陈婉婷，马 兵

(山东大学 文学院，济南 250100)

新世纪以来，易性写作现象受到学界越来越多的关注。作为一个与性别相关的概念，“易性写作”最早是由女性主义批评引入文学研究。孟悦、戴锦华在《浮出历史地表——现代妇女文学研究》(1989)的绪论中指出，中国古典文学“自拟女性、自喻女性的‘性别寄托’式的文学设计”，其背后是对夫妇、男女两项关系式中女性从属地位的认同，论者从女性主义理论出发，将这一文学传统概括为“性别错指”。[1]李玲援引心理学理论，阐释“易性冲动”与作家创作之间的关系，在对文学作品的性别文化心理批判中提出了“易性想象”“易性体验”等概念。①黄霖第一次将易性写作研究引入叙事层面：“实由男性创作而宛如女性文学的作品，我今姑且称之为‘易性文学’。这种‘易性文学’的本质特征即是创作主体与文本第一人称主角的性别易位。”[2]此后，李萱、朱菊香、何书婷等研究者皆以此为学术原点，注重分析易性叙事背后的性别策略与性别心理。易性写作研究随着性别文化研究的深入而不断深化，但主要还是作为女性写作研究和女性主义批评中的一个重要阐释焦点。综上研究中的概念界定和对易性文本的阅读，本文将易性写作界定为：创作主体更换叙事性别，采取与自身性别相反的人称视角和叙事口吻来进行观察和叙事。因此，易性写作包含两种情况：第一，与创作主体自身性别相异的第一人称叙事。第二，第三人称叙事中涉及异性形象内聚焦的部分。

以中国现当代小说为阐释对象的易性写作研究，主要是围绕单个作家的作品进行叙事层面的个案分析。这类研究固然有助于对当下作品甚至一些经典文本作出新的解读和阐释，但如果仅将“易性”作为新的阐释角度来对个案作品作截面式分析，极易失察作家群体性别意识的动态变迁为易性写作带来的变化；同时，易性写作实际上仍是一种与修辞相关的写作策略，那么其叙事本身所形成的伦理表达与作者的原意是否存在裂隙或张力，故事中的相同元素在男性和女性作家笔下发生了何种意义上的侧重和偏离，这都是我们在作关于易性写作思考时需要注意的地方。

从主观层面看，易性写作作为一种策略性叙事，其中包含着作者不同的性别诉求；从客观层面上讲，作者即使无意表达特殊的性别诉求，其渗透了个体生命体验的叙事活动也无时不摇曳着自身性别伦理的影子。易性写作由此具有了性别书写和叙事伦理两方面的意义。本文以新世纪小说中的易性写作为研究对象，从性别诉求、叙事伦理、“超性别”立场三个方面，观照其在新世纪性别书写上的意义。

一、易性写作与性别诉求表达

作家借助易性想象得以表达自身性别诉求，是易性写作在性别书写上的独特意义，性别诉求的微妙变化折射出的是作家性别意识的嬗变。中国古典文学中的易性写作传统可以追溯至譬喻君臣关系的香草美人传统、寄寓游子心绪的思妇形象以及女扮男装的文学母题。“易性”成为一种被赋予文化象征意义的文学表达，背后是男性作家的自我中心想象，与女性作家对男性中心性别传统的顺从和突破。进入当代以来，原有的文化象征传统被新的政治理念取代，在民族国家梦想与“妇女能顶半边天”的召唤下，易性写作继续扮演着男性话语的传声筒。新时期以后，易性写作开始逐渐为女性主义所关注，作为一种目的性、策略性的叙事方式，背后真实的性别诉求成为批评者观照的对象。其中，性别主体意识的转变使得易性写作在新世纪文学中呈现与此前不同的样貌：其一，作家在主体间性的影响下，同时倾听两性的声音，由“两性对抗”走向“两性沟通”，其中女性作家表现出了更鲜明的“和解”诉求；其二，延续单一性别主体借助“易性”进行自我发声的传统，但“易性”不再是“戴着镣铐跳舞”不得已的选择，而是自觉的反讽和内部消解的策略。

(一)两性沟通与“和解”诉求

伊莱恩·肖瓦尔特在《她们自己的文学》里将女性写作按时间先后概括为三个阶段“女人——女权——女性”，以欧美女权主义运动作为自己的观照对象，时间有明确指向。我国的女性写作并不以女性运动为参照，整体上呈现出自发的状态。进入新时期以来，由于女性作家的迅速崛起并不断更新，我国的女性写作也如同现代化一样在短时间内完成了性别意识上的推进。除了70年代末到80年代初调试期，女性写作曾出现传统女性形象的短暂回归，如何完成女性主体建构是自90年代以来女性写作探索重点。越来越多的女性写作在新世纪表现出了由“两性对抗”到“两性和解”的微妙转变。可以说，“和解”的诉求无论是否出于困惑和无奈，都是“娜拉出走后怎样”式思考逻辑所导向的必然结果。

