余志远 刘玥

[摘    要]20世纪70年代以来，学者将拟剧理论借鉴应用于旅游研究，并在针对相关主题的讨论中构建旅游表演理论，最终引发整个西方旅游研究范式的转变。文章特别关注旅游者表演研究分支，阐释了旅游者作为表演者的隐喻逻辑，回顾了旅游者的表演类型与风格，并对旅游者表演空间所牵涉的游客共创、真实性认证以及新部落等主题进行了归纳和分析，最后以戏剧核心构成要素作为分析框架，对旅游者表演效果的主要影响因素进行了回顾和论述。在文献研究的基础上，文章从跨学科理论融合、研究方法补充、研究主题进一步拓展与研究范围扩大等4个角度提出了未来研究值得努力的方向。文章研究旨趣不仅是为了梳理和介绍国外研究关于旅游表演理论在旅游研究中的应用，更是为了唤起国内知识共同体对旅游表演理论的重视，以期推动旅游学科研究的进一步发展。

[关键词]表演转向;旅游表演;拟剧理论;旅游体验;研究范式

[中图分类号]F59

[文献标识码]A

[文章编号]1002-5006（2021）02-0130-11

Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2020.00.018

引言

莎士比亚在他创作的《皆大欢喜》中，说：“世界是一座舞台，所有的男男女女不过是演员;有上场的时候，也有下场的时候。”原本戏剧中的台词却影响了诸多的社会学家和人类学家。其中，Goffman曾深受该隐喻的启迪，他在其题为《日常生活中的自我呈现》的著作中充分引用了戏剧学术语，借此分析社会中的人际互动并发展出著名的拟剧理论[1]。在这本著作中，Goffman将社会比作舞台，每个人都是这个舞台上的演员，人们在日常的生活和工作中扮演着各种各样的角色，并在不同的情境场中完成着各自的表演。在Goffman的眼里，人们在互动过程中總是有意或无意地运用某些技巧（如言辞、表情或动作）来塑造自己在他人心目中的形象，并借此达成某种个人意愿，这种策略被称为“印象管理”或“印象装饰”。Goffman还发现，人们的表演在不同的区域具有差异，借此而提出“前台”和“后台”等概念。前台，是一个有观众在场的区域，人们试图在此呈现能被他人和社会所接受的形象。后台，则是与表演区域相隔离、观众不能进入的场所，它是为人们在前台的表演做准备、掩饰前台所不能呈现的某种形象的场合，人们常常会把他人和社会所不能或难以接受的形象隐匿其中，并可在此摘掉“面具”而获得放松和休息的机会。论述过程中，Goffman还将表演的主体从个体扩展为团体，采借戏剧学中的“剧班”范畴，精彩地为我们解析了剧班成员如何共同合作、参与表演。

20世纪70年代，MacCannell将Goffman的拟剧理论借鉴到旅游研究领域[2]，引发了更多学者的关注并由此而形成旅游表演理论[3-5]。对于这股学术热潮，Noy曾发出感慨，旅游研究正在经历着一场范式的转变，即西方旅游研究中的表演转向[6]。这场变革的发端，不仅是旅游学者兴奋地发现拟剧理论在旅游中可以发挥它极好的隐喻作用——旅游地是一个由景点、机场、酒店大堂、旅游巴士等场景构成的大舞台[7]，旅游者、旅游地居民以及旅游服务人员等在剧本的编排下在这个舞台上扮演着不同的角色，进行并完成着各自的表演;变革的起因还在于学者们发现：在针对Urry“旅游凝视”理论的批评中[8]，旅游表演理论可以作为批判它的一把有用的利器[9]，这是由于“凝视”无法涵盖旅游体验的全部，而游客的旅游表演则可将身体的主动参与，智力的、认知的活动以及凝视都包括在内[10]。表演转向是继Urry旅游凝视范式转向之后的又一大旅游研究理论的创新。在这场研究范式转变背景下，旅游学术界开展了各种细分领域的讨论，包括旅游者表演、东道主表演、旅游掮客表演、舞台真实等。这种范式传播到中国，同样产生了一批依托于该理论视角而开展的研究成果。但总体数量不多，而且大多数的研究只是运用该理论探讨仪式展演与真实性等问题[11-13]。相较于西方研究，国内使用该理论去透视旅游者表演方面的研究非常稀缺。目前，仅李淼对该细分领域表示学术观照[9]。因此，其重要性和价值未能引起国内学者的充分认识。

