景兴燕，袁盛勇

(陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710119)

1945年，孙犁在延安写下《荷花淀》，其以柔美坚韧的冀中儿女、清新明丽的水乡风光、朴素自然的日常生活来抒写抗战主题，与彼时刀火相向的现实差异很大，亦与批判战争的写实文学如此不同，甚至在文体的细处流露出浪漫诗意的艺术化处理，这在整风后略显萧条的延安文坛，确如彼时《解放日报》副刊编辑方纪所言，“无论从题材的新鲜，语言的新鲜和表现方法的新鲜上，在当时的创作中显得别开生面”，从而被“看成一个将要产生好作品的信号”。(1)方纪：《一个有风格的作家》，《新港》1959年第4期。随后，孙犁又相继发表了《村落战》《麦收》《芦花荡》，将这一“别开生面”的艺术表达运用得愈加成熟。虽然孙犁此前在晋察冀根据地亦有创作，但实际上作为一个风格独特的作家，其作品成熟于延安时期，可以说，孙犁开创了革命的诗化抒写路径。有论者认为这一独辟蹊径是孙犁对主流文学的消极疏离(2)郭国昌：《孙犁：延安文学体制的疏离者》，《兰州学刊》2014年第6期。，然而对有着理论自觉且一生在文学作品中践行其理论主张的孙犁来说，这一选择或许并非被动所能涵盖。当彼时延安作家在《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)精神指引下为创作“中国作风与中国气派”(3)毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》，《毛泽东选集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534页。的作品，普遍表现出向“民间形式”乃至“旧形式”倾斜，延安文学以“新”为名的形式变革实则与“旧”难解难分的趋势下，孙犁一方面认同革命的“文学从属论”(4)如1938年孙犁在《民族革命战争与戏剧》中，旗帜鲜明地提出“文艺武器”一说。随后于同年，他在《现实主义文学论》一文中又以“文学是轻骑队”表达了类似的看法，而且提出作家应同时是“一个战士”的战时要求。1940年，《战斗文艺的形式论》以最强音强调“我们的一切艺术都是为了抗战”，《写作问题手记》旗帜鲜明地提出文艺“应紧紧地配合政治、配合工作”。，一方面却对将形式变革窄化为“旧形式”心生疑虑，他认为应以文学艺术手法等“精审的技巧”(5)孙犁：《现实主义文学论》，《孙犁全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2004年，第290页。来补救此趋势暗含的“粗糙、低级、简单化”(6)孙犁：《现实主义文学论》，《孙犁全集》第10卷，第291页。等幼稚病，并开具向“中国古典民间的文学遗产”(7)孙犁：《“五四”运动与中国文学遗产》，《孙犁全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2004年，第366页。“外国文学遗产”和“明天的遗产”(8)孙犁：《接受遗产问题(提要)》，《孙犁文集》第4卷，天津：百花文艺出版社，2002年，第161页。取法的药方，这昭示出孙犁对文学形式的考量在认同革命又高蹈艺术的包容性中并不会放弃对纯正文学趣味的守持。因而，准确地说，革命的诗化抒写应是其主动创造的结果才更贴切。事实上，孙犁的作品，不管是语言、结构，还是文体，乃至文本的细处，都以一种归于革命却又溢出革命的艺术气质通向了这一形式创造。经由这一路径生成的文本，既镌刻着革命年代的时代印痕，又延展出艺术追求的可能，既吐露着民间滋味，又满溢着文人气息，在客观上开拓了革命文学的表达空间，它以“‘水边文学’的清新明媚”(9)杨义：《中国现代小说史》第三卷，北京：人民文学出版社，1991年，第584页。丰富了延安文学的文学图景，构成延安文学“现代性”追求上的重要一环，亦向世人展示出延安文学即便到了后期仍有着丰富的阐释空间。

一、文白互生的语言

孙犁是一位有着强烈语言意识的作家，他敏锐地捕捉到延安文学对语言通俗性的革命要求，故而语言多贴近大众，力求简单平实、明白如话，然而他又不止步于语言工具性的传达，那貌似平实简单的叙述，似乎更像是经知识分子审美趣味过滤后的俗白，也就是说，他创造了一种文白互生的语言，这一语言既直抵革命性的通俗，又在本体论层面延伸出艺术之美。

