胡志敏

淮北师范大学美术学院，安徽淮北，235000

所谓“内在真实”实际上是艺术家的主观投射，是艺术家的精神与意志在对象上的体现[1]。艺术家通过自己的创作方式探寻隐秘于主观世界的真实，表达一种异于传统艺术观念下相对直观的外在真实，并将主观情感与自我精神融入其中，以独特的绘画方式呈现出的一种不可见的、内在的真实。究其实，就是这类艺术家的艺术创作始终围绕着传达独特个人表达方式与表现形式下各自的内在真实。

作为德国新表现主义代表艺术家之一的乔治·巴塞利兹，即是以这种独特个人艺术观念、艺术创作方式创作了个性鲜明且极富艺术表现力的艺术作品，阐释了一种艺术真实，即内在的真实。从早期的“英雄”系列、“分割平面”“倒置形象”系列再到“再混合”系列等，巴塞利兹始终依从自己的内在需求，追求艺术内在的自我精神之真，颠覆传统再现绘画观念，消弭传统绘画描绘客观表象所传达的直观外在真实，并在其实践过的图式上进行持续革新，不断探视着这种生发于主观世界与自我精神认知的、不可见的内在真实。

透过巴塞利兹的艺术作品可以看到：新的艺术形式的产生离不开艺术家精神投射下生成的新的艺术观念，新的观念生成新的视觉形式并呈现着艺术真实，每一幅作品图式背后都隐秘着艺术家的内在精神和主观自我的真实。巴塞利兹从不止步于固定的创作模式或既成样式，他通过形式多样的绘画艺术作品，如“分割”与“倒置”“再混合”等视觉表现形式反思绘画的内在真实意义，发掘隐匿于自我精神深处与平凡现实生活表层下的艺术本真，探索绘画方式的新视角，追寻一种内在真实。由此引发观者以新的感知方式体验其艺术作品的真实，激发想象并产生对创作与艺术的深层思考，进一步体认其真实中的自我与内在。

1 内在需求与“分割”

20世纪60 年代中后期，以波普艺术、极少艺术、观念艺术、抽象表现主义艺术等为代表的西方现代艺术否定传统绘画观念与样式，主张彻底消除绘画中模仿客观表象的弊病，透过客观表象的外在真实，用观念、行为等非传统方式进行艺术创作，传达内在需求，以至把架上再现性绘画艺术逼向崩溃的边界，使其置于革命性挑战之中。在这样的时代诉求下，巴塞利兹既不认同观念与行为艺术的创作方式，更反对再现性艺术的文学性、情节与叙事性，也反对抽象的形式主义在意义上的缺失[2],坚持使用非客观表象的绘画创作方式，探究绘画语言所能传达的内在需求，显现其艺术创作的内在真实。巴塞利兹的作品中有意避开传统绘画对客观表象的追摹，断绝在画中产生有关表象之真的联想。巴塞利兹以传统艺术反叛者的姿态表明了他的艺术立场：“艺术家应该反对社会协调，反对定位，也同样反对在原位的美学，应该使传统动摇，使其重新成为问题。”[3]

