姚丹 中央芭蕾舞团

芭蕾舞剧作为舞台表演艺术的重要分支，其作品的创作已经由古典化逐渐走向多元化。近年来的芭蕾舞作品在展现芭蕾技术技巧的基础上已经融合了多重因素。舞台作为芭蕾舞蹈表现的重要空间，是传递作品信息的重要媒介。因此对作品进行系统的空间化分析和梳理能够让人们更好地领悟作品内核。中央芭蕾舞团创作的《大红灯笼高高挂》便是将中国元素与芭蕾元素完美融合的代表。文章将以《大红灯笼高高挂》为例，分析作品中的空间化语言、空间化情节以及空间化心理，对芭蕾的空间化创作作出思考与探索。

舞剧是具备戏剧形态，以舞蹈为主要表达方式的舞台表演艺术。它在舞台表现上既保留了戏剧的创作特点，同时将话剧中的语言以舞蹈的形式呈现，通过舞蹈技巧来实现情感表现和形象呈现等目标。芭蕾舞剧作为舞剧体系下的重要分支，是由舞蹈演员身着剧装在音乐伴奏下表演的戏剧，其本身包含了音乐、美术与舞蹈。芭蕾起源于文艺复兴时期的意大利，后来传入法国，由法国国王路易十四大力推动，在法国得到了长足发展，并建立了一系列的芭蕾学术规范。在几个世纪的发展历程中，欧洲芭蕾舞界涌现出了大量优秀的舞蹈大师，他们逐渐扩大了芭蕾的影响，使其成为世界性舞蹈艺术。中国的芭蕾兴起于20世纪初，在新中国成立后，芭蕾艺术才得到真正发展。随着苏联专家来华访问并对我国芭蕾发展进行指导，芭蕾在中国逐渐成长起来。中央芭蕾舞团也是在这一背景下建立起来的[1]。

《大红灯笼高高挂》（以下简称《大红》）是中央芭蕾舞团自《红色娘子军》之后再次创作的大型原创芭蕾舞剧，与大部分传统芭蕾和现代芭蕾不同的是，《大红灯笼高高挂》将“电影艺术、皮影戏、京剧等中国经典民族艺术元素和西方芭蕾语汇有机融合，成为具有中国民族特色的现代芭蕾舞剧”[2]。这部舞剧的独特之处也令它在芭蕾舞学术领域备受关注。

自2001年舞剧完成创作并首演以来，对此部作品的研究和评论也逐渐多元化。尽管有原版小说《妻妾成群》和张艺谋的电影《大红灯笼高高挂》作为对比和参照，这部舞剧作为现场呈现的作品，还是给受众带来了许多独特的感受。对此部作品的研究也涉及到多个领域：例如从宏观创作角度对其“芭蕾民族化”及“芭蕾中国学派”进行讨论的《关于当代中国十大芭蕾舞剧的述评》；关于在中国芭蕾剧发展历程这一社会语境中的芭蕾创作也提及到《大红》的参考意义，如《中国芭蕾舞剧的当代诉求与学派建构》；关于舞剧微观创作手法如具体的舞台设计、舞蹈设计及故事情节考量等方式进行讨论的《舞剧大红灯笼高高挂的创作与分析》；关于具体舞蹈本身编导创作的特色研究如《论中国芭蕾舞剧中“双人舞”的特征--以<红色娘子军>和<大红灯笼高高挂>为例》；关于舞剧的音乐讨论如《论京剧音乐与芭蕾舞剧<大红灯笼高高挂>》；关于舞剧舞台道具设计及运用的《道具运用研究--以芭蕾舞剧<大红灯笼高高挂>为例》。然而，关于运用空间叙事理论来具体研究舞剧呈现的文学特色这一话题还甚少有人专门提及。

