奚木梓

摘  要：本文以“海派四杰”之一的著名画家任伯年的花鸟画技法发展过程为探究对象，以任伯年花鸟画技法发展过程在不同阶段发生的演变为切入点，讨论其独具个人特征的绘画风格形成的原因，着重分析了花鸟画所表达的世界观、文人审美取向、价值观，通过分析花鸟画的技法发展历程，探究任伯年花鸟画所具有的人文精神。

关键词：任伯年;海派画家;花鸟画;民间艺术

任伯年（1840-1895），清朝后期著名画家，即任颐，初名润，字次远，号小楼（亦作晓楼），后改名颐，字伯年，又称山阴道上行者、寿道士等，以字行，浙江山阴（今绍兴）人，与吴昌硕、蒲华、虚谷一起被称为“海派四杰”，主要以花鸟画而盛名。在他短暂的一生当中创作了许多广为流传的佳作，绘画题材的取材涉猎甚广，其中在人物画和花鸟画的艺术造诣较之甚高，他在中国绘画史上的艺术成就得到了众人广泛的认可，追随者很多。

薛永年先生在《任伯年的生平与艺术》[1]当中赏析了任伯年的花鸟绘画艺术，根据其生平经历、师承关系以及作品中技法表现的演变，基本上分为四个阶段：早期、转折期、成熟期、后期四个阶段。根据这样的划分可以较为清晰的分析任伯年在技法上的转变过程。第一阶段，启蒙阶段;第二阶段，深入学习阶段;第三阶段，转型阶段;第四阶段，回归传统阶段。前两个阶段任伯年以研习为主，花鸟之风较为严谨，局限于二任、陈老莲面貌，以双钩填彩为主要表现技法，兼备没骨点写;在后两个阶段，花鸟的主题、用色表现技巧均迅速发展成熟，此时期花鸟画的数量和质量都达到了高峰。

一、启蒙阶段

任伯年于道光十九年（1840年）出生于萧山，初以卖画为生的农村贫苦家庭，早年间其父亲任鹤声是民间画像师，“能画像，从山阴迁萧山，业米商”[2]。萧山接近江浙地带，江浙地带是明代心学（儒学的一门学派）的发源地，也是文人画和浙派绘画的中心区域，文人的审美意识得到了广泛的传播，多数文人对于除了以梅兰竹菊为题材的民间艺术持有不屑的态度，或许是认为这类民间艺术仅仅满足普通的市民需求甚是俗气、如此平民化难登大雅之堂与高雅的文人气息不相符，文人情怀与民间艺术就这样矛盾地共同生存着。

任鹤声是个擅长绘画肖像的知识分子，其作品《击磬有鱼图》既有波臣一派的没骨画法，同时也受“扬州八怪”之一黄慎笔姿放纵的技法影响，虽受到文人画的审美意识所影响，生活在商品经济的社会中，卖画为生就需要满足消费者的需求。在其父的传授下，平时很注重写生，据说为了观察房顶上的猫打架，竟然跟随其后，胆大爬到瓦上，钩画速写。他善于从生活中汲取创作素材，对事物观察的敏感度和勤奋好学的态度，为他在学习写真术时打下坚实的基础。

根据龚产兴《任伯年年表》里所记载任伯年成年后曾在苏州考察过桃花坞的木刻版画，也曾在上海学习过捏紫砂壶的工艺。[3]可见民间艺术对他的创作产生的影响。任伯年作品的大量题材是以带有美好吉祥的寓意为基础的，这取材多是从民间美术中提炼的艺术符号，不会因题材的俗气就避而不用，而是运用“雅"的文人画审美取向和表现方式来表达“俗”的题材，一扫陈陈相因的文人画模式，开创清以来写生新风气，使雅俗共赏的艺术趋于多元化，为当时的花鸟画艺术创作注入了鲜活的生命力。

二、深入学习阶段

1861年其父在战乱中离世，任伯年于太平天国失败不久后，便凭这一技之长，到宁波以卖画为生，由于最初的启蒙来源于其父的传授，可见其自幼走的并非文人画路线，而是更接近于消费者的审美范畴，所以他早期的绘画风格十分贴近市井文化。徐悲鸿在《任伯年评传》提到：“伯年于画人像、人物、山水、花鸟、工写、粗写、莫不高妙造诣，可与并论，盖能博精，更藉卓绝之天秉，复遇渭长兄弟，得画法正轨，得发展达此高超境界，但此非托学力，且需怀殊秉，不然者，彼先辈之渭长昆季曷无此诣哉？”[4]。由此看出，真正引领任伯年走上传统道路的是海派代表“二任”，即任熊（渭长）、任熏（阜长）两兄弟，根据任伯年于1868年在宁波所作的《东津话别图》题跋中“叔阜长”可知，算得上是任氏家族里的叔辈。