本文选择“performance”为主题词，利用Science Direct数据库中收录的Annals of Tourism Research和Tourism Management两大国际知名期刊作为文献来源，进行主题（包括标题、摘要、关键词）检索，时间截止到2019年5月。总共收集文献383篇，其中刊载在Tourism Management上的文章286篇，Annals of Tourism Research上的97篇。通过阅读后发现，Tourism Management中所刊载的相关文献基本上讨论的是旅游企业经营绩效和员工表现，另外极小部分则是研究商业表演对旅游的影响等主题，因此与本研究主题不相符而将它们剔除。最终，满足本文要求的文献主要收录于Annals of Tourism Research期刊。在文献收集过程中，本文还通过滚雪球的方法不断扩充文献综述样本。通过对文献的分析，笔者重点探讨三大问题：第一，旅游者为何可以被视为表演者？第二，作为表演者的旅游者具有何种类型的表演风格？第三，旅游者的表演效果主要受到哪些因素的影响？本文的写作目的，不仅是为了梳理和介绍国外研究关于旅游表演理论在旅游研究（尤其是旅游体验研究）中的应用，更是为了唤起国内知识共同体对旅游表演理论的重视。回顾既有文献的同时，本文力求对相关问题做出深入而细致的解释。

1 旅游者作为表演者的隐喻逻辑

1.1 旅游表演的内涵

英文单词“performance”，其本身有着极为丰富的含义。《朗文词典》对它的释义包括以下几个方面：第一，某人表演戏剧或音乐;第二，个人或公司等在工作中的表现;第三，完成某项工作或职责等做出的行为;第四，汽车或其他机器的性能。由此看来，它除了具有“表演”的释义外，还涉及诸如“表现”“绩效”“实施”和“性能”等多种含义。在本研究所剔除的文献中，就有大量指向后几种含义主题的文章，并更多地分布于管理学领域。这其实也就强调，对本研究所涉及的“performance”的理解应置于（旅游）社会学、（旅游）人类学等学科语境。但即使是在该语境中，国内旅游学者又常常会使用“表演”和“展演”这两种译词，甚至经常混用。譬如，光映炯等探讨丽江玉水寨景区“东巴法会”[14]、郭文在对观赏影视城演艺节目的游客展开调查时均采用“展演”一词[15]。关于这两个词汇，本文认为有必要参考中文字典对其加以理解和区分。在《现代汉语字典》中，“展演”指的是“以展览为目的而演出（文艺节目等）”;而“表演”则有3种含义：“（1）戏剧、舞蹈、杂技等演出，也指把情节或技艺表现出来。（2）指做示范性的动作。（3）指做事不真实，好像演戏一样”。由此可见，表演和展演两个概念在含义上具有交集，都包含“以展览为目的而演出”之意，因此在某些特定的情境下可以混用。具体来说，国内不少的文献在论述东道主社会的节庆仪式、民族歌舞等文化现象时既可采用“展演”的表述，也可使用“表演”作以描述。与此不同，由于本文关注的是旅游者的个体行为，笔者还是倾向于使用“表演”这个译词，毕竟“表演”的内涵不像“展演”那样单一和局限。但需要强调的是，本研究对表演内涵的理解应从其发源学科的视角做出解读。Schechner在《人类表演学导论》中将表演定义为：“所有被组织、重现、突出或展示的动作均为表演。”[16]由此看出：首先，表演强调的是人类的一种动作、一种行为。因此，Taylor把它理解为“做”[17]。其次，这种动作是要被组织、重现、突出或展示的。这就意味着表演作为一种行为而言其本身具有意义的指向。Cohen-Aharoni指出，表演在社会上意味着一种带有意图的行事方式[18]。Schechner在谈到区别某个动作到底是表演还是非表演时，列举了一个生活中“行走”的例子加以解释：如果某个人的行走仅是为了从A地移动到B地，并没有向他人展示自己的某种意图，那这种行走不算作表演;但如果这个人在走路的时候看到有其他人观察到他走路，从而有意识地对自己的行走姿势进行调整，尽量使自己显得有魅力的话，那么这种情境下的行走则可以被看作是表演[16]。这么看来，表演是一种展示手段，它可被看成人在社会上行动、在世界上展现自身存在的一种方式。该词汇在本研究语境下是一个中性词，其本身不涉及真与假的价值判断，因此不突出强调汉语字典中所提到的诸如“不真实，好比演戏”等内涵。

旅游研究者对表演内涵的理解，主要从表演行为和表演性两个角度考虑 [7，17，19-20]。表演行为包括“表演性言语”和“言语之外的非语言类的象征行为，如手势等”[21-22]。表演性的观念主要从Goffman的社会互动论角度考察[23]。按照Edensor的解释，表演可以概念化为一个互动的过程，该过程的成功与否取决于演员的技巧、演绎的情境以及观众以何种方式解讀等[20]。本文尊重以上针对旅游表演的内涵的解释，但认为还需要强调的是，由于表演实质上是一个身与心的配合过程，多感官参与的同时，还涉及情感和认知的成分。因此，旅游表演与具身体验范畴具有观念上的互通性，这是由于具身体验同样强调拒绝人的精神和身体的割裂。通过表演，旅游者与旅游目的地，旅游者与其他旅游者之间形成积极的对话关系，他们可以通过各种表演加强自身的身心感受[24]。Rabbiosi的民族志研究给出了一个有趣的例子：某些食品与葡萄酒商店门口摆放着一些橄榄油桶和罗勒盆栽，旅游者由此可以联想到正宗的“地中海食物”[25]，而这些道具的设定诱使着旅游者与之进行互动，如摆造型拍照。这种因联想而产生的表演行为，也恰好说明，表演过程中身心的不可分离。这种肉体和精神的相互关联，使得旅游者在表演过程中会更加注重具身体验[26]。