语言变革是延安文学形式创造的重要一环，尤其是《讲话》后，“应当认真学习群众的语言”(10)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《解放日报》1943年10月19日。成为延安作家话语形态的方向，并一改延安作家的语言观。正是在此种背景下，赵树理以方言、土语、俚语为元素，以主谓分明、语法简单、修饰语较少的句子为结构，同时负载着政策意识的话语表达成为语言的“方向”。从索绪尔对语言功能界定的“能指”和“所指”来看，这一语言形态实则是“所指”功能被无限放大之后的“语言工具论”。

作为延安、乃至中国现代文学史上一位始终对语言有着高度自觉意识的作家，孙犁敏感于这一语言形态并做出呼应，他认为应“从大众那里吸收语言”(11)孙犁：《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》，《孙犁全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2004年，第165页。，“以它为源泉，为文学语言的主体”(12)孙犁：《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》，《孙犁全集》第3卷，第161页。，并用这一“语言去帮助斗争”(13)孙犁：《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》，《孙犁全集》第3卷，第171页。，去完成“革命的呼喊”(14)孙犁：《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》，《孙犁全集》第3卷，第172页。。“大众”具体指什么人？孙犁以自身文学创作曾受惠于来自农村的父母和发妻作了解释，“我的语言，像吸吮乳汁一样，最早得自母亲，其次是我童年结发的妻子，她的语言，是我的第二个语言源泉。”(15)孙犁：《文集自序》，《 孙犁全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2004年，第466页。没错，就是农民。这一语言观与《讲话》对“群众语言”，或者说“农民语言”的推崇是一致的。由此出发，孙犁主动思考“五四”新文学在语言上的不足——“还没有彻底从人民生活的语言的研究和运用着手，开始是从脱离现实的办法着手的”(16)孙犁：《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》，《 孙犁全集》第3卷，第160页。，也是其来有自。这一认识落实到作品中，孙犁确乎在创作中有意识地规避“五四”新文学普遍流行的欧化语，不设置知识分子较爱使用的大段浓郁复杂的情感书写，相反却在语言的化繁为简上着力甚多，倾向于简短易懂、明白如话、多倒装省略等农民用语的表达，语言色彩单纯通俗，尤其对农村妇女语言的把握，是相当精准而出彩的。

然而，如果孙犁的语言仅停留在完成历史所指这一工具论层面，那不足以解释其独特性。显然，他对语言有更渺远的追求——他认为好的语言是洗炼的语言，而农民语言想要成为好的语言，就需对之进行“洗炼”——“洗”意为“好像淘米，洗去泥沙”(17)孙犁：《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》，《孙犁全集》第3卷，第164页。，使之“透明”“明快”(18)孙犁：《现实主义文学论》，《孙犁全集》第10卷，第293页。；“炼”意为“好像炼钢，取其精华”(19)孙犁：《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》，《孙犁全集》第3卷，第164页。，使之“凝练”“含蓄”。这其实是一种颇有文学质地和品质的语言追求，内蕴了需借助一定语言艺术手法才能抵达的必须，预示了语言历史所指之外的艺术张力。正如有学者所言，这背后实则是在对语言工具论的扬弃中，完成了对语言本体论的升华。(20)刘东方：《承上启下的桥梁——论孙犁的语言观》，《福建论坛(人文社会科学版)》2010年第4期。

以此来重新审视孙犁的语言会发现，“明白如话”的背后其实藏着极为讲究的文学手法，在此确如杨义所言，孙犁展示了他不可多得的才情。以人们熟知的《荷花淀》为例，开篇写道：“月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绞着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”“这女人编着席。不久在她的身子下面，就编成了一大片。她像坐在一片洁白的雪地上，也像坐在一片洁白的云彩上。她有时望望淀里，淀里也是一片银白世界。水面笼起一层薄薄透明的雾，风吹过来，带着新鲜的荷叶荷花香。”(21)孙犁：《荷花淀——白洋淀纪事之一》，《孙犁全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年，第31页。初看语句全是短句，没有冗长的语句结构，亦无复杂意象，更无大段大段的心理描写，与彼时被广为诟病的矫饰的知识分子语言相去甚远，然而又与赵树理明白朴素、直接了当、语言能指之外较少表现内涵的直白不同。待细细品味，这语言中有节奏上的长短变化，有乐音上的动静结合，有美学上的色调搭配，有内容上的人景相融，分明是一种很讲究的、典雅的、优美的诗意语言。这一诗意的获得，绝非“偶然天成”，必经过一番精心的抉择和反复的淘洗，类似于贾岛的“推敲”。孙犁有次针对整饬删掉《荷花淀》“哗哗，哗哗，哗哗哗”中最后的“哗”字，认为减损了女人们遭到伏击后虽危险在前却临危不惧的表达效果，生性与世无争的他据理力争，其对遣词造句的重视可见一斑。(22)刘金镛、房祖贤：《孙犁研究专集》，南京：江苏人民出版社，1983年，第120页。有人说小说家靠故事见人，少在语言上用力，而孙犁却是小说家中难得的特别重视语言的作家，也是渊源有自。

