作家的儿女

作家的儿女得到过父亲的指导，那儿女都成为好作家了吗？没有。严歌苓的小说比父亲萧马的好。比如说，我写的第一个长篇《背叛之夏》，写之前有家人加给我一些想法在里面，但那是我写得最糟的一本小说。其实每一个作家都有一个开始，如果说这个开始被他人控制，那这个小说就不会是一个好小说。写《饥饿的女儿》，别人的建议想法都不听，把自己放入一个封闭状态，不会和任何人谈小说。写完之后，才开始谈，并且不会只和一个人谈，而是给好几个人，听听他们各自的意见，综合看法后，才开始修改。

母亲与女儿

母亲说，对着大厨房墙上的灶王爷叩头，就不会有大灾。我一般不太相信，这虚无中存在的一切。但我对鬼神是很敬的，尤其是发生在我自己身上的事情。比如，我女儿的性格不仅像我母亲，她的笑，她的动作，她看人的样子，都跟我母亲一模一样。还有她的额头特别高，嘴角也跟我母亲一样。当我每次看到她，不管内心压着多大的苦事，一下子就活过来了。我什么话都不用说，只感谢上天对我真好。

福气

谈到福气，当然得自己安慰自己。写作是最孤独的工作，对于选择写作的任何一个人，我都尊重。其实我最喜欢的生活方式是这样：

我根本不跟任何人接触。如果我可以不出去买东西，不需要去见谁，所有东西都给我运到书房来，菜也运到这里来，米也运到这里来，我一直在书桌前。我情愿生活在这样的地下室或阁楼里。

当我写作时，我不需要与别人交往，不需要与别人说话，我与书中的人说的话已经持续了将近半个世纪，该停止了，我渴望好好睡一觉。此时，就该让我的小说主人公出场了。写一个新生命，我感到生命重新开始。

无法复制的生活

不得不悲哀地说，小说家没办法复制生活，因为生活比小说更像小说。

生活超出小说，生活导演小说，悲喜剧视一个人的运气而论，老天眷顾你，往往这个人最后有好结局;相反，结局惨淡。

勇气来自何处

对我来说，写作时，把真实的状态写出来，不管将遭到了多大的非议、委屈，我都不会改变。我的一个家人，和我的一部小说中的男主和好如初，我告诉她：你记住，不管你们以后的结局是什么样子，我的书都不会因为你们的关系好与不好而改变。

他们不会懂我这句话的含义，包括其他很多的评论家和读者也不懂，他们总是问我勇气来自何处。

与生活有关

我的写作毫无疑问地跟我自己的生活有很大的关系，不管是写自己或是不写自己的，像那种虚构小说写上海女教父的《上海王》、三峡工程移民的《孔雀的叫喊》。有的虽与我的实际生活有相当大的距离，但是其中的主人公与我有相似之处。比如《阿难》，写灵魂的迷失，用佛教的东西来寻找答案，与我自己的生活相关。写作，对我来说，都是在写我的内心。

我关心的群体

我关心的群体，实际上也是和我的生活相关的。这种写作里面具有三方面：第一个是有生命力，第二个是有挑战的，第三个是有冒险。

有一群人没有书写能力，也没有机会发出自己的声音。当时，我的《饥饿的女儿》在台湾出版，哈佛大学教授王德威说过一句话，让我感叹不已。他说：鲁迅写祥林嫂是因为要替祥林嫂发出声音，虹影写《饥饿的女儿》就是要为她的母亲那样的女性发出声音。

有一批作家，他们永远执着对人性的黑暗、孤独的描写，他们永远都是这样的。我为他们之一个，对女性群体的生命投以关注，我每一次拿起笔来写作都会关注这一批人。

对待孩子

我是未婚生子，但我和母亲还是不一样的。我的情况比母亲好很多，我没有经济方面的担忧，也会减少和外界、家人的诸多问题。我在2009年一次读者见面会上谈这个问题。母亲是在1962年，面对比我严酷得多的困难险阻，独自承担一个会向她压倒下来的天地。母亲比我勇敢，比我无畏。

读书

我会从一个毫不出名的诗人的一首诗歌学到东西，也会从冯梦龙的短篇小说里领会小说技巧，我也会把早年喜欢的作品重读，仔细分析作家的所有作品。比如卡尔维诺的不同风格的作品，哪些作品诗意浓，哪些作品故事性強，为何如此，他想表达什么。他的《意大利民间故事》，将丰富的想象与非凡的捕捉人之梦境和幻想的写作能力结合在一起，征服了我的心，也征服了我女儿幼小的心，一直是我的最爱。