在文学领域，空间概念首先出现在1945年美国约瑟夫·弗兰克发表《现代主义小说的空间概念》一文中，从创作者的角度来看，作家采用并置、重复、交替、隐喻等方法来突破时间观，形成空间观[3]。随即戴维·米切尔森提出了空间结构的类型即橘瓣式结构。在此之后叙事空间的研究越来越多地集中在现当代作品当中，例如弗吉尼亚·伍尔夫的《墙上的斑点》、詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》。空间叙事理论也逐渐发展完善，对于叙事空间的理论、形态、构建、审美等都有了比较完善的架构。随着戏剧理论研究的不断发展，在后现代舞台研究中，空间的重要作用也逐渐凸显出来。针对空间结构及舞台设计语言，胡妙胜老师在《充满符号的戏剧空间》这一专著中就有比较系统的论述。另外，在针对心理空间建构的众多因素中，哥伦比亚大学戏剧系前主任阿诺尔德·阿隆森（Arnold Aaronson）曾经提到过，“我们现在的戏剧可以没有剧本，没有舞台，没有布景，没有灯光，没有道具，没有服装，甚至可以没有演员，只有观众，只有‘观看’这个姿态，不可缺少[11]。”在此强调出观众、演员及舞台三者之间的心理空间共通性。

舞剧作为应用实景及舞台的时空艺术，其本身对空间创作的需求就比较高，在舞蹈学中空间结构常常被划分为舞剧结构形态的一部分，从而形成完整的舞剧情节和场景的视象呈现，例如“贯穿式”“团聚式”“层进式”“粘合式”“潜行式”“跳脱式”等结构形式[4]，而存在于空间结构内部的空间元素，例如如何运用空间化的语言、空间化情节及空间化人物来构建作品还有待于进一步挖掘。本文将从《大红》舞剧的空间构建元素出发，分析整部作品中所使用的空间化语言、空间化情节以及空间化人物，以空间元素构建起时间框架，“以空画实”，更好地挖掘舞剧的深层次主题、创作者的内心观念以及观赏者的多重感受，同时为舞剧研究的理论形式提供更多可能。

空间化语言勾勒显隐空间

小说等文学作品是以文字表述人、事、物，因此其语言的空间化需要以文字为契机。话剧可以直接用语言进行表达。舞剧则需要运用演员的肢体来表达情感和推进剧情，这种物理表达的方式以语言空间的形式进行表述。芭蕾舞本身也有相对固定的肢体语汇，例如在表达哭泣的时候会以双手掩面，手逐渐向下摆动演示泪滴流下，在舞剧中当二太太知道自己并没有因为告发三太太奸情而重新获得老爷垂爱的时候作出了这个动作来表现自己的伤心与难过；在表达开心、高兴或者兴奋的时候使用连续大跳或者连续挥鞭转，舞剧中三太太与自己的心爱之人偷偷私会之时所表达的开心就是运用了这些动作；在表达思考或胆怯的时候，演员通常会立起脚尖轻轻前后移动，来表示正在思考，如二太太在发现三太太的奸情后在门口立起脚尖来回移动就是在表示进行思考。这样的空间语言需要观众对芭蕾舞的基本语言元素有一定的了解才能进一步体会。由于舞剧加入了中国民族特色元素，例如京剧、麻将等，所以相关的舞蹈动作中也加入了表现京剧和麻将的特殊动作，例如京剧的甩袖以及麻将的洗牌动作等。这些肢体语言将剧本语言空间化，让观众通过空间动作直观地看到表达的含义。

在整部舞剧中空间化的语言不仅通过物理空间来表现，同时还体现在隐喻空间上。所谓的隐喻，是指运用某种事物来承载一个意义内涵，从而使旁观者能够更好理解舞剧中所表达的意义，也就是象征的意义[5]。

全剧中存在大量的隐喻空间元素。例如在开场、老爷与三太太结婚之时、二太太生气绝望之时以及最终三人死后依旧亮起的红灯笼，红灯笼在这里表面上是家族兴旺与喜庆的代表，而深层次下却代表着一种不可企及的希望。三太太嫁入府中看似过上富裕的生活，却失去了自由和爱情，红灯笼虽然亮起，三太太仍无法获得希望；二太太告发三太太看似离自己与老爷的情爱美满更近了一步，却没有达到想要的结果，最后她失望地撕毁了所有的灯笼，也是她认清自己处境的表现。这里灯笼的红色与《了不起的盖茨比》中的“Green light”即绿光[6]有异曲同工之妙。绿光在《了不起的盖茨比》里也是空间的体现，它表面上是灯塔之光，也是盖茨比对美国梦的向往，代表着一种希望。直至盖茨比死去，绿灯依然在闪烁，这是盖茨比至死都不可企及到的希望。在本剧中也是如此，直至最后二太太、三太太和三太太的情人死去后，红灯笼依然亮着，也是三人无法企及到的希望。