在遣词造句上的“挑剔”，使孙犁的语言常能以简约抵达宏富，产生言外之旨的含蓄张力——即他曾经强调的“文学对语言的要求，是用最少的语言表现最多的事物”(23)孙犁：《文艺学习——给〈冀中一日〉的作者们》，《孙犁全集》第3卷，第163页。。比如水生嫂在听到水生参军的消息时，她的内心极为震动，可以说百感交集，但孙犁偏偏只用“女人的手指震动了一下，像是叫苇眉子划破了手，她把一个手指放在嘴里吮了一下”(24)孙犁《荷花淀——白洋淀纪事之一》，《孙犁全集》第1卷，第32页。来表达，多余的动作一概不讲，只把重点凝练在一个“吮”字上，有“以一当万”的含蓄；而水生嫂“你总是很积极的”的“闺怨之词”也是以极少表达极丰，从而形成“言有尽而意无穷”的回味效果。

戛然而止之处却留下空白的余味，这又指向孙犁一再推崇的白描之法。孙犁认为古典文学的精髓是白描，而鲁迅深得白描之法，两者皆是值得模仿的典范。关于白描，鲁迅认为是“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄”(25)鲁迅：《南腔北调集·作文秘诀》，《鲁迅全集》第 4 卷，北京：人民文学出版社，2005年，第 63 页。，而孙犁亦有类似表述，“白描手法，是要去掉雕饰造作，并非纯客观的机械的描画。如果白描不能充分表露生活之流的神韵，那还能称得上是高境界的艺术吗？”(26)孙犁：《读作品记(三)》，《孙犁全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2004年，第 21 页。从这一认识出发，孙犁描绘人物总能用不饰浮雕的语言，在挂一漏万的去饰和点染中，将人物的风神晕染于纸上，其出场效果飘然而至却又镌刻至深，比如在朦胧的雾气和白亮的月光下编席，宛如坐在云朵上的水生嫂；在乱石山中跳跃、穿着红棉袄，为部队带路的吴召儿，其气质之鲜明和独特，不单在延安文学人物谱系中闪烁着光彩，就是在整个现代文学人物群像中，亦有其光辉之处。白描虽为古人勾勒肖像之法，但孙犁却也将其“有真意，去粉饰”的真谛挪用到人物语言的塑造上，这成为他常以三言两语、甚至几个字便传达出人物的个性、气质、禀赋和精神风貌的法宝。《荷花淀》里一群妇女热热闹闹地去看参军的丈夫，却因没见着陷入失落，孙犁不写其外貌和穿着，单靠其语言便写出女人的不同：“你看说走就走了”的羞涩，“可慌哩，比什么都慌，比过新年、娶亲——也没见他这么慌过”的乐观和爽直，“拴马桩也不顶事了”的幽默，“一到军队里，他一准儿忘了家里的人”(27)孙犁：《荷花淀——白洋淀纪事之一》，《孙犁全集》第1卷，第35页。的闺怨，在在显示出孙犁对语言的运用功夫。