在少女时期，我有一个特殊才能，看书过目不忘，尤其对数字，天赋很好。我看一个很厚的小说，几乎能背下它所有的对话。高考时我作文不及格，因为我不按照常规写作。我对细节很敏锐，尤其是嗅觉。吃过一顿饭，我会记得在哪座城市哪条街上，吃饭的人，哪几样菜，味道犹新。我经过一条街，也会记得那条街上有几盏灯，有几个漂亮的商店，橱窗里的装饰。好像我的脑袋是一台复印机。

就事论事

我经常跟一些关系比较好的作家朋友说一些具体看法。有些作家写顿饭，也会绕半天，回不到吃饭这个问题上。这不是个好作家。你吃了这顿饭，就说这顿饭，当然也可回忆所有吃饭的经历，但先对眼前这顿饭做交代。这才是个好作家。

意外之书

并没有想到会写《好儿女花》这本书，完全是因为2006年母亲突然去世，我才写的。我一直在想着另外一本书，是《饥饿的女儿》续篇，十八岁逃离家乡，有十年时间在中国各地逛荡在路上的经历，取名《愤怒的女儿》。准确地说，《好儿女花》该是《愤怒的女儿》续篇。书早已写完，但目前不想拿起来发表，时间是这本书最好的审读者。

离别

为了离别这个词，我写了53种方式，它是一种自我教育，讲情感，讲绝望和疼痛，讲人生，那是我小时候到现在几十年来与人的告别。

离别，不仅是现实中的生离死别，更是心灵层面的。失去父母，让你一夜长大。失去情人，让你一夜成熟。失去朋友，让你一夜认清自己和他者。

出版

有电视采访，我跟一个非洲女作家一起，讨论为谁写作。她想把非洲女性的生活真实地表现出来。我的写作是表现中国的。

我们汉语写作的作品在西方出版时会遇到大量难题，一个出版社会因为自己的经济问题或是其他原因突然不出版你的书，你的作品就会落入低谷，等你再找到一个出版社时才会重新受到重视。从一种语言翻译成另一种语言，本身就不可能准确，从翻译到重审再到出版的过程起码是五年，最快也要两年。中国文学作品永远是处在排队等待的过程当中。就算是出版了也不会受到重视，很少出现在书店的重要位置。哪怕哈金先生得了美国所有的文学大奖，也不会在美国社会受到最重要的待遇。

中国作家

汉语崛起跟中国的政治经济地位有关，文学地位也随之提升。2009年，在法兰克福文学节，中国是主宾国，中国作家说汉语，没有觉得奇怪。我也参加了，但不是作为中国作家出席，是我的德国出版社请去的。

现在中国作家出国不用担心，到时会不会配翻译;记者来采访时也不用担心，记者自己也会找翻译。但这也会带来一些隐患，容易让中国作家自以为是，骄狂。

好儿女花

“好儿女花”的花语是“别碰我”，但我没有考虑这一点，当时用这个题目是自然而然的。第一是我母亲喜欢这种花，第二是我母亲的小名叫小桃红。小桃红也叫指甲花、凤仙花。据说，这花名还有一个禁忌，宋朝皇宫因为皇后名字有个“凤”字，不让叫凤仙花，因为此花像一对儿女依偎在母亲身边，所以叫好儿女花。我觉得这个花名做书名太好了，如果说这个花的花语是“别碰我”也很有意义，不管母亲的外表被人玷污成多么不堪入目，她内心一片洁白。

这花栽到任何地方都可以活。“别碰我”有一种“我就是这个样子，你别阻止我，你做任何事情都没有用”的意思。它已经受到了伤害，碰得头破血流，但还是保持自己的鲜美。

生命总要受到各种伤害，在各种触碰和伤害中成为独特的个体，成为生命。可以说这是一种“卑微”的花，代表那个卑微却有旺盛生命力的群体。

诗与小说

我是一个夹在生与死之间的人，太多的悲伤跨过时间袭击我。小说不能填充心里的空白，只有诗。诗将我悬挂在天空，看这悲惨世界，通过小说的形式讲述出来。

灵感

故事在我记忆里，通过漫长的时间沉淀，很多时候因为其他事件比这个事件更重要，会自动浮现。当我写《饥饿的女儿》《好儿女花》这两部长篇时，记忆浮现出大量的信息，在18岁生日前后的事和44岁时母亲去世后的事同时出现在脑海里，朝我对直撞来。

