二者之间是否有着更普遍层面上的关联呢？

据说，墨竹便是“见墙间竹影拟而画之”兴味的产物。夏文彦《图绘宝鉴》称，墨竹的产生由李夫人临摹窗间竹影而成：“夫人以崇韬武弁，常郁悒不乐，月夕独坐南轩，竹影婆娑可喜，即起挥毫濡墨，模写窗纸上，明日视之，生意具足，或云自是人间往往效之，遂有墨竹。”②夏文彦：《图绘宝鉴》，卢辅圣主编：《中国书画全书（修订本）》第3册，上海：上海书画出版社，2009年，第434页。或有张退公《墨竹记》记载：“夫墨竹者，肇自明皇，后传萧悦，因观竹影而得意，故写墨君。”③张退公：《墨竹记》，《中国书画全书（修订本）》第3册，第542页。则言墨竹画起源于唐明皇。墨竹起源尚有他说，然此两则共同透露的消息是，墨竹之绘概因竹影观赏而来，且在唐五代时已有较为独立、完善的墨竹绘画。

观竹影并依形模拟成为一种绘竹技法广为流传，《林泉高致》以山水画论为主，以画竹之法起意：“学画竹者，取一株竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”④郭熙、郭思：《林泉高致》，《中国书画全书（修订本）》第1册，第498页。月夜赏竹影的审美行为成为一种学画法门。诗句“人言学画先学影”⑤戴表元：《谢李仲宾墨竹》，《全宋诗》，第43671页。，可能即就此论。这表明，不仅文人们察觉到竹影与墨竹间的类似，有着专业素养的画师、画论家们也发现了影对形的提炼及其中的水墨趣味。

“夜到茆亭近竹篱，影随寒月下苔墀。吟馀未懒萧疏兴，曾写离披一两枝。”⑥王佐才：《答秦兵部求墨竹》其一，《全宋诗》，第21250页。月夜赏影触发诗兴，吟罢趁兴写竹，其墨竹必然带有所观竹影之形趣。影成为许多画竹名家的灵感之源。墨竹大师文同诗词中即大量写竹影。郑板桥称，“于是一片竹影零乱，岂非天然图画乎！凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳”⑦郑燮：《郑板桥集》，上海：上海古籍出版社，1962年，第154，155页。，便是师法窗间壁上的竹影，实际上正是讲其画竹法得自对竹影的观察模拟。郑氏并有诗：“雷停雨止斜阳出，一片新篁旋剪裁。影落碧纱窗子上，便拈毫素写将来。”⑧郑燮：《郑板桥集》，上海：上海古籍出版社，1962年，第154，155页。将观赏竹影的艺术行为及在此基础上图绘墨竹的过程以诗的形式翻译。

墨竹之外，宋代始发明、流行的墨梅也具有影之趣。墨梅由华光仲仁所创，其得来与赏影直接相关：“老僧酷爱梅……月夜未寝，见疏影横于纸窗，萧然可爱，遂以笔戏摹其影。凌晨视之，殊有月夜之思，因此学画而得其无诤三昧，名播于世。”⑨王冕：《梅谱》，寿勤泽点校：《王冕集》，杭州：浙江古籍出版社，1999 年，第243 页。此条亦见于吴太素《松斋梅谱》（《中国书画全书（修订本）》第3册，第253页），辞稍异。从视觉效果上讲，模拟纸窗梅影的画与天然的影高度相似，故而华光老僧因影而得墨梅之法。

诗人观赏墨梅时，往往想象画家在赏影后挥毫而作，墨梅之成得到影的启迪。“一枝春晓破霜烟，影写清陂最可怜。衲被犯寒归吮墨，也知无地着朱铅。”①朱松：《三峰康道人墨梅三首》其一，《全宋诗》，第20757页。在诗人的语言还原中，霜烟一枝固然喜人，清陂之影则更如画，道人归家后将所见之梅影写为纸上墨梅。“我家种梅三百树，恼人不特香如雾。阶前花影二更来，月光到处纵横住。几回欲画嗟未曾，李君能事乃尔能。素绡窃我当时景，更引夜月花边升。”②张镃：《庐陵李英才自制墨与梅花写真艮斋诚斋又许其能诗十月七日携画见访且索拙语因成古风以赠》，《全宋诗》，第31544页。张镃戏称李英才之墨梅乃“窃我当时景”而作，那景致正是他“几回欲画嗟未曾”的月中梅影。“若个龙眠手，能传处士诗。借他窗上影，写作雪中枝”③朱淑真：《墨梅》，《全宋诗》，第17972页。，朱淑真诗简短小巧，写读画感受仿佛此画是窗间梅影的借用。“补之貌梅花，疏瘦仍清妍。折枝映月影，真态得之天”④楼钥：《江西李君千能能和墨及画梅艮斋许以三奇而诗非所长也》，《全宋诗》，第29351页。，楼钥称赏其墨梅画得自“折枝映月影”的天然“真态”。