三太太、老爷以及三太太的情人戏子的出场则分别使用了红色、黑色和白色，正如大太太的绿色和二太太的橙色一样，标志性的颜色构筑的空间特征分别凸显出了剧中人物的地位及性格特色。这种隐喻性的空间语言使得全剧的叙事更加富有层次感。不同的角色在空间的并置也为人物之间的冲突与剧情的发展做出了标志性的分化。

语言的空间化突破了语言的有限性描述，可以让观赏者从自身的认知角度来感受角色的特征，这就使得舞台呈现出模糊性和不确定性的审美特征。同时，空间化的语言使得视角结构多重化，多重空间语言并置让观赏者各有侧重，从不同的空间语言视角切入会得到不一样的空间构造效果，同时使得语言背后的隐形空间浮出水面，也使得隐性空间得以被解读。

空间化情节凸显内核

情节是指故事中事件出现的实际情况，是叙事中的一个重要因素，作家通常按照事情发展的顺序叙述故事的情节，并且从时间维度进行叙述。而舞剧则需要在有限的时间内呈现出完整的故事，其在舞台表现上本身就呈现出扭曲式时间的结构[7]，即舞台时间与自然物理时间并非相同，而是以呈现重要因素为主要目的，依靠舞台呈现形式来体现故事发展。例如灯光由亮变暗及表示由白天进入黑夜，实际的时间可能是1分钟，而舞剧中的时间可能是几小时。这是一种结构空间化的结果。因此在舞剧研究中才会将整体结构依照空间的形式分化为“贯穿式”“层进式”等。

情节的空间化则更为细化，是组成各个舞剧空间结构的重要基础。《大红》中的情节便是突破了故事情节在舞台上的线性走向，采取双线并行的对位法形式。剧中同时安排了两条女主的故事线使得事件发展带有共时性。在同一时间，不同地点所发生的事从不同的视角叙述出来，这种安排看似分裂，让人目不暇接，实则像是两辆相向而行的汽车从不同的方向走向同一终点。例如在菲兹杰拉德的小说《夜色温柔》中作者采用双女主并置的叙事手法使得故事从两个方面展开[8]，让人从不同的叙事角度来考量故事的内涵。

在《大红》中，以二太太发现三太太与戏子偷情这一片段为例，舞台整体设计只采用了一扇门为隔断。大门打开的时候是老爷一家在看戏子的戏班在台上唱戏。而大门关闭后舞台的前侧是戏子和三太太在私会，大门的旁边则是二太太在偷窥与思考。两束聚光灯同时投射到两位女性角色身上，使得两条情节线的发展可以被同时观看。

最后一次并置发生在结尾之处，二太太因希望破灭撕毁了灯笼遭受了老爷的责罚，关进牢中。三太太和戏子因偷情同样被关入牢中。三人相遇最终和解且共同面对死亡，这是将两个角度的叙述汇合到最终的主题线上。这样的安排更会引人思考，看似对立的二太太和三太太最终却走向了同样的结局，他们共同的追求即爱与自由以及对于他们所处时代的感慨和悲凉，是整部作品更深层次的主题。

在情节的空间化处理上，编导和导演还采取了时间凝固的方式用来突出和留白。情节的凝固也可以说是情节的终止，就好像一副绘制完整的图画摆放在欣赏者眼前，那么欣赏者就会看着图画产生联想，想象可能发生在绘画主人公中的神奇故事，这种想象就是虚幻的空间。在舞剧中情节凝固也会产生同样的效果，由此而形成的想象空间则是创作者和观赏者的一种互动。

例如在第一幕洞房花烛结束的时候，三太太身披象征着鲜血与贞洁的红色绸带，低头蜷缩在舞台之上，然后定格，让观众能够充分体会她此刻的情绪，是悲哀，是难过，是对未来的绝望，同时让人不禁替她思考，未来的道路她应该怎样走下去。第二幕结尾也定格在三太太与戏子花下偷情而二太太在侧旁观的画面上，这样的并置与凝固放大了冲突矛盾的冲击力，吊足了观众的胃口，让观众有了自己的想象空间。在最后结尾，二太太、三太太以及戏子受刑而死，三人的尸体横在地面上，象征着鲜血的红色背板显得格外突出，“红”再也不是喜庆祥和的象征，而是死亡，是鲜血的象征。这样的凝固产生了回溯和联想，所形成的想象空间也能让观众联想到主题的内核。