易性写作应用于两性关系题材的书写，作家可以同时深入男女主人公的内心世界，观察两性各自在爱欲纠葛中的心路历程，往往具有特殊的表达效果。表现在叙事上，即通过视角的交替构成对比叙事，读者得以洞察两性各自的立场及隔膜或理解的发生和走向，这在戴来《五月十二号的生活》(2005)、严歌苓《舞男》(2016)、郑小驴《消失的女儿》(2017)、迟子建《候鸟的勇敢》(2018)等诸多作品中都有体现。同时，“和解”诉求的表达，使男女作家在两性沟通上呈现出不同的思考。

严歌苓的长篇小说《舞男》与毕飞宇的中篇小说《林红的假日》不约而同地选择对颠覆传统经济、权力关系下“女强男弱”的两性情感发起探讨。两位作家都尝试在易性书写中进行两性的沟通，尽管最终发现“理解”的发生也未必能够提供某种解决方案。严歌苓的《舞男》实际上设置了三个叙述视角，分别是男舞师杨东、女老总张蓓蓓以及以穆时英为原型的鬼魂叙事者石乃瑛。理论上，鬼魂叙事者才是小说真正的叙事者，即作者易性的对象，他不仅可以自由出入男女主人公的生活与心灵，还不时地在舞男的主线故事中插入自己的爱情故事，构成另一条副线。由此作者实现了两重易性：第一重作者易性为鬼魂叙事者，意在为故事提供了一个过去式的价值参考——上世纪的鬼魂以不可思议的眼光，旁观时代变迁下两性关系的颠覆，为“他成了她的男人”而感慨唏嘘。第二重作者易性为现代世界里女老总的情人杨东，借此审视杨东在这场年龄、经济、知识各方面相差悬殊的情感关系中，微妙而隐秘的心理活动。尽管经济带来的强弱置换为女老总的爱情创造了绝对的自由，但却让尝试寻求平衡的男人杨东感到无所适从，他对于某种模糊的自主权的追寻，同时也是对女性母爱式迁就的逃离。《林红的假日》是毕飞宇发表于1997年的作品，故事中经济上的颠覆置换为权力的颠覆，假日则代表对着日常的脱离和越轨的可能。故事聚焦在易性主人公林红身上，对林红的外在形象和内心世界作了细腻丰富的描摹，为这场有预谋的“越轨”做了大量的铺垫。随着情感的推进，男主人公张国劲的内聚焦也不断增加，在高潮处形成了双声叙事。只是这场女领导与男下属尝试突破束缚的情感同样没能逃脱落败的结局。对比两部作品，可以发现男女作家在处理上的几处不同。

第一，两个“颠覆式”爱情悲剧的原因，表面上都是主人公无法挣脱内心的束缚、对抗外界压力，实际上共同表达了作者对于男性主导社会文化的批判。《舞男》中由鬼魂叙事者最后道出对天真者的教训：“爱从来不只是两个人的事。你想从社会、阶级、民族里光光剔出两个人的爱，从上下十八层大上海光光摘出一个蓓蓓和一个东东？几个世纪前的莎士比亚就用罗密欧和朱丽叶宣判了你的幼稚。”[3]这段由鬼魂发出的训诫意在表明：由男性主导话语的两性社会文化，同样反过来使得男性既无法承担也无法抽离；而在《林红的假日》中，张国劲在两人进展到关键时刻时突然喊出“林总”的称呼，进而发现了自己内心深处的卑琐，隐含作者此时突然介入并提示读者：“委琐和卑怯时常隐藏在生活的盲点上，它们和故作姿态一同构成了男性世界”[4]。同样是批判的声音，前者由鬼魂道出，呼应了对开头时代将舞女爱情“改写”的虚妄，使批判具有了穿越时空的纵深力量；而后者的批判虽然由男性作家发出，却略显突兀和操之过急。

第二，两个故事都揭示了两性沟通无法为情感扫除障碍的真相。但张国劲在这一过程中仅仅发现了自己的卑琐，从结尾看，他实际上并没有理解林红一直以来的种种行为和表现，横贯两人间的隔膜依然深重；而杨东在离开蓓蓓后遭人构陷，最终依然选择去找蓓蓓寻求帮助，行为背后传递的信息是对恋人的理解和原谅。由此，毕飞宇笔下的两性沟通彻底无效，而严歌苓则在呈现沟通无效的同时，表达了“和解”的诉求。