1.2 旅游者为何可被视为表演者？

Goffman在其拟剧理论中所提出的观点具有很好的启发：一是用戏剧的比喻来解释个体在日常生活中的社会互动过程;二是运用“前台”“后台”概念来解释人的行为在不同空间所表现出的差异[1]。MacCannell将拟剧理论应用于旅游研究，他在充分利用戏剧模型的基础上提出“舞台真实性”理论[2]。该理论用来解释旅游者真实性的需求在前台和后台获得的程度，并对旅游管理者和旅游服务人员的表演进行了探索。遗憾的是，MacCannell并没有考虑到游客本身的表演。最早对旅游者表演给予学术观照或可见于Nash的研究。他指出：“有闲的旅游者，无论是个体还是群体，都可以看作是一些旅游戏剧中扮演着重要角色的人”[27]。从这个表述中，可以清晰地看到旅游者作为表演者的存在。Nash以Goffman的拟剧理论作为基础，还揭示了旅游业内部二元社会互动的本质并要求我们不能孤立地看待旅游者[27]。实际上，Jóhannesson针对旅游研究中的“主-客二元论”提出过批评[28]，指出不能把旅游工作者和游客理解为两个极端。Urry的旅游凝视理论之所以受到质疑，其中一个原因也在于此。Jóhannesson声称：“旅游凝视描绘了旅游者对从旅游地点或凝视对象中分离出景观的体验，因此旅游体验主要被理解为一种观察方式，一种旅游者对标志物和图像的消费”[28]。从这个角度而言，旅游凝视观过于强调游客凝视的力量，而且是单向度的，因此忽视了很多的体验是互动而产生的。相反，旅游作为一种表演，它是一系列通常被理解和具体化的实践和意义的集合，由游客通过他们的表演予以再现，并与旅游经理和服务人员互动相联系[7]。相类似地，Edensor声称，旅游者的表演并不是一种程式化的过程，而是一种互动、应激的过程，表演的成败与演员的技艺、表演的现场情景以及观众对表演的解释方式都有密切的关系[29]。

前文已指出，表演者作为某种行为或动作是为了带有意图地展示自身。按照Goffman的观念，当一个人在扮演一种角色时，他必定期待通过这种角色的表演在他的观众们面前创造出一种印象[1]。从这个理论角度去思考，如果说旅游者是表演者的话，那么旅游者是否也在通过他们在旅游舞台上的角色扮演而展示某种形象呢？对此，若干研究做出了积极的回应。譬如，游客开展冒险旅游可以让他们有机会在导游和其他游客等观众面前进行表演[30-31];通过白水漂流、登山、徒步旅行和冲浪等活动使游客能够在空旷的野外环境中进行自我探索，荒野环境为旅游者挑战大自然的力量而提供了独特的机会，体验超越，增加自我的技能[32]。因此，旅游者的整个旅游过程都是表演，他们通过表演不仅构建着地方，还建构着自我认同[33]。

2 旅游者的表演类型与风格

不少的观点表明，旅游者在旅游世界中的表演不同于日常生活世界里的表演。Krippendorf认为，旅游表演为人们提供了一个摆脱世俗束缚的机会，为他们自己创造了一个能够尝试新身份的机会[34]。相类似地，MacCannell指出，旅游允许人们释放更多的真实自我，在此过程中其日常的面具被丢弃，并提供给人以探索不同身份、扮演新角色的机会[35]。

Edensor通过观察而总结了3种旅游者的表演类型[29]，分别包括：（1）规导型表演（directed performances）。这类游客的表演常常是被规范、引导去哪儿、凝视什么、拍摄什么，例如受到旅游业服务人员、旅游指南、地图、电影、宣传片和旅游博客等表征实践的引导，这些表征实践旨在构建或重新构建与特定地点相关的特殊符号意义进而对旅游者的表演产生影响。Cheong和Miller认为，一旦抵达目的地，游客就被迫按照当地的空间安排，内部营销和不同景点的推广来进行他们的表演[36]。旅游者身处其中，开始有意识地规范自己的表演行为，他们更像是一群义务的执行者，他们有着必须看的东西、拍的照片以及想要获得的物品和明信片等，即反映出这类表演的惯例和强制性。（2）身份导向型表演（identity-oriented performances）。这类旅游者倾向于从规范性的表演中分离出来，讽刺那些中规中矩的剧本和角色以及带有结构性的表演，其表演通常是为了标榜自己独特的身份。其中，背包旅游者这类群体最具有典型性。背包旅游者常常不走寻常路、追求旅行的艰辛与磨难，其目的就是将自己与大众旅游者严格地区分开来[37-38]。他们有时故意不带相机或者拒绝购买某些特别的纪念品，也是避免被他人误认为是传统的表演者。因此，这类表演可能是玩世不恭、批判性的，甚至可能是愤世嫉俗的。（3）不守规矩型表演（unbounded performances）。这类旅游者在旅游过程中的表演往往不愿遵守剧本、不按角色行事，就像即兴演员那样自主选择去哪里、看什么以及如何看，甚至在表演过程中产生对剧本的抵抗。另外，还有一项研究值得提及，即Ferguson和Veer从戏剧学的角度出发，使用民族志的方法对一群爱好蹦极的游客进行了细致的观察，并借助符号学理论对所获的材料给予阐释[39]。作者根据对表演策略的区分而提出了旅游表演风格的另外一种分类，即包括思想者（the thinker）、扮酷的人（the cool kid）、叛逆者（the rebel）以及喜剧演员（the comedian）。表演风格不一样，表演策略也各不相同：“思想者”不太关注观众的看法，并不为了寻求表演的外在表现而让观众相信他们正在扮演的角色，只专注于内心的感受和反思;“叛逆者”更倾向于借助道具或联合他人（合作演员）的表演来凸显自己的表演，善于通过利用其与合作演员之间的冲突来引发观众对他们表演的同情;“喜剧演员”则多采用华丽或引人入胜的表演来吸引观众，这类旅游者的表演会给自己和他人留下“这是我旅游过程中最棒一部分”的印象;“扮酷的人”不同于“喜剧演员”的表演风格，他们的表演风格缺乏情绪高涨或激情澎湃，通常采取一种漫不经心的态度来进行表演，旨在塑造一种冷漠的形象。