巴塞利兹于1966年开始创作一系列形象被分割解构的“片段画”，如作品《猎人》(1966年)、《阿木牛》(1966 年 )、 《库莱热的脚》(1967 年)、《B for Larry》( 1967 年)、《在去曼彻斯特的路上》(2011—2012年)等。巴塞利兹遵循内在需求，抛弃传统的“平衡构图”“主题式”的艺术准则，将画面主体形象分解、错位，呈现出破碎与分裂的抽象意味，画面中割裂的碎片重新构建出新具有内在精神的意象——一个完全不同于以往的非具体客观的形象。作品《大衣里的画家》(1965 年)描绘一个“支离破碎”站立者的形象。画面形式简化概括，笔触粗犷宽大，色彩以黄绿色为主调，采取冷暖色调的和谐或对比，各个部分的层次由若干颜色区域构成，明显可见其形式与色彩所具有的主观性与内在性。画面形象被“分割”成三个部分：上半部分是人物头部和上肢，下半部分是有意放大的小腿和脚部，中间部分则是树干的形象。巴塞利兹将本该是人类身体的部分置换为树干和破碎的手，并将人的躯干与树干交错出现，以一种荒诞的方式将上、中、下三个部分联系在一起，还将两种毫不相干的意象组合于同一画面，使得整幅作品像一张无意错拼的图像。画面的主体仍是具有可辨识的形象，只是“仿佛”被强行解构为三个部分，并以不合常理的方式进行重组，形成一个“非完全”统一完整画面。巴塞利兹通过把这种图像拆解与拼合，运用自我的绘画方式突出画面主题，借以暗示人类被摧毁与创伤的肉体和精神。这种表达显然是远离客观可见的外在真实，而接近不可见的、主观的内在真实。

巴塞利兹运用切割与重组的艺术创作方式，对客观表象进行拆分解构，将看似破碎分裂的“只言片语”进行重组，生成新的视觉意象，完成了形象从拆分到组装的重构过程，呈现其个人内在需求的艺术真实。也让观者重新审视主观图像生成的意义与价值，获得超越具象的内在精神体验，调整人们对艺术的理解方式，打开传统固化的思维与认知的盒子,重新灌注一种有别于直观外在可见的真实，探寻在人性和社会历史现实下隐秘的真实，由此建构起基于内在需求的自我体认与主观精神表达的框架，揭示艺术不可见的合于内在需求的真实。根据赫伯特·里德的说法，这种所谓的“内在需求”，即“无言的洞察力，不可名状的直觉，基本的情感，以及所有组成‘精神生活’的东西。”[4]

2 内在自我与“倒置”

巴塞利兹最为大众所熟知的绘画艺术作品是其从1969年开始创作的“倒置”系列。他试图用一种新的美学视角倾覆传统的呈现方式，重新思考绘画本身。受风格主义艺术、非洲雕塑艺术的影响，巴塞利兹打破常规，忽视现实世界，将身体、风景和建筑物等上下颠倒进入画面中，常运用强烈鲜明的色彩、粗犷恣肆的笔触。作品尺幅巨大，具有强烈的视觉效果，并呈现狂放野性的自我艺术特点，如《坐着的裸体男人》(1976 年)、《格奥尔格的脚》(1997 年)、《弗里达的梦》(2001 年)等作品。其中《倒立的森林》(1969年)是一幅以描绘冬天的树林为主题的风景作品，是其“倒置”风格探索的早期作品。画面以黑白对比为主，描绘手法相对比较单一，变化较少。以两棵粗细不同的树干为主体，远处是蓝天与雪地，氛围萧索清冷。虽然整幅作品描绘的是平淡无奇的日常风景，但巴塞利兹大胆运用翻转画面、上下倒置的方式打破传统的视觉感官经验，有意使主体形象脱离现实物象，避开让人产生客观真实的联想，让熟悉的形象陌生化，给人意想不到的艺术体验。