(二)易性言说与内部消解

女作家用客观冷静的笔触揭去男性伟岸的面纱，还原男性自私、软弱、卑琐的心理[5]是九十年代易性写作常见的策略性表达。在超越性别的价值取向下，新世纪易性写作总体上呈现对抗性缓和的趋势，但仍然存在个别立场鲜明甚至是尖锐的性别表达，而这些表达已溢出纯粹的性别批判而指向更加广阔的现代社会批判。苏童的《白杨和白杨》(2000)、盛可以的《白草地》(2010)以及张楚的《中年妇女恋爱史》(2018)就是为数不多的作品。如朱文颖所言“强调一种狭窄和偏执，其实同时通向另外一种深刻”[6]。

《白草地》以极端的方式书写两性关系的背叛与残忍，通过易性叙事实现从内部进行瓦解的叙事效果。首先，小说通过第一人称限制性视角的运用，使整个故事在男主人公颇为自矜的叙事腔调中展开。我们由此得知男主人“我”正近乎幸运地周旋于三个女人的温存乡，尽管此时身体已发生了莫名其妙的变化。限制性的叙述视角一方面为身体异化的情节线制造悬念和不安，同时也暗示了叙述本身的不可靠：三个女人在主人公胡侃中轮番出场，但只需稍加观察，我们就会发现其形象的“类型化”特点——她们分别象征了男性在工作、家庭和爱情上的虚荣和需求。最后谜底的揭晓无疑证实了其女性形象的虚幻性，造成情节上的反转。由“限制”造成的遮蔽，同时也指向了男性在观察女性时的自负心理，由女性作家模仿男性对女性的某种想象和遮蔽，更进一步加深了反讽的效果。其次，通过制造叙事者的自我矛盾，也构成了对男性叙事的消解和嘲弄。例如“我”夸赞妻子严格遵照“我”的要求与异性保持距离，自己却在婚外情里难以自拔；“我”面对客户的无理要求苦不堪言，却在餐馆故意刁难服务人员以此取乐。结尾处真相不期而至：妻子早已勘破“我”的谎言，在每日递来的生理盐水里加入雌性激素使“我”逐渐丧失了男性性征；美艳单纯的情人实际上仇恨男人且富有心机，她将每一个遇到的男人都报复得很惨。最后，小说中类犬的症候构成一种颇具象征意味的反讽。色盲、性征衰退等症状预示着男主人公将成为草坪上宠物狗的一员，犬类象征的卑贱、谄媚、暴躁和无能也在主人公身上也得到了一一的印证。如同卡夫卡笔下的巨大甲虫，资本主导文明下欲望的过度膨胀，正使人异化为畜，失去了事业和爱情的男主人公更是陷入了一个巨大的荒诞——自以为欺骗他人的人实际才是那个落入围猎网中的兽物。

盛可以曾经在谈到性别意识与创作关系时，提到自己“在写作中从来没有先去设定自己是作为一个女性在观察世界，我是循着天性与天然的，或者说是混沌的”[7]。无论作者是否以男性批判为主要意图，《白草地》都是有着相当明显的“女权”色彩，而事实上一向以女性主义旗帜著称的盛可以在近作中也流露出了“和解”的诉求。②

都市的爱情充斥着物质和欲望，小城的生活同样并非踏实安谧。当女性作家不动声色地发现并击碎男性自负的幻想，男性作家也毫不留情地揭示爱情庸俗的本质，戳破女性身体的迷失，以及激情的无意义。张楚的《中年妇女恋爱史》(2018)、《金风玉露》(2018)等作品聚焦小城中的世俗爱情，书写女性“人到中年”的尴尬和失语。《中年妇女恋爱史》打破了中年妇女的刻板形象，仿照“编年史”的形式，记录茉莉异常丰富和戏剧性的婚恋经历，截取每段感情在“相遇”和“破裂”的关键性拐点，演绎悲欢离合中的庸俗与丰满。如果将这些拐点集中关联，可以发现一条清晰的线索：茉莉与初恋的情愫在她对现实地考量下无疾而终；第一任丈夫的勤奋踏实并不能阻拦茉莉被与丈夫一同跑车的兄弟吸引；将第二任丈夫捉奸在床后，茉莉邂逅了本分干净的公务员，却因为遇见初恋而再度出轨；等到生活的虚无终于将年老色衰的茉莉丢到麻将桌旁，年轻油滑的蔡伟让茉莉再次迷失，最终落得人财两空。反观茉莉情感经历，其波折坎坷并不能完全归因于所托非人，而是自身在物质、欲望、爱情之间徘徊追逐的结果。作家以茉莉的视角写她在每段感情中的真诚与痴情、沉醉与投入，同时也站在男性的立场冷静地指出其爱情的本质——物质性和动物性，由此构成对茉莉爱情神话的消解。可以说，张楚所针对的并非女性群体，而是当下社会披着爱情外衣、缺乏道德依托的“性恋观”。