我写，必须理性地截取最重要的事件。

记得我带女儿去给我父母上坟，她问，我的外婆是什么样的人？你小时候是什么样的人？我女儿的问题击打着我，掀起尘埃，飞起来。我用文字将其描写，写这两本书。

友谊

高山流水，知音最难得到，古时听琴的子期死了，伯牙终生破琴绝弦。三句听音，可判断是同路人与否。有一见倾心，也有长久相处，产生感情，一旦结交，绝不半截路，会非常珍惜，一生一世。可能有时候情绪过了，但会马上纠正自己，这就不完全像一个女性的情感，我觉得更接近于男性的做法。

艺术观

其实，从我的短篇更能看出我的一些想法，一些艺术观。比如，早期的作品《孤儿小六》《玄机之桥》，后来的《天机》，讲一个女孩子的成长，一天写成，结局我自己未曾料到，她和她手下的一批街痞男孩子，被逮捕后一起从高桥上跳下河，全淹死了。所有的尸体都从下游打捞到，却找不到她的，人们发现一具满头白发的老妇人的尸体，但没有人认为是她。这个短篇小说写得并不轻松，转世轮回，因缘相遇，命运自定。

小说符号

小说的语言是纯符号：它本身没有意义，它又可以无穷演绎，寓有于无。它是次于诗歌、高于其他一切的艺术。

第一个不是最好的

很多作家都说第一个长篇都是自己最好的，但我的第一个长篇是我的最差的。不是我的本意，原因刚才已说了。第二个长篇《女子有行》完全是我自己的想法，写得天马行空。从《饥饿的女儿》到《好儿女花》，尤其是后者，便是最好的回答。

婚姻缘何不能继续

掌握小说的技能，掌握语言的能力，其实也是自我的表现。婚姻错误的根源就在这里，没有自我，哪会有真正的幸福。我们女性掌握话语就会使得由别人控制话语的婚姻改变。如果你听从男人的话语权利，那么这个家庭就存活下来了。正是你拥有了自己的思想，要掌控自己的语言，掌控自己的权利，才使生活不能继续下去。

秘密文本

如果没有写一个人的秘密，这本身就不真实。写出秘密的文本才是有魅力的文本。

我在写完《好儿女花》这本书后，把很多国外写母亲的书都看了，很少有一本书让我流泪，雅歌塔·克里斯多夫的《恶童日记》例外。战争要来了，一对八岁双胞胎男孩被母亲从大城市送到外婆那里照顾，外婆看上去很凶，其实对孩子很好。飞机来轰炸，母亲来找外婆，想把两个孩子从外婆那里带走，可是孩子们和外婆都不愿意，母亲被炸死了，孩子们却无动于衷把母亲埋葬。书很薄，讲了一个很残忍的故事，让我很受震撼。还有就是张爱玲的《小團圆》，读完后也是感触很多。

大俗大雅

学习优秀作品，获得他人的经验或技巧。每个作家都有这样一种梦想，要做到大俗大雅。有的人写得很雅，有的人很俗，这两者怎么结合在一起。对每个作家来说，在开始写作时对自己有一个定位，谁不想做到大俗大雅？用一个人们能接受的瓶子来装最厉害的思想。这样说起来容易，做起来极难。我呢，一直在做这样的工作。

古典小说

我发现中国古典小说的好处，尤其是古人笔记小说，如深窟宝箱。重读《老残游记》，重读《红楼梦》，尤其是重读笔记小说，像冯梦龙的《情史》，短短的一个个故事，讲得像一首首诗。有些作家写东西不知道在表达些什么，忽视讲故事的基本功，洋洋几十万字东拉西扯，浪费读者时间。

方言

《好儿女花》《饥饿的女儿》里面都有大量的重庆方言，2020年写的长篇《月光武士》也基本上是用方言写的。我在写重庆小人物的时候比较喜欢用方言，这种方言带有地方色彩，也能表现出人物的性格和精神面貌，一个人的语言最能反映他的内心。但是如果整篇小说都是方言的话，那会造成阅读障碍;恰到好处，会使小说的语言有特色。我每篇小说都很重视语言，让语言有音乐一般的节奏和韵律，这和我的诗人身份相关。当然如果是一个好诗人的话也会掌握小说的技巧，比如博尔赫斯，他就是诗人，他的短篇可扩展为长篇小说，语言的魅力就在此。