有时为了更精准地描摹人物的神韵，孙犁会使用一些修辞手段，如比喻，《嘱咐》中形容水生嫂，“她轻轻地跳上冰床后尾，像一只雨后的蜻蜓爬上草叶。轻轻用竿子向后一点，冰床子前进了。”(28)孙犁：《嘱咐》，《孙犁全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年，第217页。《“藏”》中形容浅花，“走起路来，两只手甩起，像扫过平原的一股小旋风。”(29)孙犁：《“藏”》，《孙犁全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年，第89页。《吴召儿》形容吴召儿，“像是在这乱石山中，突然开出一朵红花，浮起一片彩云来。”(30)孙犁：《吴召儿》，《孙犁全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年，第267页。类似的比喻表述，在孙犁小说中几乎俯拾皆是，限于篇幅，不能一一枚举。但不能全部枚举之处却有着可以一语涵盖的特点，即这些比喻，不管是喻体，还是本体，皆顺性自然生发，是孙犁从生活中信手拈来之物，原本普通不过，却经他的慧眼过滤，生发了巧妙的对应关系，显得随意自然，无牵强比附和斧凿之痕，是如此贴切，在凸显人物气质的同时，又使语言摇曳出诗意的味道。

经过如上文学手法，可以确认的是，孙犁的语言流淌出诗意的优美，带有一种“独特而精致”(31)袁盛勇：《〈荷花淀〉和孙犁的诗意追求》， 袁盛勇：《抗战与延安文学现代性》，北京：中国社会科学出版社，2019年，第242页。的艺术趣味，它的精神源头似乎在影影幢幢中指向了“五四”新文学中现代汉语表达趋向规范化、雅致化的一脉，甚至有时在不经意间于语言的细处，晃动着孙犁少时便喜爱的周作人、废名等京派文学的影子。当延安文学的语言普遍在对农民语言的俯就中失却文学本真趣味时，孙犁“绝无仅有的对纯正艺术趣味的追求”(32)陈非：《20世纪40年代解放区三种样态小说——以丁玲、赵树理、孙犁为代表》，《南京社会科学》2008年第6期。，才显得那么特立独行。正是在这一逻辑下，有学者指出孙犁对语言文学趣味的追求是时代赋予我们的宝贵遗产(33)王彬彬：《孙犁的意义》，《文学评论》2008年第1期。。但这一语言趣味因孙犁接受了延安文艺思潮的影响，又不纯然只是高高在上的艺术之趣，它亲切而自然、明白而晓畅，带着泥土的芳香，不居高、不矫饰，亦没有洋腔洋调和拿腔作势，反而有着冲淡之后的简明和俗白。可以说，当其他延安作家仍困惑于文人语言和民间语言能否调和时，孙犁的语言却奇迹般地将二者融合，发酵出不可思议的表达效果，任你初看全是民间气息，待细品却又满溢着文人气质。诚如贾平凹曾指出孙犁的语言是“最易使模仿者上当的”，(34)贾平凹：《孙犁论》，《当代作家评论》1993年第3期。大概所指即是其魅惑性。正是在这一意义上，孙犁文白互生的语言在延安文学中才显示了其独特个性和创造力。

二、以情为经的结构

从文学作品情节的组织形式——结构来看，孙犁的小说好像并没有精心营造、堪为转述的叙事结构，他认同的“生活内容对文学形式起决定性的作用”的理念，使其小说结构总是“随物(内容)赋形”、不设程式。然而这并不代表孙犁对结构漫不经心，因为这实在与其认同内容(政治)标准的同时又肯定艺术标准的形式观有违。相反因为孙犁对内容散点化处理的自觉、对以情为经的自信，反倒证明了他有意以“散文化”“诗化”来结构文思，这倒又促成了其小说散淡的诗性之美。

《讲话》既然以制度化的形式规定了工农兵在文学中的主体地位，那么为其服务的文学以其阅读审美水准来创作作品自然是题中之义。因此，故事性成为通向通俗化之路的重要文学手段。延安文艺座谈会之后，叙事诗、报告文学的大量涌现正是应和了这一要求。为了最大程度地组织故事，结构的营造成为很多作家重视的叙事技巧。以赵树理为例，他借鉴了说书的技法，在叙事时采用类似于扣扣子的结构，大故事套小故事，“一环扣一环，严格遵守自然时序”(35)陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，北京：北京大学出版社，2010年，第258页。，以达到通俗易懂又扣人心弦的效果，有时甚至会“重事轻人”(36)赵树理：《〈三里湾〉写作前后》，《赵树理专集》，福州：福建人民出版社，1981年，第107页。。但这种追求愈到后期愈流露出一种倔强的偏执，甚而遁入到形式主义的困囿中，孙犁便察觉出赵树理中后期作品于形式上的这种自我束缚，“读者一眼看出，渊源于宋人话本及后来的拟话本，作者对形式好像越来越执著，其表现特点为：故事行进缓慢，波澜激动幅度不广，且因过多写到生活细节，有时出于卖弄生活知识，遂使整个故事铺排琐碎，有刻而不深的感觉”(37)孙犁：《谈赵树理》，《孙犁全集》第 5 卷，北京：人民文学出版社，2004年，第112页。。