相比于女性作家，男性作家在涉及女性形象负面性表现时，更需要仔细辨别剔除“厌女”之嫌疑，做更多“政治正确”的考虑，但也无法否认，易性写作中原有立场的保留可以突破单一性别的认知局限而带来另一种真实和深刻。

二、易性写作与叙事伦理

小说中的易性写作无论是否具有自觉的性别表达诉求，其本质仍然是一种叙事，只要存在叙事，就无法绕开伦理而存在。现代小说叙事伦理对文本叙事形式进行强调，这意味着叙事不仅仅承载了伦理内容，叙事行为本身也独立承担伦理意义。[8]1999年出版的刘小枫《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》是汉语界讨论叙事伦理的第一部著作，刘小枫通过将伦理学区分为理性的和叙事的，将叙事伦理阐释为“讲述个人经历的生命故事，通过个人经历的叙事提出关于生命感觉的问题，营构具体的道德意识和伦理诉求”[9]。按此表述逻辑，易性写作叙事伦理的核心就是创作主体模仿异性生命体验，讲述的其实是自己个体性的生命感觉和精神价值取向。那么我们如果关注到对同一伦理诉求的表达时就可以发现，不同性别主体必然受到性别意识影响，而在营构的修辞上呈现微妙的差异。特别是当伦理表达涉及到主体价值评判时，我们更要追问这些叙事要素是压抑还是舒展了个体自由，对于那些处在困境中的生命是否提供了挣脱的可能。

(一)同情姿态下的压制力量

一直以来，毕飞宇由于极擅描摹女性心理，而被誉为“最懂女人的男性作家”，而毕飞宇本人也颇以此自矜。2000年及以后发表的《青衣》和“玉米”系列，标识了毕飞宇新一轮创作高峰的到来，以筱燕秋、玉米三姐妹为代表的易性形象，是毕飞宇围绕“伤害”母题[10]对人性和命运展开的进一步探索。其中“玉米”系列包含了《玉米》《玉秀》《玉秧》三个中篇，以王家庄支书王连方的三个女儿为主人公，浓缩了那个时代下农村女性的难以挣脱的“被伤害”的命运。同样以家族女性群像的形式，书写农村女性的婚育历史与创伤性经验还有盛可以的长篇《息壤》(2019)。将两部作品放在一起做对照分析，并非是要比较高下，而是为了探究这种由性别经验造成对叙事伦理的影响，事实上从对照中可以发现，即使是看似极为成功的易性叙事，也存在某种经验性的不足，以及难以彻底摆脱男性中心想象的影子。

身体经验是女性写作绕不开的话题，近来很多男性作家在塑造底层弱势女性形象时，同样注意到身体所蕴含的替代性发声功能及其力量，其中就包括毕飞宇。《玉米》中生育是农村妇女维持尊严、获得社会家庭地位的手段，同时也是故事中女性受辱的来源和凭证。小说的开头从描写玉米的母亲施桂芳终于生下儿子后的松懈和懒散开始，隐含叙事者不停地转换身份视角，表达着不同的人面对此事件微妙复杂的情感。施桂芳在生育前后的对比直接反映长期以来的压抑和屈辱，而随之而来尖酸刻薄的声音则间接表明：即使在生了儿子后，她依然没有获得受辱的豁免。对女儿玉米而言，母亲的遭遇所引发的执念甚至压倒了其身为女性的本能意识：轮到自己怀孕时，玉米第一个想法就是将其视为与继女争夺家庭地位的筹码；面对妹妹玉秀意外怀孕临产的事实，一系列的心理和动作描写所突出的只是玉米的震怒以及冷静果决的手段，丝毫没有初为人母的柔软和姐妹的共情，女性对于生育意义的本能感受和感性解读，被冷漠的态度和理性的算计所取代。

以上女性本能心理的缺失，从整个故事上看并不影响叙事的流畅以及作者批判意识的表达，但是对于女性而言意味着失去了反抗的动机。同样是对于生育的执着，盛可以将初家姐妹生育渴望的爆发安排在出轨后，至少对她们而言，生育成为摆脱了“义务”后对爱情的热烈表达；初冰对入侵家庭的小花发动战争而引发的精神折磨，实际上是因为她将自己置于子宫拥有者的同等立场上，即使这个女人与她并无血缘关系，恻隐依旧是人性使然；拒绝生育最坚定的小女儿初玉最后怀孕，看似莫名其妙的体验实际上是她对姐姐复杂情结的理解，子宫某种程度上成为了对规训的反制性力量。[11]虽然《息壤》中女性的纾解之道依然是含混的，但是叙述中时常流露出的犹豫、怀疑甚至矛盾，本身就更贴近女性经验的复杂性。