任熊（1823—1857），字渭长，号湘甫，浙江萧山人，而非上海人。是近代海上画派前期的著名画家，其父任椿，善画，在当地有一定的名望。也曾师从族叔任琪，习得陈洪绶画法。从他的自画像可看出，他对神态刻画相当精细，墨色雄厚，落笔既有“浙派”蓝瑛苍劲有力的面貌又得陈洪绶的高古神韵，他的花鸟画承袭陈老莲线描重彩的传统，又受到徐渭大写意和恽南田的没骨所影响，这直接影响了任伯年早期的绘画风格。传世作品有除了《姚燮诗意图》还有《于越先贤传》、《剑侠传》、《范湖草堂图》卷等。

任薰（1835—1893），字阜长，其父任椿，其兄为任熊，皆是画家，浙江萧山人，海派代表画家之一，与其兄任熊一同师承陈洪绶。他的绘画技法博采众长，面貌具有多样性，富有新意。其中最为擅长的是以双钩填彩法描绘的花鸟画，线条流畅有劲，富有装饰感，赋色光鲜亮丽又不失清新淡雅。除了当时民间工艺品的纹样花色多以双钩填彩为主要表现手段以外，更重要的一点是他们对陈洪绶的画风研习极深且相当推崇。

从他们画面的共同点可看出，重点在于线条的运用。在师法“二任”的同时，任伯年得以对陈洪绶的画法琢磨透彻，深入领悟了陈洪绶用笔的沉着有力、色彩的明亮鲜艳的风格，任伯年临摹和仿制宋画，在他的作品中多見题款：“略师宋人设色”、“拟宋人设色"等。仿宋画《蒲塘秋艳图》和《荷塘鸳鸯图》均为没骨典型之作，这是他早期花鸟画重要表现手法之一。

最初到达上海时，任伯年的作品并不被人赏识，生活迫使他不得不寻求在技法上的变化，在这段时期除了受任熊、任熏的影响外，并不囿于一派一法，他系统地对没骨画技法进行了研习，在他的一些作品中，从提款中“法南田翁”、“南田翁大意”等，说明他还曾学过恽南田的画法。对色与水、粉与水的领悟和运用也有其独到之处，较之宋人没骨更具神韵。

三、 转变阶段

19世纪70年代以后，是任伯年绘画艺术受到商业化和西方艺术思潮冲击的转折期，物竞天择适者生存，在崭新的环境与市场需求多元化下，为了适应这样的变化，除了突破家学还在师承的基础上不断寻求新变化。1869年，任伯年初居沪上，掌握上海财政经济大权的是各国的督察和洋买办，购买力最强的无疑是洋人买办、日本画商、广东商帮（据陈半丁述任伯年的主要客户是广东商帮）这样的客户，他们的群体审美价值观是西化的、写实的、实用性的。市场的需求驱使整个上海城市文化彻底地商业化，带有明显的“洋化”特征，影响着绘画本体往符合市场发展的方向发展。

任伯年曾在土山湾和刘德斋学过画，从他生活在上海的那段时间来看，很大程度上能够接触到西方的绘画技巧。接触水彩画后，借鉴水彩画用水、用色产生的透明效果和色与色相撞产生的自然晕化效果，在写意画上色中运用撞水、撞粉、撞色、加胶、泼墨等技法，使水彩画透明丰富的色彩表现与文人画的轻灵飘逸互相结合，各种颜色的撞击调和中，冷暖阴暗皆备，变幻出无数种色彩变化，增强了任伯年敷色技法的多样性，显出了传统技法不能达到的多色韵味，没骨、工笔、意笔、淡彩、重彩结合，产生变化多端的色彩肌理和效果，赋色明丽厚重色块，类似水彩又区别水彩的效果。他对于西方绘画技法、材料的运用给花鸟画丰富了绘画语言，迎合了上海市民的审美品位及需求，满足了尝试用不同材料来自由表现技法的创作欲望，独特风格并非一蹴而就，而是经过了几个发展阶段，逐步发展成熟。

这个时期，绘画风格由传统逐渐商业化、“洋化”的转变，这一过程体现了中国画逐渐由古典转向现代的开始;以色彩表现为突破口，满足市民审美需求;借助吸收民间色彩、工艺美术色彩和西洋的题材、色彩、写生写实的艺术元素，使之更具现实性和世俗性。这样的创作路线有其内在合理性，体现了当时传统文人士夫审美理想在面对来自市民社会的审美需求时作出的及时调适和折中，同时表明绘画上的现代化转型。