这两篇文章都是从类型学的角度概括了旅游者表演的风格种类，即从表演的视角剖析了不同旅游者的心理和行为特征。相比之下，Terzidou等的研究没有做这方面的探讨[40]。他们重点观察的是一群朝圣旅游者，借鉴了表演理论探讨身体和地方的相互作用，并因此而重新审视朝圣和旅游之间的关系，提出了旅游和宗教并非相互独立，而是通过体现敬虔的观念联系起来的旅游表演，而这种特殊情境中的表演往往能赋予人以心灵的力量。朝圣旅游者通过仪式表演，一起祈祷、唱赞歌，从人群中获得相当大的力量，在更高境界的存在下产生一种共同感。

以上回顾让我们看到了旅游者表演与日常生活表演的差异，更是通过对旅游者表演风格的研究来揭开旅游者心理的神秘面纱。但也需要关注一些不同的声音。旅游者在旅游舞台上进行了一系列特定的表演，虽然脱离了日常生活，但它并不是一个独立的领域，它仍与日常生活息息相关，即旅游表演与其他非旅游情境中的表演具有连续性[29]。旅游表演虽然有异于日常生活中的表演，但不能完全规避日常生活中的表演给表演者带来的影响，人们的日常生活中的身份认同乃至性别认同，都会影响着他们的旅游表演风格和行为。在后福特主义社会，随着休闲的社会意义和经济意义的日益增加，工作和休闲之间的模糊，也会进一步模糊了旅游与日常生活之间的区别[29]。

3 旅游大舞台：旅游者表演的空间

3.1 旅游表演空间的游客共创

从表演的视角来看，旅游空间的生产与消费并非二元独立，而是由东道主和游客共同创造[41-44]。由此看来，旅游目的地不应该纯粹地被看作一个“由规划制图协调固定好了的地方”，旅游者在其中只是简单地穿行、移动和通过;相反，它们应该被视为“游戏中的地方”[45]。不同类型演员（如旅游者、旅游地居民、旅游服务人员、通勤者）的表演会持续不断地对地方进行塑造，甚至是重塑，并赋予其动态和变化的意义[46]。Coleman和Crang同样指出，旅游空间并非由固定环境组成的静态容器，而是可以被各种表演所不断创造和改变[47]。Giovanardi等的研究非常具有吸引力，研究者以参与者的身份投入极具意大利特色的“粉红之夜”节庆活动中，亲身体验并观察了该节庆的整个狂欢过程。它不仅很好地诠释了因其他演员的参与而提升了旅游者的表演质量，还能让我们感受到由于游客参与其中的表演而共同创造了一个令人心向往之的地方[46]。这篇文章接受了Cohen等的呼吁[19]，以参加“粉红之夜”节的游客作为研究对象并考察了这个群体的激进式表演模式。该研究采取了生态学的理论，借此转变表演空间上“主-客”二元对立的观念，阐释“粉红之夜”节作为一个由居民、旅游工作者和游客共同创造的表演舞台。也就是说，“粉红之夜”这个节日不是个人表演，并非东道主的“独唱”，而是强调主客积极互动参与的“合唱”。正如作者在文章中所言：“纪念品商店、海滨长廊、大海、费德里科·费里尼广场、音乐会舞台和露营地等为所有演员提供了引力，誘使他们共同演绎粉红色的漩涡——一种空间诱导的狂欢节”[46]。

3.2 真实性体验诉求下的旅游表演空间问题

自MacCannell提出现代文化的一个核心是追求真实性体验之后[35]，旅游真实性理论得以广泛发展，并产生“客观主义真实”“舞台真实”“存在主义真实”和“建构主义真实”等诸多范畴和理论命题且因此产生旅游真实性理论范式[2，48-50]。