毕飞宇曾在后记中深情赞美玉米，三个少女各自代表着美好灵秀的生命，然而却全部走向宿命般的结局——问题不在于结局的走高或走低，而是在作者如此贴近心灵的叙述姿态下，女性为争夺权力而进行的相互倾轧成为比情谊更真实的存在。玉米身上最重要的品质就是要强，而事关尊严的品质却逐渐扭曲为一种破坏性力量，洞彻人心的女性智慧转化为制服异己、掌控权力的心机。毕飞宇有意设置的特殊叙事人称在刻画玉米与其他女性交锋的场景中起了重要作用。毕飞宇曾自豪地揭示小说中的“第二人称”不是一般意义的第二人称，而是第一和第三人称的平均值，认为这种人称的分离具备最能够深入人心的力量。[12]的确，第一人称保证了作者一直在场，因此玉米和对手的每一个心思流转都被精准捕捉并放大，但同时隐含作者又能以置身事外的态度对这些微妙心理评头论足，观赏玉米在一次又一次的“胜利”中消耗了自己的善良和才智。值得玩味的是，玉米在权力的追逐中迷失，权力不是官本位的权力(那样会对男性构成威胁)，仅仅是持家的权力，玉米从母亲的懈怠开始第一次明确了人生的目标：“女人活着为了什么？还不就是为了持家。一个女人如果连持家的权力都不要了，绝对是一只臭鸡蛋，彻底散了黄了”[13]直至最后也无从发觉人生幸福的其他可能。男性旁观女性为争夺持家的权力而撞得头破血流，隐含的心态是十分可疑与晦暗不明的。

(二)“中性”立场下的性别模糊

同情姿态下的主体性压制在涉及底层女性的易性书写中尤其值得被注意，因为其男性中心观在叙事上的残留，常常由于与底层书写的结合而被掩盖。许多作家为摆脱性别限制而推崇一种“中性”立场，这本身自然是一种理想写作，但同时也要警惕其向另一个极端的滑坡。毕飞宇塑造了一个具有“鹰的品格”的女子玉米，却在叙事中不自觉地压抑了她，没有给她挣脱网罗的机会，女性展翅高飞的梦想在班宇的《逍遥游》(2018)中得以短暂实现。班宇以第一人称女性的口吻，讲述了绝症患者许玲玲与朋友们的一次短暂旅行，东北方言的运用与底层人物的书写水乳交融，为苦难叙事增添一丝亲切而苦涩的幽默。题目“逍遥游”可做两种解读：逍遥游并不逍遥，旅行不过和酒精一样是小人物们在生活重负之下一次短暂的逃逸和喘息，归来之后艰难继续；对于许玲玲来说，虽然归来后迎接她的是仍然是病困交加，但是澄海楼上片刻却是她短暂摆脱世俗，精神畅游天地的“逍遥”。当许玲玲暂别朋友独自一人登上澄海楼时，仿佛肉身堕地，主体精神得到了前所未有的张扬，一直以来的口语化叙事突然转化成了极富诗意的文学性描写：“钱没白花，风景确实不一样，面前就是海，庞然幽暗，深不可测，风一阵阵地吹来，仿佛要掌控一切，低头是礁石，有卷起来的浪不断冲刷，极目远处，海天一色，云雾被吹成各种形状，像水草、骏马，也像树叶，或者帆船，幻景重重，甚至耳畔还有噺鸣声。”“有霞光从云中经过，此刻正照耀着我，金灿灿的，像黎明也像暮晚，让人直想落泪，直想被风带走，直想纵身一跃，游向深海，从此不再回头。”[14]这一段描写似有突兀却颇为奇幻恢弘，展现了女性不曾被束缚的的豪迈想象，小说的高潮也由此而至了，贫病交加的女人与千年以前的哲人在神思的畅游中相遇，生命已经摆脱了肉身，更遑论性别，在此许玲玲的形象实现了超越性别的升华。