开卷有益

我只看对我有用的东西。我也写一些评论，写得很少，不过一旦答应下来，我就会仔细读，不会凭空去写一些我不熟悉或者不知道的东西。读书，有时候看到三个字就会觉得有用，比如“七盏灯”，左想右想都会受其迷惑。可能当时没有用，但是隔一段时间，也可能是一年两年以后，就会突然想起这句话，从我的潜意识里突然就跑出来了。

忏悔意识

我的忏悔意识是与生俱来的。每次写新小说，我会反思：我到底是什么样一个人？我存活在这个世界上的目的是什么？作为一个作家，仅仅是靠写作为生吗？或者写一个好玩的故事，以拥有读者量大为目的？

这些都不是我写作的目的。我的目的，借海明威说过的一句话：“写所有的东西就是为了写一句真实的话。”真实成了我创作的核心。记得海明威还说过：“一切现代美国文学来自马克·吐温写的一本书，叫作《哈克贝利·费恩》，你要是读这本书，读到黑奴吉姆被孩子们偷走就停下来，这是真的结局，往下是骗人的。这是我们最好的一本书。一切美国文学创作从这本书来。在这以前没有什么东西，打它以后的东西没有这么好。”

文学作品

我最先能读到的文学作品是俄国小说，受益匪浅。《战争与和平》看不太懂，也一样让我灵魂不安。上初中能从别人那儿借到《野火春风斗古城》《野菜花》《金光大道》等中国小说，我的第一感觉是，世界不是这样的，那些小说里面的人，要么不食人间烟火，要么身体是钢铁做的，不像一个有血有肉的人。那时再读俄国小说，开始懂一些，像高尔基的三部曲，我松了一口气，世界就是这样充满不平，令人心酸，让人充满同情。陀思妥耶夫斯基笔下的世界，令我心碎而哭泣，不寒而栗。当时我就想，如果有一天我写作，会向陀思妥耶夫斯基致敬，我会写得比那些概念先行的小说更好，因为我了解真实的颜色。

用心感觉

我读作品，其实我的第一个读法是凭我的心感觉，我不会用一种固有观念读。但我写文章不喜欢把理论当作炫技放进来。美国大众为什么会喜欢苏珊·桑塔格，因为她用最简单的话来写最深奥的意义。好的哲学家，比如罗兰·巴特，还有了不起的本雅明，他们都是用最简单的话来表达一个最深的意义。

不刻意

我写每一个作品时，都没有特意去想理论。从20世纪80年代，我接触到女性主义的理论，也有意去找一些书来读。但我没有去一知半解地运用，而是把学到的知识，化成故事本身。

用故事來说自己的立场。我不必装腔作势，正像我母亲的行为做事一样，在我一生里，她是影响我最深的人。

有人问我的女儿的出生是不是特意安排的，我说不是，母亲的死，女儿的生，生命走与来，都不是刻意安排的，我的《好儿女花》就是记录这真实的一切。怎么能够安排这一切？生命是多么神奇而值得我们敬畏，一不小心，生命就会开人玩笑，有时是非常残酷的，让人不可接受。

阿难

写《阿难》对我是一个锻炼，我必须心平气和，心静如水，每天清早坐在桌前，渴望跨越人世污浊的河，超越生死间的种种受苦。我得原谅这些磨难，我把自己的感情融入《阿难》，若你爱阿难，你就会爱我。

中国经济起飞了，人民富起来了，这好不好？当然好。人民的物质生活富裕，一部分城里人已经过上了西方发达国家的生活，当然是大好事。这点必须肯定。

但是任何事情都有其副作用—没有副作用的药物不存在，况且是全社会商业化这样的猛剂。首先当然是为富之“道”：“君子爱财，取之有道。”“道”即职业道德，资本家也得有职业道德，至少有名牌意识。这个问题太大了，《阿难》只是触及。