由于旅游真实性理论范式的流行，如何让旅游者的表演空间呈现得更为真实同样成为一个重要的研究课题。其中，Cohen等提出的真实性“热”“冷”认证观具有很好的启发性[19]。热认证往往借助于某些近似于表演的行为，并多次重复的实施，目的是为了创建、保存和增强某一对象、景点或事件的真实性，这一过程往往是基于信念而进行的，而非事实证据。比如：旅游过程中，人们在某一景区进行的拜佛祈祷仪式，这一仪式就是对该景区真实性进行“热认证”的过程，这类近似于表演的仪式有助于增强人们对该旅游目的地的敬畏感。而冷认证则是指一种单一的、明确的认证过程，通常是正式的甚至是官方的表演行为，通过这种行为，某一对象的真实性被声明为原创的、真实的，而不是造假的。在旅游领域，冷认证有利于验证旅游者体验对象的客观真实，如通过星级评定标准对酒店进行评级，或对某些打着“名人故居”名号的景点进行真伪认证。尽管如此，由于缺乏明确的标准来认证旅游景点的真实性而让“冷认证”本身也存在一定的问题。Mkono曾提出，虽然“冷认证”有助于某一旅游景区对其客观真实性进行认证，然而认证主体的合法性存在着某些问题，认证实施主体的真实性受到争议，并带有主观性，即存在着“谁来判断认证专家的真实性”这种问题[51]。

3.3 新部落——旅游表演空间研究的新动向

在最新的研究中，有学者采借法国社会学家Maffesoli在20世纪80年代后期提出的新部落主义理论来探讨旅游空间与旅游行为之间的关系[52-53]。新部落被定义为一个由不同年龄、收入、性别，甚至性取向等个体组成的聚集区，但这些异质的个体可通过一种源自共同情感的连接价值而团结在一起[54-55]。它具有4个方面的特征，包括共同的情感、仪式和符号、成员的流动性和空间[56]。由于新部落可以围绕一种短暂的身份而聚合形成，因此，某些旅游者因其所标榜的独特身份（如背包客）而在某一时空聚集似乎可以被纳入新部落主义理论分析的范围。那么，新部落该如何塑造才能满足这些旅游者的表演诉求？从影响旅游者表演效果的角度而言，新部落空间的塑造应突出强调以下3个方面：第一，旅游表演空间必须是以旅游目的地为依托而进行塑造，即某个小的、特定的表演空间与完整的、广阔的旅游目的地不应该被割裂[53]。也就是说，旅游表演空间的打造应结合旅游目的地的区域社会文化背景加以考虑。Malpas也指出，空间是一个区域文化和社会价值的画布与管道，负责通过这一空间向旅游者传达旅游目的地想要表达的文化内涵，而反过来，表演空间的物理描绘与特殊性又会影响旅游目的地居民的价值观[57]。所以，新部落表演空间的文化与旅游目的地的区域的文化是否一致，决定了该表演空间是否具有生命力或拥有足够的发展向前的动力。第二，旅游表演空间最好能够满足旅游者的情感诉求[58]。空间可以成为占领者意识形态与需求集合的容器[59]。很多的旅游者将旅游活动视为一个情感宣泄的窗口，就是希望通过它们得以暂时性地摆脱日常身份的规制、释放内心的真实情感。表演空间能否最大程度地满足旅游者的消费欲望，决定了旅游者是否会选择该表演空间。第三，旅游表演空间的塑造不仅受到旅游目的地区域环境的影响，恐怕还要受到整个社会宏观大背景的调控与影响。虽然旅游者新部落为了实现某种共同的价值追求或某种仪式感而选择了某一旅游表演空间，但在社会宏观背景的调控与影响下，其目的可能会落空。由于世界文化的复杂性与多样性，地域的差异势必会产生某种程度上的文化排斥。当处于某个特殊时期，或者某项旅游活动或某种旅游产品遭到社会的反对与禁止时，在这样的环境下，该旅游表演空间的塑造可能会遭到破坏，旅游者也不会将这样的旅游表演空间列为自己的首选。

以上回顾重点阐释3个问题：第一，旅游者在旅游目的地不再只是扮演消费者或观众的角色，他们还可凭借合作演员的身份参与旅游表演空间的生产。第二，旅游者的表演不仅赋予该空间以新的内涵和意义，还为它的真实性塑造和提升起到了积极的作用。第三，对于某些旅游者来说，这些空间还是他们为之向往的情感之域，而借助新部落主义这种新兴理论来透视旅游表演空间该如何塑造，或可在一定程度上为满足旅游者的情感诉求提供新的理论依据。

4 影响旅游者表演戏剧效果的主要因素

旅游舞台的性质定义了表演的情境：是否经过精心管理，能否易于通过，有无包含用于配合表演的道具，有无其他角色的演员合作展现，有无充满变化的场景和随机事件等。换句话说，旅游空间内的人员组织、物体、美学和感官品质都会影响旅游者的表演[7]。本文主要阐释3个重要因素。