由于女性弱势生存状态，作家在采用易性方式书写底层女性时，很容易塑造为一个柔弱不幸的女性形象的自诉悲惨、自怨自怜，造成对于底层与女性的双重遮蔽。例如很多敏感的读者都曾批评老舍《月牙儿》中细腻哀伤的文艺腔调其实是属于知识分子老舍的，而未必是属于一个底层妓女的。《逍遥游》主人公许玲玲是一个大大咧咧甚至女性特征不甚鲜明的形象，最直接的原因是她粗粝干白的语言，以及对生活嘲弄和满不在乎的态度，如果细心观察则可以发现其中流露出的女人或者说是病人的敏感和自尊，许玲玲的女性特质不是依靠柔弱的外表或为母的坚强，而是通过坚硬性格之下的裂隙传递出来的。尽管如此，如果我们尝试将许玲玲的形象置换为一名男性，似乎也不会感到突兀，那么说明许玲玲的形象仍然存在性别特征上的模糊，只是这样的瑕疵被作者精湛的叙事语言，以及波澜的情感起伏所掩盖。

谢有顺曾经提过一个说法“写作是身体的语言史”[15]，意在恢复已被妖魔化的身体经验与语言叙事之间的紧密深刻的联系。按照谢有顺的观念，身体意味着经验，是写作者作为一个身体的存在者对于世界的感知和把握，而语言则是伦理的，负责对无限膨胀的经验进行限制和把控，以便呈现生存的状态，理解个体的生活，因此“最好的写作，应该既是经验的，又是伦理的”即“经验和伦理的统一”。[16]易性写作相比于传统的自我言说，所面临的障碍主要来自经验的处理，如果说叙事本身是一种想象，易性写作就是想象的想象，经验对易性写作而言是根本性的缺失或者说永远不可到达的，易性写作的叙事伦理某种程度是在作家对这部分缺失的种种弥补中形成的。那么作家在进行易性写作时，是应该无限向易性对象靠拢，还是保持自我主体后撤成为“中性”写作，这其实暴露了易性写作在叙事伦理上的两难：作家在努力进入异性生命的时候，由于主体过分介入，同时也会暴露自我性别的狭隘(如毕飞宇的《玉米》)；如果刻意保持中立和叙事距离，则容易造成性别表现不足的“中性人”。当我们警惕女性作家在写作时过度依赖自己的女性经验，也要注意那些看似易性成功的男性作家是否也在重复女性经验中的狭隘部分，同时因为缺乏主体自我反思而无法溢出。

三、“雌雄同体”理想与“超性别”立场

北京师范大学张莉组织开展的“我们时代性别观”系列调查曾在网络引发很高的热度，“我们时代性别观”系列调查包括涉及127位新锐作家、10位经典作家的有关性别观的调查，以及聚焦缩小至“性别观与文学创作关系”的收尾调查，这些同题回答可以在很大程度上反映代表当下文坛创作中坚与后起力量的作家们，对自己性别观及其与创作关系的表达：女性作家对性别的认同趋向缓和，更倾向寻求两性和谐或两性沟通；绝大部分作家拒绝性别限定，表达出中性甚至无性写作的愿望。实际上，中性写作或无性写作是作家“超性别”立场的另一种表述，由此立场出发，当代作家对“雌雄同体”构想表达出强烈的认同，在对“雌雄同体”的回应中，赋予了“雌雄同体”更加丰富和深刻的内涵，“雌雄同体”也因此代表了一种理想的认知状态和对于人类无差别的体察和悲悯。

(一)“雌雄同体”与当代作家性别观

弗吉尼亚·伍尔夫曾在《一间自己的房间》提出著名的“雌雄同体”构想，借用柯勒律治的话“伟大的头脑都是雌雄同体”来阐释这个构想：人的头脑/灵魂也许被两个性别的力量所主宰，但是所谓两性的头脑与单性的头脑相比，重点不是“分”而是“合”，“雌雄同体的头脑引起共鸣，易于渗透；感情可以在其间自由流淌、通行无阻；它天生富有创造力，璀璨晶莹、浑然一体。”[17]伍尔夫“雌雄同体”构想的意义，不只是要寻求两性和谐的可能，更是从根本上破除男女性别二元对立的思维认知。因为在伍尔夫看来，男女双方都有“可悲的缺陷”，同时也有自己优长的特质，“雌雄同体”正是在男女双方理解欣赏对方的基础上，摒弃原先的狭隘、结合两性之长，从而跃升到的一个完美理想境界。伍尔夫的虚构作品《奥兰多》便是对于“雌雄同体”构想的演绎，在这个演绎中的一个关键性行为即是“易性”——奥兰多由男人变成了女人，同时也似乎构成了一个隐喻：“易性”是实现“雌雄同体”的一个重要途径。

一个内涵丰富的理论在广泛的传播和使用中，其外延也会随之不断丰富扩大。伍尔夫的“雌雄同体”理论一经推出，便得到了大多数艺术创造者的赞同和拥护，毕飞宇就曾在回应读者对于他如此了解女人的感慨时主动提到自己对于“雌雄同体”的追求，“我们现在一直说，这个作家很有才华，但才华是个很虚的词，才华其实就是作家感知生活、感受世界和自我的一种方式，在我看来，好作家一定是雌雄同体的。我也渴望成为雌雄同体的人。”[18]在张莉于2018-2019年所进行的“我们时代文学的性别观”调查中，关于作家是否认同伟大的灵魂都是“雌雄同体”这一说法，张莉专门做了单独的设问。这无疑说明了这个富有意味的话题对于当代作家性别意识的考察有着特殊的意义。