传统绘画是将物体的客观形象以及所呈现的真实内容作为表现重点，通过客观化的作品内容引导观众进行识物性体验，以表现叙事性和象征性为主要依托。巴塞利兹则企图打破这种传统的先入为主的艺术观念，用看似简单的“形象倒置”的方式颠覆传统表达方式，打破画面本身的图像体系与其背后隐喻和象征体系的固有连接，使图像内容的阐释失效，图像原有的暗示意义亦被消解，画面产生“抽象化”特点。这种创作模式规避了作品的绘画主题与内容，悖离客观表象而接近主观自我呈现。绘画语言由对画面意义的追求转变为对色彩、笔触、肌理等纯粹自我语言的感受与探索，用一种全新的理念审视绘画。正如他说，“受到传统绘画观看方式的影响，观众总以为如果有人画了有牛、狗或人的画，那么在这些可见的物象背后一定有弦外之音。我总以为我的作品是独立存在的：既独立于内容而产生的意义，也独立于由内容和意义而产生的联想。”[5]德国批评家克诺比勒也曾描述，“他这样做(将作品倒置)的目的，是要消除观看作品的管理和传统的图像规则，标示一种明确的‘文体革命美学’——摧毁我们接触艺术对象时认为的理所当然的理解方法和心理惯性。面对倒置的作品，我们就必须对自己的思维也进行‘倒置’，因为过去那种在上下文理解规则和知识背景下进行的传统欣赏和讨论艺术作品的方法开始失效，变得无用。”[6]可以看到，这种“倒置”的做法不仅在于它解放了客观物象，挣脱了外在真实的束缚，更在于它承载了巴塞利兹自我精神，从而揭示出其内在真实。巴塞利兹曾说，“如果你有天分，你就能很快地在纸上画下自己的所见，而别人也一眼就能认出它来。我没有那种天分，并且，我发现那种天分事实上是个障碍。”[7]12模仿论观念的再现性绘画在巴塞利兹那里成了如此注脚。他不再信任传统绘画，于是自1969年始他将那些普通的标准的题材颠倒过来画。

巴塞利兹与众不同的艺术观念与表达方式来自他对绘画的个人的独到见解。“他认为绘画本身具有震撼人心的力量。它不是达到一个目的的手段，而是为了表达人的精神，正是这样，我可以把牛奶画成绿色，把人物倒置。”[7]24在他看来，形象与主题只是一种托词，绘画的目的是为了表达人的自我精神，无须承担改造社会以及改造人类思想的任务。在巴塞利兹的绘画艺术中，可以看到他对当代绘画功能的思考，对各种流行艺术形式的对抗，以及对绘画中的超越物质形态的艺术语言本身及纯粹图像的探讨。他试图排除绘画主题意义，消解绘画叙事性与象征性，关注绘画自身的更多可能性，这不仅展示其对现实的反省与关注，也展现了他对绘画的自我反思与批判。他还认为，不能片面地把绘画等同于平面图像，因为它有远比图像更加丰富的自我表达和自我呈现的手段。

巴塞利兹将自我融进“倒置”的艺术形象，重构画面形式，颠覆以往的艺术表现形式，消解传统绘画的再现性意义，从而真正地契合艺术家的内在诉求，展现自我精神的价值与意义。他的倒置作品同时也让人们反思绘画的真实性问题，是否客观真实形象才是艺术本身和艺术真实。

3 内在精神与“再混合”

巴塞利兹是极富创造精神的艺术家，他从没有停止过对未知艺术画面的探索。从2005年开始，巴塞利兹着手进行一项新的艺术实验，以“再混合”的方式将过去的部分典型作品进行一次类似覆盖式的变调再创造，赋予过去的绘画作品一种新的面貌。这并非一个回顾以往作品的简单重复行为，其背后的创作原动力来自艺术家内在精神的再判断与再反思：以重画的方式再次探讨真实与形式之间的关系。画面重生于新的创作观念，又回归于过去的图像样式。这一时期创作的艺术作品有《山雕》(remix ，2005年)、《三段式——大衣里的画家》(2005年)、《发生在沙滩池塘》(2006年)、《Piet in kurzer Hose》(2008 年)等。作品《落空的长夜》(remix，2008年)是对其成名作《落空的长夜》(1963年)进行的重复再创作。《落空的长夜》(1963年)是一幅嘲讽纳粹首领希特勒的讽刺画。画中五官模糊不清的男子被认为是希特勒的形象，他赤裸上身，两眼空洞，看上去丑陋无比。整个画面以黑色、灰色为主要背景，运用大面积低饱和度的色彩，使画面显得晦涩暗淡，呈现出一种压抑沉闷的气氛。这幅作品因大胆直白的主题和直接的表达方式，一经展出就被德国当局以“涉嫌色情”为由没收。巴塞利兹在其艺术创作早期极具攻击性，以这种叛逆的方式向传统、社会规则发出挑战。由此看到，与1963年创作的第一版丑闻画《落空的长夜》相比，艺术家的创作表现已显然不同。画面用色更加大胆自由，也更具个人主观性精神。整幅画面显现出一种清透明晰的美感，一改之前作品的消极悲观色彩，气氛更加平静和谐。巴塞利兹在这一时期，摆脱以往宏大叙事的创作方式，呈现出更加个人化的倾向，以“再混合”的艺术创造方式告别过去，踏出新的艺术创作步伐。