与此相应，孙犁并不认为营造故事是通向民族形式的唯一道路，他倒将是否反映了战时的民族精神、民族情感和民族风貌视为创造民族形式的关键，也即在故事策略和情感策略之间，孙犁表现出对情感策略的倚重。一如他所言：“我写出了自己的感情，就是写出了所有离家抗日战士的感情”，“我表现的感情是发自内心的，每个和我生活经历相同的人，就会受到感动。”(38)孙犁：《关于〈山地回忆〉的回忆》，《孙犁全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2004年，第58页。这都决定了孙犁在建构其小说时，更看重内涵于故事之中的精神，而不是讲述故事的结构。换句话说，孙犁的小说不单有故事，而且还是非常有特色的抗战故事，像《荷花淀》中有惊无险的战斗故事，《山地回忆》中有起有优的人物故事，都堪为人道。但孙犁的不同之处是并不着意于故事的完整和讲述的曲折，反而折向人物和寄托于人物身上的时代精神的传达，从而形成“重人不重事”的结构特点。“人”是符合《讲话》精神的“工农兵”，精神是堪为传扬的“新觉悟、新精神和新风采”。为了突出这一“新觉悟、新精神和新风采”，孙犁选择了避免将人物置于暴力战场中来刻画的规避策略。即便绕不开战争，他也是选择性地“避免描写血腥的屠杀”(39)郜元宝：《孙犁 “抗日”小说三题》， 《杭州师范学院学报(社会科学版)》2005年第2期。，或者将战争一笔带过，或者将战斗场面描述得像一场“好玩的游戏”(40)阎浩岗：《中国现代小说史》，北京：人民文学出版社，2006年，第242页。，而更多的笔墨则是将人物置于后方的日常生活、乡土伦理、乡风民情，这一被学者称为乡土社会的“超稳定文化结构”(41)在中国乡村社会一直延续的乡村风情、道德伦理、人际关系、生活方式或情感方式是乡土中国的超稳定文化结构，并不会因为时代政治而改变。参见孟繁华：《百年中国的主流文学——乡土文学/农村题材/新乡土文学的历史演变》，《天津社会科学》2009年第2期。中。对乡土中国这一超稳定结构的留意与价值发现，绝不是对之司空见惯的农民所能理解的，它是文人有距离审视后的审美产物，内蕴了一定的文化意义。

这种对乡土日常的书写，在一定程度上消解了故事性，使孙犁小说看似好像没有特别的结构安排，是如此漫不经心，但从孙犁对这一结构笔法的自觉看，倒反证了他的有意为之，或者说“结构自信”，这正是孙犁作品在结构上的魅惑性。他说：“我的写作习惯，写作之前，常常是只有一个朦胧的念头。这个念头，可能是人物，也可能是故事，有时也可能是思想。写短篇如此，写长篇也是如此。事先是没有什么计划和安排的。”(42)孙犁：《关于〈铁木前传〉的通信》，《孙犁全集》第5卷，北京：人民文学出版社，2004年，第369页。“但主要的因为对一个人发生情感，对他印象深刻，后来才写出一篇文章来。”“在创作中，我倾诉了心中的郁积，倾诉了真诚的情感，说出了真正的话。”(43)孙犁：《答吴泰昌问》，《孙犁全集》第 6 卷，北京：人民文学出版社，2004年，第11页。这说明孙犁在构思时并不醉心于独特的叙事结构， 却对情绪的有感而发十分在意，而且也乐意任由情绪四散倾吐，从而借助情绪的调动、波折、起伏等来结构文思。有时为了凸显情感，他会刻意在叙事进度上进行疏密和快慢的特殊处理。比如，《荷花淀》为了凸显“妻子知家庭之‘礼’”和送夫参军的“知时代之‘理’”(44)杨义：《中国现代小说史(上)》，北京：人民出版社，1998年，第605页。的合二为一，孙犁压缩了水面遇敌的经过，而将女人送夫前和送夫后的场面无限拉长。这种跳跃的、疏密有别的叙事方法，与鲁迅评价萧红小说所说过的“越轨的笔致”有异曲同工之妙，皆使小说呈现出散文化的结构特点，别有一种诗歌的跳跃和书画的留白之美。从孙犁一再推崇的古典文学和鲁迅作品的留白和白描手法，此种结构选择不能说没有借鉴的意味。正是在这个意义上，孙犁的小说才会赢得茅盾“好像不讲究篇章结构，然而决不枝蔓”(45)茅盾：《反映社会主义跃进的时代、推进社会主义时代的跃进》，《人民文学》1980年第8期。的知己式评价。也正是从此出发，孙犁小说达到“随物赋形”的“随心所欲、信手拈来”，这似乎再一次在遥远的时空中完成了对京派文学的致敬，然而的确又在对新人物、新时代的颂歌中超越了京派文学的单纯空灵。