在调查中，张莉对伍尔夫的说法稍作改动，特别强调“雌雄同体”与写作者的关联，更改后的问题为“伍尔夫说，优秀写作者都是雌雄同体的，你怎样看这一观点。”[19]在收到的答案中，选择“雌雄同体”问题回答的作家接近半数，女性作家人数要多于男性作家，除3位作家不完全或不同意，其余几乎全部是深表赞同。从他们阐释的理由来看，作家对“雌雄同体”内涵的理解比原来丰富了许多，这与张莉在问题设计中的改动不无关系。实际上作家群体对“雌雄同体”的价值评判与再解读，因为关涉“何为优秀写作者”的问题而指向终极目标性的写作理想。而存在持部分否定性意见，也与张莉将“雌雄同体”与“优秀作者”构成必然因果关系的设问方式有关，例如蔡东就回应“雌雄莫辨或可辨各有各的好”，邱华栋也以海明威为例证明性别特征鲜明的作家同样是伟大的作者[20]。更有两名男性作家宋尾和陈崇正非常严谨地纠正了这个不尽准确的说法，在其纠正后的解释中，“雌雄同体”指向作家认知的丰富性：既有宏大的理性视野，也能体察人性的幽微。

从总体上看，“雌雄同体”的当代回应折射出了作家写作的价值取向——“超性别”写作，“雌雄同体”也超越了伍尔夫当初沟通两性的价值范畴，跃升为一种绝对理想的认知方式和创作境界。作为文坛中坚的70后作家仍然普遍具有宏大的使命追求与责任感，强调作家对整个人类的悲悯感；女性作家的个体意识和性别意识相较于男性作家更加强烈，但更多表达寻求突破两性壁垒、寻求两性合作的意向；部分作家努力取消自身性别的影响，以求对笔下的人物给予充分的理解和尊重，本质上是一种拒绝主观介入的“零度叙事”追求；同时，那些持否定意见的作家也代表了一贯存在的质疑反思力量，为具有尖锐色彩的性别表达保留一定的空间。最后，曹雪芹成为“雌雄同体”作家的典范而一再被提及，贾宝玉的形象与曹雪芹的易性写作某种程度寄托了作家对于“雌雄同体”的全部期待。

(二)“超性别”立场的认知与实践

在对张莉调查的关注中，罗雅琳同样注意到了作家对于性别标签的回避，这似乎因为在当下性别话题敏感的社会语境下，“一个有良好教养的人一定会同意，对性别的刻意强化是一种歧视性的言语行为。当描述一个身份时，强调性别意味着‘非客观’地将成败因素归结于性别。”[21]从这个意义上讲，“超性别”一方面意味着以超越性的姿态，包含否定、修正一切狭隘主观的介入，以及优秀作家必须拥有所谓宏大格局和普遍悲悯的要求。另一方面，当有关女权主义甚至“田园女权”等性别舆论甚嚣网络，似乎大多数的社会事件最终都可以牵涉进性别范畴的争议，“超性别”也一定程度上反映了作家在当下性别文化新语境下的心态焦虑。

虽然新世纪易性创作并非全然包含特殊的性别诉求，但无论易性写作是否仅是作家单纯实验性的审美设置，性别意识终究是难以从创作实践中摘除的，这也是“雌雄同体”成为纾解这一焦虑的答案并得到广泛认同的原因所在。伍尔夫曾在论述“雌雄同体”的意义时存在这样的表述“只有实现了融合，心灵才能得到得到充分的营养，发挥自己全部的能力”[22]，从这段论述可以发现“雌雄同体”意味着创作上通过“补充”“合力”达到完整的效果。王安忆在《考工记》(2018)中采用的易性视角，可以说在城市书写上实践了伍尔夫对于创造“合力”的向往。《考工记》接续了《长恨歌》对于上海城市主题的书写，这次易性的原因似乎格外清楚：以一个上海男人的视角，与一座更加古老的宅子一起见证时代的变迁，作为对上海这座“女性”城市的补充，呈现一个“完整”的城市。王安忆曾说过上海的性格是女性的，上海便是由无数个弄堂里王琦瑶构成的。而在《考工记》中，王安忆通过上海男人陈书玉，为上海城市精魂中加入了一种深沉和温吞的坚韧，表现为阿陈乱世之下“以不变应万变”的哲学思辨。以陈书玉为首的“西厢四小开”，特别是阿陈和朱朱，其身上的温和柔软气质，以及对待女性的崇拜与怜惜，使之或多或少带有一点贾宝玉的影子，而朱朱太太退则精明顾家，丈夫和朋友遭难时亦可坚韧体贴讲义气，他们身上那种既糅合了地方性情又兼具两性品质的特征，使之成为新世纪“雌雄同体”的面相之一。