书中叙述者“我”，既是女作家，同时也是北京的一个调查人员，她负责监视的一个南方的有重大走私嫌疑的大财团董事长，突然失踪。她接获情报，说是此人可能逃入印度。她觉得这没有可能，因为经济犯人一般逃亡欧美。但是她还是循迹追去，从德里开始，一路逐渐发现此人在印度流浪的踪迹，这个富商原先是流浪摇滚歌手，艺名阿难，现在似乎在重操旧业;她也发现此人上辈的身世，他的父亲为二战中的中国远征军军官，流亡到印度，并且爱上一个印度女子。我书中主人公的追踪，引出两代人流浪的故事。

小说中流浪的路线，正是两千五百年前释迦牟尼与他的弟子阿难等流浪传教路线，一千多年前玄奘和尚也游历这一带。不同的是，如今的阿难流浪时已经没有信仰，在金钱诱惑下犯过罪，但有着漂流的愿望。他最后的结局，似乎不完全是畏罪，好像是这个漂流愿望的自然延伸。暗示了佛教徒出家云游，四海为家，作为生活方式，远胜于正在迅速商业化的社会中人心的污浊。解脱贪婪仇恨的办法，似乎是回向流浪的纯净。

这本书一直存在于我的灵魂深处，好似一本言情甚至惨情小说，但实际上是问题小说—不仅是当今社会现实，还是我们灵魂如何安置的问题。

写作之外

看书是工作，必须要做，看得乱七八糟，什么书都看，好几本书同时看。这几天在看一本做鸡尾酒的书，还有一本写什么欧洲狂欢的恐怖故事。我看书主要是取我所需要的东西，吸收我想吸收的东西，看什么都有劲。我没有正式上过大学，知道自己知识欠缺，得刻苦。但是我在写东西的时候什么都不看，什么书都不能够再影响我，因为那样一来就会受干扰。我写一部长篇小说一般需要三年时间：一年读大量的书，去一些相关的地方;一年用来写初稿;一年用来修改。但是往往这三年之中所读的书也是在为下一本新书做准备。

进入状态

作家在写作时必须进入一种状态，他可以借助阅读做到这一点。比如，有个外国作家读了司汤达的《红与黑》，他就写出一本完全不同的《红与黑》来。这是进入创作状态，但并不是说像我刚才说的那个例子，那近似于一种模仿。写小说时，我必须要摆几本书在我的旁边，比如，字典和两本都背得出来的书，其实我一点都不必看。比如，我必须把音乐打开，这个地方必须要放这件东西，那个地方要放那件东西，如果挪了地方我可能这一天什么都干不了。这是一个非常重要的问题。今天我们在这儿谈话，但是又要我今天去和别人说话，那就等于要了我的命。

至于创作状态，实际上就是清除一切杂质，所有干扰写作的东西全部不要。我也需要这样的状态，因为文字是一个太干净的东西。如果你看到了一个很肮脏的人或是遇见一件很丑恶的事，你回家第一件事就得洗澡，否则整个人一天都不对，心情也不会愉快，根本写不出什么漂亮的东西来。所以经过一夜的沉淀，第二天清晨醒来时，空气清新，换上干净的家常衣服，坐在桌前，立即就会和笔下的人物见面，安排他们的命运，这真是做一个作家的福气。

原生态写作

我写作没有顾忌，从出生到成长的过程中，我是被现实社会强烈抨击的，我的反弹性，对这个世界的反应，是无所谓。我的生命，非正常成长，我离家出走、写作或是发表作品，都不按既定的方式做。我喜欢跟有情有义、有不同思想的人在一起。那时杂志社、报社里也有人欣赏地下诗人、地下小说家，第一个发表我诗歌的就是阎家鑫，她是很有才华的女诗人，碰巧在一家杂志社编诗歌，她特别喜欢我的诗歌。我很幸运，找到我的同路人，在写作时就没有顾忌，胆子特别大，也不在乎什么地域和传统的框子，这其实是一种原生态的写作方式，不会被现实社会诱惑，也不会为讨好某一流派而写作。这是我一直保留下来的，并不是到了英国才有了这样的眼光。

写自己的故事

我写与自身经历相关的东西，如果用了其他形式就没有什么意义。写故事时亲历，那就更有力量，那就完全不一样。你要是写别人的故事，那就没有这么大的力量。对读者来说，他就会说，这是虹影经历过的。

我的书写

我在书写与自己相关的直接经验或间接经验，最适合用诗歌来表现，可把它读成一篇散文，也可以用讲故事的小说来呈现。

这种风格我并没有有意为之，我的内心非常柔软非常诗性，本质上我是一个诗人。当我回忆起那些与死亡相关的，或是一些精神上的死亡，一些很震撼的事件时，我本能地就会用诗的语言去表达。