四、回归传统阶段

1890年以后，任伯年的创作进入了回归传统的阶段。在这一阶段的主要特征是文人画写意与民间色彩表现的自然融合。

早期画鹤习陈老莲、任熏法，以双钩法刻画结构见长，后期取明代大写意宗师陈淳徐渭、还师法虚谷、八大山人大写意法，用笔用墨简而凝练奔放。“追摹这些大师用笔态肆豪放、不拘成法......皆有水墨大写意的疏放逸趣，淋漓酣畅，胸臆若泻，颇多画外之思”。[5]他不但继承优秀的传统，还擅于把学习的来优秀传统通过自己加以改变再创造，勾勒法、粗细笔、泼墨法、参照物象和画意而灵活的掺用，设色或浓艳或清雅，兼工带写，加之对生活深入的体悟，使画面富于巧趣和自然浓厚的生活意趣，画面浓淡相宜，看着甚是舒心。

相比任薰，任熊的写意花鸟画更具金石文人画气息，吸收从吴道子、贯休.陈洪绶画中领悟到的用笔法则勾勒点虱，融合民间艺术题材和色彩，重意境不重物最描写，表露其个性气质的雄强，形成豪放波辣却格调清新的绘画风格。任熊的写意画和“金石画派"代表画家赵之谦有很深的渊源，二者亦师亦友的关系对于前“海派”绘画风格的形成至为重要，对之后金石画派的崛起也具有意义深远。任伯年的文人画情怀在二人影响下得以加强。

任伯年晚期的写意花鸟画由市民审美走向文人画的回归，在一定程度上是受清末以金石书画为象征符号的文化民族主义的潜在影响。乾嘉之际，由于金石学的发展，许多重要的出土文物，比如甲骨和石鼓文、封印、碑偶的发现证明了传统文化的兴盛，极大的增强了民族自豪感，金石考据之风日益兴盛。1863 年，赵之谦到北京时，这里正发轰烈烈地进行着一场审美 意识的重大变革，这场变革是把金石器作为衡量书画篆刻艺术的新准则，主张以金石作为变革的利器。金石派将阳刚苍润的金石韵味融合到绘画笔墨中去，改变了清末“四王吴恽”末流的陈陈相因和阴柔无力，开创了新的绘画风格。

清末的文人阶层对于西方的强势压迫，民族自尊心驱使，将目光转向发掘本土传统文化的优势，以“强其骨”的“碑学理论”融入绘画，追求“金石”趣味，虽然金石文人画在任伯年的作品上没有得到完全的釋放，但在其学生兼朋友吴昌硕身上得到充分地体现，并间接影响了此后的陈师曾、齐白石。其中吴昌硕受任伯年的影响最大，吴昌硕以书法篆刻的天赋入画，在任伯年、杨岘的指点下，吸取吴熙载和赵之谦的金石派画法，将写意花鸟画的笔墨技巧引入更为浑厚自由的大写意花鸟画阶段。

任伯年是中国传统绘画转型步入近现代化过渡时期的关键性人物，他的生平及他的作品中极具过渡特征的品格体现在以下几个方面：1.一生以卖画为生的匠人性品格与一直贯穿着文人审美取向的文人性品格;2.注重写生写实“洋化”的写真性品格与运笔落墨酣畅自如的写意性品格;3.作品商业化平民化的世俗性品格与师承前人基础上进而突破的精英性品格，这些不同的因素既矛盾又统一，相互并存或相互融合，得以实现“雅俗共赏"的审美品质。正是这样的文人画情结和价值观，使得任伯年即使为生活所迫，不得不迎合市场的需要，顺应社会审美风尚，却在其创作中自始至终以文人画审美需要为统筹画面的灵魂核心。其作品表现技法的转换和画面意境格调的营造都切合文人画轻灵飘逸、明丽脱俗的审美理想，任伯年以其艺术敏感性和顺应时势变化的应变能力，经由自已文人画审美的价值观选择，吸收审美风尚中的有益元素，引导生发了海派绘画和金石派大写意花鸟画在色彩表现上的重大突破，对近现代绘画的发展产生了巨大的影响。

参考文献：

[1] 《任伯年全集》第六集，2010年，第71页。天津人民美术出版社，1988版

[2] 徐悲鸿，《任伯年评传》

[3]龚产兴编，《任伯年史料专朝》，西冷印社出版社。2000年，第289页，“任伯年年表"。

[4]龚产兴，《任伯年研究》，天津人民美术出版社，1982年，第3页

[5]萧山市政协学习和文史工作委员会，《任伯年史料专辑》。2000年，第8.9页

[6]叶芃. 任伯年花鸟画色彩研究[D].中央美术学院，2014.

[7]姜小丽. 晚清海上画派书画市场研究[D].山东大学，2012.

[8]于洋. 浅议中国没骨画的传承与发展[D].中央美术学院，2011.

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