这种空间化情节的叙述手法实质是将故事陌生化，让人感受到更多的故事张力，而并非故事的整体发展。这就使得从某一个点深入进行发散式的空间联想与思考成为可能。虽然未有只言片语，观众却已经参与到舞剧当中，思想由简单到复杂，情绪由紧张到悲伤。二太太由主动走到被动，三太太由抗争到妥协，他们二人之间的对立与冲突也形成前后对比，在各自独立的空间中步步深入，组成舞剧的空间网，进而揭示了爱、自由、抗争的主题。

空间化人物刻画心理

人物空间化分为人物的物理空间化和心理空间化[9]。人物的物理空间是对人物本身的刻画，这一点可以用第一部分所提到的空间语言来完成，在此分类当中就不再过多表述与分析。人物本身所处的位置空间和客观世界的空间展现也是人物身体在不同活动中所展现出来的物理空间。例如舞台的背景始终是中国风的窗格，表示着人物活动的物理空间就在大宅院之内。而在三太太与戏子偷情之时场景变换为门后的花园。这些物理空间都有助于观众理解人物身上所体现的性格特征、人物的生存处境及其社会意义。

人物的心理空间则是创作者极力去展现人物的内心世界。人物的心理活动、人物的梦境与记忆以及人物的探索与思考都构成了人物的心理空间。

例如，全剧开篇三太太入场以独舞的形式首先表达了自己的孤独与悲伤，是一种不愿意屈从命运的安排却又无可奈何的愤怒。进而通过梦境，三太太表现出对情人的想念与追忆，这样的留恋与回忆也是一种时间蒙太奇的手法。此段双人舞也是对未来情节的铺垫，时间上保持不动，而人物的意识却已经自由地往返于过去和现在，给观众留下了悬念。

在洞房花烛夜的片段中，导演对于双人舞的设置是“以影代人”形式。透过纸窗放大的身影，显示了三太太内心的拒绝和抗争。这种模糊的空间美学也给观众形成了心理空间。当二太太发现三太太偷情后的独舞，也是对她心理活动的刻画：首先是紧张和不安，因为自己发现了不为人知的秘密，进而联想到如果告发老爷那自己就少了一个争宠的对手；接着她又感到开心和激动，甚至开始挑选行头，对未来充满期待。而当老爷因为此事厌恶她之后，她的又一段独舞将那种抬头看向红灯笼的期望与失望同时迸发出来，深刻地表达了内心的愤怒。

这样的刻画不仅是表达出了角色的心理活动，同时也展现出编导对于动作表现的理解，这也是导演对于戏剧张力与转折的安排。心理空间的作用就是要让人物的世界更加丰富，这样一来不仅创作者能够去展现自己的作品世界，同时观赏者也能形成自己对此部作品的心理空间。“一千个观众心里有一千个哈姆雷特”正是同样的道理。观赏者在观赏过程中形成的想象空间以及观赏者在观赏结束后的内心感受都使得一部作品在观众心中留下深刻的印象。

菲兹杰拉德曾经提到过，“一部小说、一首诗、一幅画、一支乐曲都是个体，也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西、其意义只有通过一种直接联系才能理解、在向四周传播其意义时离不开其时间和空间位置的存在。”舞剧作为运用时空艺术来呈现作品内涵的艺术表现形式，它的主题思想和感情表达都离不开空间的建构。因而对于舞剧的分析只停留在整体结构的空间安排是远远不够的，能够在大的空间建构下挖掘其微观组成中的空间化设置，例如语言的空间化、情节的空间化以及人物的空间化表现，是理解作品的深层主题、创作者的艺术技巧及审美用意的重要方法。通过具体的空间叙事呈现，赋予空间独立的生命力和话语权，让空间跳出时间的感知和流逝，重塑时间的图画，实现“时间，就是画本身”[10]。空间化叙事的探索能够真正挖掘出一部舞剧作品的与众不同之处，芭蕾作为西方舶来品，如何运用西方语言来讲述中国民族化的独特韵味，打开观众的审美心理，对微观化的空间叙事具有重要的意义，也对未来进行进一步探索指出了新的方向。