三、虚实相间的文体

从文学作品话语系统的不同结构形式——即文学体裁(46)“体裁”的定义，参见童庆炳：《文学理论教程》，北京：高等教育出版社，1998年，第170页。来界定孙犁作品时，人们往往难以定论“它们到底是散文还是小说”(47)郭志刚：《孙犁评传》，重庆：重庆出版社，1995年，第71页。，是文艺通讯，还是报告文学，似与不似之间，孙犁创造了一种介乎纪实与虚构之间的文体，这既是他认同的革命功利主义对文学纪实的内在要求，又是他以文学创作规律将虚构纳入其中的审美式选择。

孙犁在专职从事文学创作前，曾以战地记者身份在抗战一线采写了大量战地报道、人物速写、文艺通讯，当他以文学方式重新言说这些采访和见闻时，这些材料便成为文学创作的“本事”，从而为其作品镌刻上“实录”(48)郭志刚：《孙犁评传》，第71页。的底色。以孙犁较具代表性的《荷花淀》《“藏”》《芦花荡》为例，三篇皆是由战地见闻创作而成：《荷花淀》是他于冀西山区工作时听了友人带回的战地见闻感时而作，《“藏”》是根据一个听来的“地道”故事改编而成，《芦花荡》亦是根据朋友的家庭悲剧所写。这些实地见闻是如此激荡孙犁，以至于他曾不止一次将之作为文学素材，比如《“藏”》之前的另一个短篇《第一个洞》即源于这同一个“地道”故事；而由朋友的家庭悲剧衍生的小说文本，除了《芦花荡》，还有其他三个文本之多(49)参见熊权：《“革命人”孙犁：“优美”的历史与意识形态》(《文艺研究》2019年第二期)，文章指出《爹娘留下琴和萧》《白洋淀边一次小斗争》《芦花荡》以及新近发现孙犁佚文《夜渡》皆是基于朋友家庭悲剧的衍生本。，可见孙犁对基于事实之上的文学创作情有独钟。孙犁在处理这些题材时，特别强调其真实性，为了凸显这一特征，他甚至会刻意在标题上标明“纪事”二字，如“白洋淀纪事之一”“白洋淀纪事之二”。在延安发表的另几篇小说，如《杀楼》《村落战》也分别有“《五柳庄纪事》的第一节”“五柳庄纪事”等字样，他生怕读者将其当虚构故事来读。在另一些小说中，为了突出真实性，孙犁则干脆以新闻速写和人物通讯的笔法来点题，如《吴召儿》“下面写的是在阜平三将太小村庄我的一段亲身经历，其中都是真人真事”(50)孙犁：《吴召儿》，《孙犁全集》第1卷，第263页。，如《邢兰》“我这里要记下这个人，叫邢兰的”(51)孙犁：《邢兰》，《孙犁全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2004年，第145页。，不但强调人物实有其人，事情实有其事，而且强调其人其事皆有“我”即孙犁本人的见证和参与，不给“虚假”留半分半毫的口实。好像一沾染上“虚构”的字眼，他原本要传达的精神旨意会打折扣一样。故而他有意凸显地名、人名等线索，似乎在暗示读者，若“按图索骥”就能在实地寻找到真人真事一般。有研究者据此称其作品，“总有一个通讯记者的影子在里面”(52)马云：《中国现代小说的叙事个性》，北京：中央广播电视大学出版社，1999年，第125页。，而为孙犁作传的郭志刚也说孙犁在作品中自己为自己做了传记。