4.1 舞台布景与道具

由于旅游者的出游是为了体验真实，许多的旅游目的地为了营造出一种真实，向旅游者再现该旅游目的地的历史发展与文化特色，它们的舞台布景与道具通常经过精心的装饰与打扮。譬如：墨西哥的帽子舞以及夏威夷的草裙舞都是为了展现当地的文化特色与民俗风情[60]。值得提及的是，Yang等的研究充分借鉴了表演理论[61]。他们将研究案例地聚焦于中国新疆维吾尔自治区的喀纳斯风景区，利用表演理论讨论了民族文化景区的舞台展现及其运作机理。在他们的田野调查中，敏锐地观察到喀纳斯景区在舞台布置与道具（包括家具、装饰、物理布局和其他背景项目）安排上试图展现其真实性的一面，如居民家中摆放的绣有成吉思汗头像的地毯，墙上挂有第十世班禅佛像的壁龛、传统的图瓦乐器和少数民族风格的衣服，餐桌上的奶茶和奶制品……所有的这些，都是努力地在给游客们创造出一个“这是图瓦人生活的地方，而不是汉人的家”的印象。

理论上，舞台上的道具既包括舞台管理者提供的道具、其他演员准备的道具，还可指代旅游者自行准备的道具。作为舞台上的演员，旅游者表演的成功通过他们在表演过程中毫不含糊地传达其所扮演角色的能力加以判断[62-63]，这不仅考验旅游者的表演技巧和能力，还需借助适当的道具得以支持。按照Goffman的观点，人们通过如何管理衣服、文字和非语言行为，以便给他人创造一种特殊的印象[1]。Hyde和Olesen的研究非常有趣。两位学者借助扎根理论的方法从道具的视角讨论旅游者所携带的旅行箱中的衣服和其他物品，并分析指出，它们是旅游者展示自己的道具，不同的服装、道具配合着旅游者在不同旅游场景中的表演[33]。从Giddens的认同理论角度来看，这些是被旅游者认为最有助于他们在新环境中维护、构建和表达自我认同或身份的物品[64]。正如Brown所言，所有的物品都有象征功能，它们帮助人们定义自己。泛而言之，我们所穿的衣服、驾驶的汽车以及我们装饰房间和办公室的风格都在提醒我们是谁，以及我们想要如何被看待[65]。除了服装外，游客所选择的其他道具，如太阳镜、水杯、遮阳伞等也会在不同的场合登场，共同配合旅游者完成不同情境下的表演[33]。

4.2 其他演员

应该注意到，導游在旅游舞台上是作为一类重要的演员而存在。无论是乘木筏顺流而下，还是游览梵蒂冈，导游似乎总是在场[66]。导游扮演的角色比较多样，包括领路人、看护者和讲解员等。在导游的引导下，游客的表演仿佛被监督一般，有节奏地呈现出向指定目的地快步行进的特征，其间穿插着信息传递、拍照和购买纪念品，从而构成一个个分段的集体表演，并且出于团队的监督和压力，旅游者可能会迫使其他参与者遵循这种协调的编排与表演[29]。实际上，导游解说中的表演技巧和表演能力对游客体验会产生较大的影响。令Fine和Speer感兴趣的是导游表演中的话语，并对此进行了专门的研究[66]。通过导游的语言描述，原本平凡的观光之旅充满了仪式感，而景点也被赋予了神圣的色彩。这个过程，MacCannell将其称为“景点神圣化”[35]。导游的话语所带来的影响则是：当某一处平凡的景点被描述为神圣而有价值的游览地时，游客的行为也会随之发生转变——他们会变得充满尊重和敬畏感，并在游览过程中时不时地发出赞叹和认同的声音。Cohen-Aharoni的研究也同样关注到导游表演对游客体验质量的影响[18]。这篇论文的写作初衷，源于作者观察到一个现象：“到访罗马古城的游客很容易获得真实性的体验，这是因为他们可以在古城内能够参观到大量的纪念碑、拱门和寺庙等历史文化遗迹。但相比之下，参观耶路撒冷老城的游客和朝圣者会遇到真实性体验的挑战。在这个城市里，没有寺庙这种代表真实的历史建筑。那么，如何让游客获得真实体验？”为此，作者通过参与式观察及深度访谈，试图从导游的身上寻找答案。研究表明，这个地方是通过导游的表演来塑造和展现真实;导游不仅会通过话语，还通过运用讲解过程中的反映情绪变化的表情，甚至借助动作等各种表演让遗址显得真实。据Cohen-Aharoni的观察：“一位年长的女导游在她每一次带团的过程中，都会将她的手和脸放在西墙的石头上，同时默默地亲吻着墙祷告。一旦导游触摸到墙壁，游客就会模仿她并做出同样的事情。”[18]

4.3 剧本

借鉴亚里士多德的观点[67]，要想成功地激发作为表演者的旅游者的个人情感，就必须模仿生活中的戏剧，而一部优秀的戏剧剧本，除需要有生动的故事情节外，剧本的艺术结构也显得尤为重要。在旅游大舞台上，游客的表演是按照经过精心设计的剧本而徐徐展开。剧本在旅游过程中的作用有二：第一，为旅游者的表演奠定整体基调;第二，为旅游者获得最佳的体验提供引导。