有时，画家会自己写出观赏梅与影对于绘画的助兴：“朝见一枝吐，暮吟疏影寒。亭亭不解语，助我青毫端。”⑤谢逸：《墨梅》其一，《全宋诗》，第14857页。画家不竭地观察自然，必然能够带来技艺上的精进，而对于影的赏爱无疑启发了水墨绘画。无论赏梅还是观影，其实都是画家“与造物者为友”的一种观察方式、技能训练。

方回有诗：“何人幻出一横枝，毛颖陈玄涂侧釐。不丹不青逞妙手，月窗瘦影吾能移……梅花开时看梅开，花未开时看画梅。”⑥方回：《题东平张智卿梅轩尝以墨梅一幅自随》，《全宋诗》，第41827页。墨梅不过是将“月窗瘦影”移在纸上便于“自随”，故而在不便于赏梅时，画可作为真实物的一种替身，加之水墨写意本身的美学价值，宋元时墨梅、墨竹大兴。可以说，以竹、梅、枯木主题为代表的水墨花鸟之发展，与宋人的赏影趣味是密切关联、相互促进的。影以一种最便捷且天然的方式替画家将物的形态由立体变为平面，成为水墨花鸟画的灵感激发⑦参见史劼《“影”的观念与绘画》（金观涛、毛建波主编：《中国思想与绘画教学和研究集（四）》，杭州：中国美术学院出版社，2015年）、张曼华《中国画的写“影”传意论》（《南京艺术学院学报》2007年第1期）。，同时，反复摹影可以带来技艺上的精进。

所以，“影如画”不仅表现在观赏感受上，更进一步影响水墨绘画。可以说，纸本上之墨迹皆可看作草植之“影”，形成现实世界外的精神境界，是文人对于自然印象的“心影”。清人方士庶言：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实，是在笔墨有无间……故古人笔墨具见山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。即或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”⑧方士庶：《天慵庵笔记》，《中国书画全书（修订本）》第12册，第454页。即是以此思路点明中国绘画的精粹。

四、“画如影”的绘画题咏新范式

欣赏草木影时发出“如画”之叹，概因影与墨竹、墨梅之间确实有着可供联想的类似之处。在咏画诗词中，人们常常谈起由画面所生发的感想，其中最常见的情形就是称赞绘者技巧高超，物象栩栩如生使人如见实物，尤其是在写实性绘画作品的题咏中，夸赞图像的真实感是一种典型的咏画文学套路。而水墨画，尤其是文人写意并不以“逼真”为最高准则，那么，在对水墨写意画的题咏中是否会表现出一些新特质？又能否引起影的联想呢？

人们在读画时常常不止联想起题材的实物，而是进一步唤起一种欣赏的情景，如“前年谪向新州去，岭上寒梅正作花。今日霜缣玩标格，宛然风外数枝斜”①邹浩：《仁老寄墨梅》其三，《全宋诗》，第14015页。白敦仁校笺：《陈与义集校笺》卷12，上册，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第309页。，在展玩老友寄来的墨梅画时，诗人忆起前年贬途中所见梅，画面所绘仿佛岭上寒梅数枝。这种写法在咏画、题画诗词中十分常见，因为水墨效果与影的近似，在水墨花鸟画的题咏中，常书写曾经的赏影感受。如东坡词“人画竹身肥拥肿。何用？先生落笔胜萧郎。记得小轩岑寂夜。廊下。月和疏影上东墙”②苏轼：《定风波》，邹同庆、王宗堂校注：《苏轼词编年校注》中册，北京：中华书局，2002年，第396页。，虽集句而作，然感受相通，写看墨竹而忆及轩中月下东墙上之竹影。张嵲咏墨梅：“生憎丹粉累幽姿，故着轻煤写瘦枝。还似故园江上影，半笼烟月在疏篱。”③张嵲：《墨梅四首》其一，《全宋诗》，第20546页。画面的瘦枝幽姿如置人于故园中欣赏烟月梅影。

宋人将这种感受普遍化为一种“画如影”的题咏新范式：

交加月下影，浓澹雾中筠。试作吴山想，萧萧意亦真。（刘敞《墨竹》）④刘敞：《公是集》卷22，北京：中华书局，1985年，第261页。

数枝淡竹翠生光，一点无尘自有香。好似葛陂龙化后，却留清影在虚堂。（释道济《墨竹》）⑤《全宋诗》，第31104，17674，29087，29993页。

炯如落月耿寒影，翳若宿雾含疏枝。（李纲《戏赋墨画梅花》）⑥《全宋诗》，第31104，17674，29087，29993页。

晚角吹回灯尚在，眼花错认月横窗。（章甫《书祖显墨梅枕屏》）⑦《全宋诗》，第31104，17674，29087，29993页。

尘外信，寒生墨晕，依约形容。似疏疏斜影，蘸水摇空。（周纯《满庭霜·墨梅》）⑧唐圭璋编纂，孔凡礼补辑：《全宋词》第2册，北京：中华书局，1999年，第906页。

独曳横梢瘦影，入广平、裁冰词笔。记五湖、清夜推篷，临水一痕月。（吴文英《暗香疏影·夹钟宫赋墨梅》）⑨陈邦炎校点：《梦窗词》，上海：上海古籍出版社，1989年，第92页。