“超性别”立场还体现在作家捕捉瞬间性的人生况味或微妙情感时，表现出的无差别的体察与悲悯。张楚有一篇短篇小说《你喜欢夏威夷吗》(2006)，小说的名字如同一个取景框，将破碎的瞬间定格。主人公艾娅经历婚姻失败，净身出户，因为渴望温暖而与一个粗俗油腻的许老板纠缠不清。正当生活满目疮痍的时候，少年时代的故人王叔打来电话想要探望，将艾娅拉回十四年前夏日四合院的青葱岁月。故人再见对于艾娅而言，是眼下最值得期待和珍贵的，却遭遇了一系列意外：偶遇前夫一家三口，彼此衰老带来的感伤，约会被许老板撞破并被他当众羞辱。现实的残酷将艾娅最后一点尊严和体面一并剥除。小说结尾，重新回到餐桌前的艾娅一面艰难维持着谎言，一面在眼泪和讪笑中寻求夏威夷之梦的认同。过去的旧梦已经支离破碎，夏威夷的幻梦似乎遥不可及，“此刻”对应的是无可附着的尴尬和悬停。而作家敏锐捕捉到的“尴尬瞬间”，并非想要赏玩一个女性的屈辱和窘迫，反而是深刻理解和悲悯，艾娅笑中带泪的苦涩神情让人心疼，但在崩溃边缘的微笑预示着她不肯轻易绝望的倔强。戛然而止的结局似乎昭示着人生无穷无尽的尴尬和无奈，但艾娅的笑泪亦是一种姿态：深渊中的仰望，破碎的现实也因为夏威夷的温暖底色而透露出一丝丝温情和希望。

朱文颖的《悬崖》(2004)、《庭园之城》(2020)都讲述了人在命运路口处惊醒，并在这个瞬间做出决断的故事。《悬崖》里姚一峰、王霞夫妇一直以丁铁、曼玲夫妇为生活榜样，在一场两对夫妇的结伴出游中，姚一峰从一次险些发生的坠崖事故里无意察觉了曼玲求死的心理，进而发现了曼玲夫妇看似平静美满的生活下，是曼玲身患绝症的绝望和丈夫恍若无事的冷漠。姚一峰仅凭救下曼玲时刹那间感受到的心死，冒着谋杀罪名的风险也要拔掉昏迷中的曼玲的抢救设备，帮助她实现自杀的愿望。在这里，人物为救赎与自我救赎所做出的一切决断都已经与性别、阶层等外在属性无关，只与生命瞬间的感知与相通有关。

易性写作作为一种古已有之、丰富复杂的文学想象，其关注度的提高本身就说明了随着时代的发展、性别问题的日益突显，与社会生活密切相关的文学，其背后性别意识也逐步走向自觉——由被动抵抗向主动建构的发展。当然建构并不意味着只有一种声音，无论温和还是尖锐，对抗还是理解，关键仍然在于作家是否真诚地体察笔下的人物并给予挣脱的可能，其观念与实践之间的是否存在某种内在分裂。新世纪易性写作中的“超性别”立场反映了作家在新时代的性别文化和语境下，既不愿意被自身性别所局限，也不愿被所谓“政治正确”围困的独立诉求，作家对“雌雄同体”的认同与渴望，其本质是作家对生命体验的深度和广度的无限追寻。鉴于易性写作在叙事伦理上的局限，如何克服由经验隔膜而造成叙事裂隙，达成两性之间真正的理解，应当成为作家目前主要思考的问题。

注释：

①李玲. 易性冲动与男性立场——《蚀》与《野蔷薇》中的性别意识[A]. 中国作家协会、中国文联、中国茅盾研究会.茅盾研究——第七届年会论文集[C].中国作家协会、中国文联、中国茅盾研究会,2001:13.提出“易性冲动”是现当代文学研究中最早出现与“易性写作”直接相关概念，“易性想象”“易性体验”等概念是在《易性体验与两性平等——致舒芜老师》(2006)中提出的。

②盛可以的长篇小说《息壤》中，出现了富有争议的“温情的尾巴”，即将男性的疼爱和怜惜作为女性得到幸福结局的关键，与此前作者一贯颇具锋芒的立场风格形成鲜明对比。