由此，巴塞利兹将过去的绘画作品进行重复再创作是其对自身作品进行批判性修正艺术理念的结果，是在个人日趋成熟完善的艺术思想指导下进行的更为严格的再创造。这种对已有作品进行创作的行为，其实是一种融入新的观念与手法的艺术再创作。因此，新作品采用的是原作的经典画面形式，与经典原作的画面具有某些一致性，但其内在意义已发生改变。因为在新作品中蕴含着艺术家对原作品的一种全新的主观精神建构。艺术家这种根据个人的意志与内在精神对经典作品进行再创作的方式，传递出新的艺术观念与认知，产生出了新的意义与价值。巴塞利兹曾说，“我很久以来不断被一种自我疑虑所折磨，而且这种疑虑始终存在，关键在于我所作的是否有根据，是否有意义，是否被允许，是否有人需要……现在已不再有了。”[8]

从直接的、暴力的倾诉到看似平静的自我挑战的转变，其背后隐含着巴塞利兹个人艺术探索与蜕变的心路历程。艺术家的内心在这个过程中经历了一次又一次的自我价值的流转与深化，最终走向更为深刻的内在真实。马克·罗斯科说：“今天我们的艺术家与过去艺术家命运的不同之处，恰恰在于行使选择权利的可能性。这是因为选择反映出一个人对自己良知是否负责，而对于艺术家来说，最重要的就是艺术家的真实性。”[9]巴塞利兹勇于向自我发起挑战，摒弃过去的创作观念，通过自身作品再创造的方式，反思过去的认知，展现一个艺术家难能可贵的自我批判精神；同时，用一种新的观念与眼光重新审视过往的艺术作品，抛弃绘画可识别或不可识别的形象，展现反映当下个人主观精神变化与真实需要的艺术样式。巴塞利兹以这样一种真实的心境再度审视自我与作品，关注内在精神与艺术本质，寻找对艺术本真追求的路径，发出自己的艺术声音。他的作品如同一面镜子，照亮被假象所遮蔽的真实，照见每一阶段的自我内在真实。

4 结 语

“艺术家探究视觉表达的方式意味着艺术家对传统视觉方式的怀疑，这种怀疑缘起于艺术家精神与情感世界某种变革，新的视觉表达方式隐含了艺术家的一种新的精神姿态”[10]。无论是“分割”“倒置”还是“再混合”等表现方式，都是巴塞利兹认知艺术与自我，寻找和选择表达内在真实艺术创作方式的切实路径，这种方式背后隐匿着他对人和艺术的不同理解与变化着的艺术观念，呈现他对真实的探索与追求，以及对世界的真实感受与人文主义关怀。巴塞利兹质疑传统的艺术观念与方式，挑战传统理念的客观外在真实，依据自己对艺术和生活的独特见解并遵从内在需求，涤荡传统绘画的叙事性和描述性功能，创造新的绘画表现形式，重视自我的主观体验，呈现自我对艺术的独特感受与认知，将个人的内在精神转换为艺术形式承载内在真实，阐释自己对世界真实的主体感受和看法，为人们提供了感知艺术与审察当代社会的新思维与新视角，使人们不断推动自我审视的步伐和对艺术真实的探求。