刘敞笔下墨竹是月下疏影的化身。济颠和尚写墨竹别有巧思，引费长房竹杖化龙典，将纸上墨竹比作龙化后留在人间的清影。李纲咏墨梅似月中寒影、雾含疏枝，以“如”“若”直写墨梅的“如影”感受。章甫赋墨梅，忆及往时醉卧床上，酒醒眼花间误以枕屏上的墨梅为窗间梅影。词中“画如影”不外如是，由墨梅绘画联想起赏梅影的情形。

因为梅影横窗与墨梅尤其是折枝画的紧密关系，像章甫这样“错认月横窗”的情况极常见，墨梅宛如“窗画”：

屏灯红灼烁，窗月正黄昏。印出横斜影，分明竹外村。（袁说友《用谢艮斋韵题欧阳长老墨梅》其二）⑩《全宋诗》，第31104，17674，29087，29993页。

窗间光影晚来新，半幅溪藤万里春。（陈与义《次韵何文缜题颜持约画水墨梅花二首》其一）⑪邹浩：《仁老寄墨梅》其三，《全宋诗》，第14015页。白敦仁校笺：《陈与义集校笺》卷12，上册，杭州：浙江古籍出版社，2014年，第309页。

一枝早晚到窗几，定作月影横斜看。（曾几《冯县丞墨花》）⑫曾几：《茶山集》卷3，北京：中华书局，1985年，第27页。

诗人在题咏墨梅画时多将之拟为窗间梅影，诗歌“翻译”的不仅是画面，也对梅影横窗的审美情境进行了展示，唤起诗歌读者、画面欣赏者的审美感受。总之，宋代文学中表现出“画如影”的绘画题咏新范式，集中于墨竹、墨梅绘画。

相关画论亦常见“画如影”的论述模式。如写华光长老墨梅，“所幸仲仁师起于衡之花光山，怒而扫去之，以浓墨点滴成墨花，加以枝柯，俨如疏影横斜于明月之下”⑬宋濂：《题徐原甫墨梅》，罗月霞主编：《宋濂全集·銮坡前集》卷10，杭州：浙江古籍出版社，1999年，第550页。，“花光长老以墨晕作梅，如花影然，别成一家，政所谓写意者也”①汤垕：《古今画鉴》，《中国书画全书（修订本）》第3册，第474页。。在具有较高鉴赏能力的专业画论者眼中，也会产生“画如影”的感受，“惠洪觉范，能画梅竹，每用皂子胶画梅于生绢扇上，灯月下映之，宛然影也”②邓椿：《画继》卷5，《中国书画全书（修订本）》第3册，第287页。，“如影”的效果类似。

“画如影”的表述指示着这样一种读画方式，水墨效果让人联想起光影及其中梅、竹的形状变化，墨迹所展示的部分是黑暗的区域或处于阴影中的草木，画面空白处则指示着光线较亮处或光线本身。因为影与水墨画尤其是墨竹、墨梅主题文人画的密切关系，宋人在赏影时将之比拟为水墨画，在观赏绘画时则往往将之还原为自然状态下的花木影。可以说，这种以“影”联结的自然景观与人文意象，有着共同的水墨趣味与写意追求。因此，很难明确区分宋人所咏到底是物影还是水墨，它们仿佛墨溶于水般混沌难分。

林庚说：“新的诗风最直接的，莫过于新的事物上新的感情。这便是诗的不断的追求。”③林庚：《诗的活力与诗的新原质》，《唐诗综论》，北京：商务印书馆，2011年，第260页。无论古诗或是新诗，新事物、新感情都意味着审美上的更新，反映在诗词中便形成文学上的新形式。在宋代墨竹、墨梅等写意水墨大力发展的背景下，文人热衷于赏影，在文学中综合地产生了“影如画”与“画如影”的书写模式。从文学方面讲，“画如影”开创了水墨画题咏的新范式，而尤其明显地体现于宋代墨梅、墨竹主题诗词中。通过诗词传播，这种读画方式持续产生影响，形成文人中一种普遍的审美习惯，而历代文学强化了这种欣赏方式和书写模式。对于画家来说，则可能在绘画形式、主题、技法、构图之外，更深刻地作用于其精神世界。

综上可见，影的“如画”书写是自然欣赏与水墨认识的综合表现，折射出宋人独特的审美趣味和艺术追求，是宋代绘画与文学互动的生动展示。文学中对“画如影”的诗意表现，与文人水墨写意相得益彰，显示出宋人融自然、艺术与自我为一体的努力，也在绘画变革的背景下开拓出水墨画题咏的全新范式，影响于后世的题画诗词、艺术批评。“影”不仅是窥探宋人审美行为、诗画思想与艺术精神的窗口，也是宋以后文学传统与艺术观念的重要方面，对于当下的艺术创造亦有启发价值。