以类似于文艺通讯的纪实方式来写小说，不能完全说这其中没有记者职业素养对文学写作的影响，但对通晓文艺理论、曾在1938年《战斗文艺的形式论》一文中对文体如数家珍的孙犁来说，这种明显痕迹的借鉴也不可能完全无意。那么，孙犁为何要突出原本建于虚构观念之上的小说的纪实性呢？ 这不能不与他一直强调的真实性标准有关。他说他的小说“不是传奇故事……是按照生活的顺序写下来的。”(53)孙犁：《关于〈荷花淀〉的写作》，《孙犁全集》第 5 卷，北京：人民文学出版社，2004年，第 57页。也不止一次强调，他的小说是“时代的仓促记录，有些近于原始材料”(54)孙犁：《在阜平——〈白洋淀纪事〉重印散记》，《孙犁全集》第 5 卷，北京：人民文学出版社，2004年，第12页。。对信奉文学功利主义的孙犁来说，越接近“可以取信于当时，并可传之子孙”(55)孙犁：《〈田流散文特写集〉序》，《孙犁文集续编二》，天津：百花文艺出版社，1992年，第191页。的真实，越能达到劝谏鼓动的效果。小说虽在文学观上是虚构的，但在真实性的加持下，也是孙犁认为的“短小峭拔”(56)孙犁：《战斗文艺的形式论》，《孙犁全集》第10卷，北京：人民文学出版社，2004年，第 298 页。的战斗文艺，也能发挥战时文艺武器的功效。事实上，延安文艺座谈会以后，短篇小说的确被当作“轻便敏捷”(57)郭志刚、孙中田：《中国现代文学史》下册，北京：高等教育出版社，1999年，第 259页。的文艺形式，“如雨后春笋般兴盛起来”(58)郭志刚、孙中田：《中国现代文学史》下册，第 259页。。

不过，这种真实是一种诗意的真实，是孙犁以抒情眼光将生活的假丑恶过滤之后的有意剪裁，典型的以《山地回忆》这篇小说为例。在这篇小说里，他塑造了一位纯真善良的山地少女，然而在《关于〈山地回忆〉的回忆》中，孙犁告诉我们的真实是：文中少女的原型是一个很“刁泼，并不可爱”(59)孙犁：《关于〈山地回忆〉的回忆》，《孙犁全集·第5卷》，北京：人民文学出版社，2004年，第51页。的妇女，非但不美好，而且还与孙犁大吵了一架。在此，孙犁显然以诗意的眼光对生活进行了美好的提纯，以实现他追求的“真善美的极致”——“看到真、善、美的极至，我写了一些作品，看到邪恶的极至，我不愿写这些东西，我的体验很深，可以说是镂心刻骨的。可我不愿写这些东西，我也不愿意回忆它。”(60)孙犁：《文学和生活的路——同〈文艺报〉记者谈话》，《孙犁全集》第5卷，北京：人民文学出版，2004年，第 241 页。在孙犁看来，以极致之笔描绘真善美，才能抓住民族精神和政治热情的核心。为了凸显这一极致，孙犁并没有将生活这颗“璞玉”原封不动地搬到纸上，而是捕捉它的闪光点再以彩笔来点染和勾勒。正如孙犁说，“我想写的，只是那些我认为可爱的人……当然，我在写她们的时候，用的多是彩笔，热情地把她们推向阳光照射之下，春风吹拂之中。”(61)孙犁：《关于〈山地回忆〉的回忆》，《孙犁全集》第5卷，第53页。这彩笔是孙犁从文学自律层面对作品应在形式审美上以“精审的技巧”补救通俗幼稚病的回应，亦是以诗意笔法行使政治话语赋予文学表达权力的审美选择，它使得孙犁的短篇小说极具诗意之美。这体现了孙犁独特的形式美学：“短小精悍是文学的一种高度境界。”(62)孙犁：《关于短篇小说》，《孙犁全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2004年，第 503 页。“一个短篇的写作，实际上也在动用着作家的全部储存和动员着他的全部才力，不是这样是写不好的。”(63)孙犁：《勤学苦练》，《孙犁全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2004年，第 497 页。