从旅游者确定了旅游目的地的那一刻起，他们的旅行便被渲染上了不同的色彩。当旅游者决定搭乘邮轮去往南极时，等待他们的将是“仿佛脱离了现代文明”的壮阔与苍凉[68];当旅游者走进博物馆时，他们将看到的是经过一系列精心设计后，所呈现出的那些已经逝去的漫长岁月。尽管每个旅游者的表演呈现都因个人品位、旅游动机以及所选择的旅游形式而千差万别[29，69]，但是事件的发生顺序和所选择的目的地都将整个旅程置于一个固定的框架之下。在这一框架下，旅游者离开他们的惯常居住地，去往目的地参观一些必看的景点，然后再返回其居住地。这一框架被称为“情节”，它被定义为一种叙事结构，是剧本的关键组成要素，也是现代旅游和社会生活的基础[68]。旅游者的行为及其发展，是情节的外在表现形式;促成旅游者行为活动的动机及其发展变化，则是情节内在的驱动力。拿着剧本的旅游者仿佛在剧院里表演一般，徜徉于各个场景之中，经历起承转合以及旅途中的种种挫折后，最终走向高潮。反过来，情节又允许游客将旅游过程中不同阶段所遇到的各类事件，按顺序表达成一个更具代表性的故事[68]，这些故事又会使得情节更加丰满生动。我们所熟知的博客、指导手册或其他媒体，都是旅游者或旅游企业经营者可以使用的工具，他们借助这些工具来不断完善自己的故事，从而使情节不再只是大量个人经验的积累和表达，而是能够对更多的观众产生吸引和愉悦作用。剧本情节的“书写者”有3类，分别是旅游者、旅游企业经营者以及已有的政策与条约。在这3类剧本的“书写者”中，旅游者本身是一切剧本灵感的来源，他们在不同的场景中受到各种启发，从而将自己的个人体验和偶遇记录下来[47，70]，为情节提供了良好素材;而旅游企业经营者以及已有的政策与法规则是剧本的校订者，他们在已有的旅游者所编织的故事的基础上进行规范和完善，使剧本更具普适性，更加符合大众的情感需求。只待时机一到，演员就位，一出好戏便可搬上舞台。

除此之外，某些经过艺术处理而被搬上舞台的剧本也可以成为旅游者模仿的范本，这类剧本包含电影、新闻、人物传记、旅游纪录片等。一部电影如同一本指南手册一般，为游客描述了一个可能会上演某些剧情的地方，并强化了这些地方在人们心中的形象，从而吸引旅游者前往该地，并在合适的情况下体验剧情的还原。《指环王》三部曲上映后，吸引了无数游客去往新西兰，只为一睹“中土大陆”的风采，游客可以在一个真实的地点，使“真实的自己”沉浸在一个虚拟的世界当中[71]。电影对观众的“说话”方式还有助于塑造游客对地方的感知与想象[72]。Picard和Zuev的参与式观察发现，当游客所搭乘的邮轮穿越了德雷克海峡之后，船上会播放电影给游客观看，电影主人公们在南极洲那片荒凉的大地上为生存而进行的历史性斗争，不仅为游客提供了对即将到来的景观在视觉上的预期，甚至唤起了人们的部分记忆，也使游客认为在这趟旅行中所遭受的一切磨难都有了意义[68]。

在上述回顾中，本文以戏剧的基本要素作为分析框架而重点阐释了旅游者的表演效果主要受到舞台布景与道具、其他演员以及剧本等因素的影响。这些研究带来的启发至少包括3个方面：首先，研究者的目光不应集中于旅游目的地的舞台布景与道具，同样可以关注旅游者本人自己准备的道具;其次，作为剧班中的演员，导游在旅游者旅游体验的过程中发挥着重要的影响，但旅游舞台上还存在着哪些其他演员，他们又如何发挥作用等问题值得深思;最后，剧本的类型、结构、作用和编写者等主题都是值得开垦的学术富矿。

5 总结与展望

国外学者从20世纪70年代开始在旅游表演领域深耕细作，从最初的跨学科理论采借到自身理论框架的逐步形成，已有一大批研究成果为之付出积淀。该领域的研究取得了豐硕的成果，甚至因其突出的意义和价值引起了旅游学术界研究范式的转变。本文较为系统地回顾了该领域的研究成果，概括并论述了包括旅游者表演类型与风格、旅游者的表演空间以及影响旅游者表演的因素等多主题，同时希望借助本文特别的组织安排力求深入地阐释每个主题所包含的重要内容及其意义。