自传体小说

我想真实地写出我个人成长史。在第二部自传体小说《愤怒的女儿》里，那十年—1980年到1989年这段时间，是我们国家文学艺术发生重大改变的时期，那个时候我们解放思想，打破传统，尝试各种禁忌，就像我在《饥饿的女儿》里快结束提到的一段生活，《愤怒的女儿》只是把它放大，放成具体的故事。

英文写作

我算是英国作家还是中国作家？当然是后者，因为我用汉语写作。拥有英国身份，只是旅行国外时方便。张爱玲最早开始写作是用英文在报纸上写，但是她发现用中文写作更能充分表现她自己，并且她用中文写出来的作品每一部都是那么成功。后来她到了美国，为了生存用英文写作，但是不成功。林语堂的英语很好，他用中文写作非常成功，用英语写作也是特别成功。但再也沒有第二个林语堂。

像哈金，他的作品是用英文写的，要发中文版必须请人翻译。包括严歌苓，她写了一部英文小说，也是请人翻译。什么样的语言表达什么样的文化背景、历史背景，这是语言决定的。我是用中文写作的，当我的书被翻译成其他文字时我都没有发言权，我对出版社说，我的书不需要加什么注，出版社却反对，他会说读者不懂，必须加。

很早以前，那时我还不会说英文，去参加一个很重要的文学节，那个国家的出版社专门给我找了一个翻译。那时哪像现在，中国作家参加文学节走到哪里也是讲中文。会议期间我收到了一封E-mail，是出版社与文学节组织者商量细节时写的：“这个人参加文学节讲中文！这个人不懂英文！怎么会是作家？”另一人回复说：“真是怪事，她不说英文。”

他们发错了，发到我这里来了。我就回信问：“不要说英文，你们要是知道我连大学都没有上过，是不是更觉得我不应该当作家了？”他们连忙抱歉：“我们对中国文学、中国作家一点也不了解。”

我从看到这些电子信件后，学英文就比较努力了，在那个文学节回答问题时，就用英语说了，后来也经常用英文演讲。有一次，在澳门大学英语系作讲座，我讲的是英文。还有去一个国际学校，虽然有翻译，但我还是讲英文，以节省翻译所需要的时间。虽然英文不是那么完美，但能够用对方的语言跟人交流，确实不一样。

我错了

结婚之前有过很多次恋爱，但都非常短暂。因为在结婚之前，我真的不想结婚。我对婚姻一点兴趣都没有。那时候男朋友特别多，我根本就不相信爱情。

而且我其实是有意要做给我母亲看的，让她看到，我这个人多坏，是多坏的一个女儿。要让她心痛，要引起她的注意。那时，我觉得我所有的不幸都是她带来的。其实我整个都错了。但如果换作另一个人，处于相同的境况，他也不能做什么，也会是这样。

没有父亲

我的出身注定了父亲缺失，而我以为可以在另外的人身上找到，很荒唐。我情愿没有，也不情愿有一个假的。

写他者

不过，写他者，你也可在他们身上看到“我”。

我常常与自己的主人公融为一体，重温他的生命历程。所写的，对历史来说是现实的，对人物来说是历史的。无论是“我”，还是“他”或“她”，我借我的人物来看待世界，尤其是小时候看见的那个世界。

年龄与创作

有一种人年龄增长，创作的激情失去，作品也是走老路。还有一种人，年龄大了，内心激情不减，作品一部比一部成熟，比如J·M·柯兹和尤瑟纳尔。前者是那种雅俗共赏的作家，后者的《哈德良回忆录》《一弹解千愁》为我所喜爱，他们不断挑战自己作为作家的能力，风格多变。尤瑟纳尔说：“有些书，不到40岁，不要妄想去写它。年岁不足，就不能理解存在，不能理解人与人之间、时代与时代之间自然存在的界线，不能理解无限差别的个体。经过这许多年，我终于能够把握皇帝与我之间的距离。”

有人回忆她，说她是一个石头雕刻出来的人。这种人不在现实之中，不在时间之中，因此也永远不会死。

我喜欢这个形容：“石头雕刻出来的人。”

但愿上天让我成为这样的人！

责任编辑：卢 欣