这种介乎纪实与虚构之间的言说形式，像新闻通讯又像文学创作、像纪实散文又像虚构小说的文体，打破了体裁间的既定壁垒，创造了一种文体互融的形式自由。藉由此形式，孙犁充分调动起自己的优势和才情，实现了题材、结构、风格之间的自由穿梭、无碍贯通，亦实现了革命目的和文学审美的无缝链接，真正做到了“艺术上决不拘泥”的“主张飞动”(64)郭志刚：《孙犁评传》，第72页。。正如郭志刚所言，孙犁“在创作上并不是一个保守主义者”(65)郭志刚：《孙犁评传》，第72页。，他是一位真正的文体家。

四、结 语

经过如上文学手法的创造，孙犁小说别有一种匠心独具的韵味。应该说，其充满诗意的语言、以情为经的结构、散文化的小说文体，以及在细处总不经意间辉映的京派文学的身影，使其小说呈现一种诗意的意境。这其中不能不说受到京派文学的影响，甚至可以大胆一些地认为，“孙犁或许就是延安作家中带有京派文人色彩的最后一个文人”(66)袁盛勇：《〈荷花淀〉和孙犁的诗意追求》，陈子善：《抗战与延安文学现代性》，第243页。。这“不一样”的表达是那样新鲜，犹如在西北高原吹来一阵荷花的清芬，显得别致又脱俗，以至于曾在文艺界引发就《荷花淀》这篇作品该赞扬还是贬抑的讨论——一部分人认为是对“新生活，新人物”的颂歌，一部分人认为是“充满小资产情绪”的“出格”(67)余务群：《我们要求文艺批评》，《解放日报》1945年6月4日。，这潜在的“裂隙”大约便是主流话语较少关注孙犁的原因。正如有学者所言，相比于赵树理的研究和评论，对孙犁的研究，代表主流的权威人士基本没有参与，有的话也是批评的声音更甚，倒是部分学者和作家比较认可孙犁的作品，且在认可中推进了有关研究，这一现象甚至由解放前延伸至解放后的文坛(68)赵建国：《赵树理孙犁比较研究》，北京：昆仑出版社，2002年，第 251-252、258页。。但孙犁作品的审美趣味毕竟带着时代的印痕，其在对党领导下的农村新气象的颂歌——这一符合当时政治意识心态指向的、“政治正确”的价值追求中归旨于革命。故而，虽然孙犁作品曾受到批评，却仍能在主流的默认下持续发表，或许也暗喻着主流文学界对这一形式创造是否存在艺术可能性的实验性允可。

不管怎么说，当延安文学在时代规训下从知识分子话语转向民间话语，除了“周身每个细胞都含着十足原生态的民间文化因子”(69)杨劼：《赵树理和孙犁——“延安小说”变革的艺术解读》，《文艺理论与批评》2006年第2期。的赵树理创造性地实现了对民间文艺形式的转化，实则却因此种形式创造与个体生命体验有着太多血肉关系而限制了文学更大范围内的“复制性”借鉴意义，更多作家在“降低标准”运用民间文艺时，因为“抛弃自己比较熟悉和专长的，也就是在专门的意义上比较高级的一套，而探求新的，自己没有驾驭得惯的，也就是不一定弄得好得另一套”(70)艾思奇：《旧形式运用的基本原则》，《文艺战线(延安)》第1卷第3期，1939年4月16日。，在作品中暗埋下文人气息与民间话语的冲突与裂隙。正是在这一意义上，孙犁的“既无洋腔调，又并非彻底斩断与‘五四’新文学的联系”的形式创造，才是赋予个性和创造力的，似乎也“证明了这一思路不光‘政治正确’，而且在艺术上也确实具有一二可能”(71)李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，北京：当代中国出版社，2010年，第286页。。这使得其“小说不仅在延安文学中，即使放在整个现代文学场域中，也是熠熠生辉的”(72)袁盛勇：《〈荷花淀〉和孙犁的诗意追求》，袁盛勇：《抗战与延安文学现代性》，第242页。，它不仅纠偏了延安文学界普遍表现出的“去文求野、去雅求俗”的审美倾向，而且作为延安文学颇富特色的实绩，构成了延安文学“现代性”中的重要一环，一改人们对延安文学的刻板认识，丰富了延安文学的文学图景，同时亦向世人展示出延安文学即便到了后期仍有着丰富的阐释空间，以及延安文人为创造更具民族精神的文学形式曾付出过怎样的努力和探索。