针对未来的研究，本文基于文献研究的基础上提出以下建议。

首先，从文献梳理结果来看，国外该领域的研究大多是基于社会学和心理学的视角，重点运用田野调查、深度访谈和问卷调查等方式获取数据资料。在相关研究的推进过程中，最初因采借戏剧学的相关理论而大为受益，但后期的研究更多从Goffman的理论中吸取养分。但时至今日，戏剧学的理论应该发育得更为成熟，建议未来的研究可再重新重视并借鉴戏剧学里的新兴理论。另外，还需要广泛地吸收其他跨学科理论。譬如，采借符号学理论以及互文性理论[73]，以此增进对表演过程中涉及的符号学元素的解读，形成旅游表演符号学的分支方向等。

其次，从研究方法的取向来看，当前研究更多使用的是质性研究方法，该方法有助于探索新的知识领域，构建相关命题和理论体系。未来的研究在继续利用各种质性研究方法进行理论的细化和深度探索之外，还可适量、适当地运用定量研究开展有关概念的测量与理论命题的检验，以此增进理论的普适性推广。

再次，本文所综述的几大主题仍然存在若干问题值得探讨。第一，结合不同旅游情境而对旅游者表演类型与风格的探索。目前，大多数的学者在探讨旅游者表演类型和风格问题时，都是将冒险旅游者、背包旅游者等特殊的亚文化群体作为研究对象而展开。做出这种选择，主要是由于该类群体所扮演的角色更为鲜明，其表演内容更为丰富。但也需要关注到，在不同情境氛围的旅游剧场中，由于旅游者所扮演的角色不一样，他们的表演类型与风格应该各具特色。本文认为，生态旅游者、怀旧旅游者、黑色旅游者、红色旅游者等尤为值得未来研究者的关注。第二，未来研究可关注旅游表演空间的结构以及不同表演空间的生产和塑造问题。进入20世纪后期，社会学家和人类学家开始越来越重视社会互动和关系中的空间构造[74-77]。从戏剧的角度，我们把旅游世界比作一个大的剧场，但这个大剧场实质上是由不同类型的表演空间构成。最为典型的，Edensor将表演空间划分为飞地型空间（enclavic space）和异质型空间（heterogeneous space）[29]。这种划分可以揭示出旅游者在不同空间框架下的各种表演行为是如何被规范和影响的。按照这种思想的启示，学者也可以结合旅游情境而探讨表演空间的构成及其性质和特征问题，并借此理解不同空间中的表演者的体验及其行为特征。另外，这种不同类型的表演空间如何借助舞台布景与道具等戏剧要素，凸显它们各自的气质特点，从而让不同情境剧场的氛围更加浓郁等问题同样值得思考。第三，需要认识到，随着散客时代的来临，导游作为演员给游客体验所带来的影响将会逐渐削弱。因此，研究者或许需要将学术目光转向对其他演员的研究与探讨，譬如旅游目的地居民和其他旅游从业者。例如，Hunter借助Q研究法探讨了旅游目的地居民对其在公园里的表演的看法和感受，借此理解表演主体性议题[78]。类似的研究可给研究者很好的示范，值得未来进一步探索和思考。第四，正如前文总结中所提到的，剧本这个要素其实可以衍生出很多值得讨论的话题。现有的研究告诉我们，博客、指导手册或其他媒体都可以被看作是剧本。事实上，无论是景区间还是景区内旅游线路的设计与安排都会受到某种剧本的影响，而如何更为积极地采借戏剧学中要素（如戏剧结构、戏剧冲突和戏剧悬念等）来探索这种类型的剧本的编写和创作，从而优化旅游线路的设计都是值得未来研究探讨的选题。第五，从表演内涵的讨论中可以看出，旅游者之所以有表演的行为是因为有观众的存在，正是由于观众的注视及反应而促使他们更精心地扮演，甚至调整某种角色。目前，相关研究中鲜有文献探讨“观众”这个主题，即谁是观众，他们又是如何在观看的过程中做出某些反应进而引发旅游者刻意而为之，甚至调整其表演行为。这种主题的探讨可以从互动的角度、而非单向的角度增进对表演行为发生机理的认识和理解。

最后，提请未来研究注意的是，目前相关研究基本上聚焦的是旅游的在场体验阶段。其实，运用拟剧理论的分析可以延展至其他阶段。在这方面，国内学者李淼和谢彦君、张骁鸣和常璐作了很有意思的尝试。李淼和谢彦君关注到旅游者的后旅游体验阶段的行为，即将旅游博客看作旅游体验展示的重要形式。这项研究运用表演的理论剖析博客舞台，借此揭示旅游者借助博客空间而实现角色塑造、印象管理、剧目呈现等目标的行为规律[79]。张骁鸣和常璐则以豆瓣网“穷游”网络社区为例，运用拟剧理论框架中的“印象管理”“前台与后台”和“剧班”等核心要素讨论社交网络社区中的人际互动[80]。由此也可以看出，旅游者诉求情感释放的窗口或者进行表演的舞台已不限于旅游目的地，游记分享网站“马蜂窝”与“豆瓣”、照片分享平台“绿洲”以及短视频“抖音”App等都可以成为特殊形态的旅游表演空间，从表演理论视角开展对这些旅游表演空间结构与功能的分析以及该空间下旅游者表演的心理和行为特点的探索同样值得鼓励。

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