石朝辉

（嘉应学院文学院，广东 梅州 514015）

德国姚斯在《走向接受美学》中说：“文学的形式与类型既不是作家主观的创造，也不仅是反思性的有序概念，而主要是一种社会现象。类型与形式的存在依赖于它们在现实世界中的功能。”[1]126文体研究有助于我们从社会功能的深层次因素来阐释文学的形式与类型。早在魏晋时期，曹丕就关注了“文体”问题，在《典论·论文》中提出“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”[2]158。“所谓本，大致是指基本的规则而言，这是一切文章共同的；所谓末，是各种不同的文体的特点。”[3]163陆机在《文赋》中也说：“诗缘情而绮靡。赋体物而浏亮……虽区分之在兹，亦禁邪而制放。要辞达而理举，故无取乎冗长。”[4]171-172刘勰的《文心雕龙》中将文体分为二十种，并用二十篇文论对它们进行了分析论述，说明“论文叙笔，则囿别区分”，将各种文体的特点作为文体写作的重要参考标准，具有无法取代的意义。莱辛在《汉堡剧评》中也说：“各种体裁的诗歌不可能改善一切，至少说两种体裁不可能产生完全相同的完美效果；但是每一种体裁可以尽其所能做到最好的改善，而且在其范围之内做得比其他体裁更好——那才是它的特定目的。”[5]230-231王船山对文体的要求十分严格，认为“万物自有其贞形，万事自有其贞则”[6]923，它们必须各尽其能、各得其所。同时，他认为各种文体之间有着不能随意跨越的鸿沟，更不能互相替代，“要之，文章必有体。体者，自体也”[7]848。

一、“诗”与“非诗”的区别

王船山严格区分“诗”与“非诗”，强调“诗”和“非诗”之间的界限，认为诗作为独立的文体，不同于其他文体，不能与其他文体相混淆。

王夫之说：“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也。”[7]807诗歌作为一种独立的文体，“它饱和着丰富的想像和感情，常常以直接抒情的方式来表现，而且精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言”[8]27。诗歌与性情相关联，要抒发真情实感，它有着特有的风格旨趣，不同于典册、简牍这类记载典章制度等的书籍、书简，也不同于训诂这类对古书字句作解释的文体。各种文体的功用存在差异，因此文体的要求也不尽相同。从文体角度而言，诗歌不同于训诂之学，也区别于“六经”中的其他“五经”。

“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，却分派与《易》《书》《礼》《春秋》去，彼不能代《诗》而言性之情，《诗》亦不能代彼也。决破此疆界，自杜甫始。桎梏人情，以揜性之光辉；风雅罪魁，非杜其谁耶？”[9]1440-1441《易》《书》《礼》《春秋》对应天德、王道、事功、节义、礼乐、文章，“《大易》赞幽之书，《春秋》明刑之典”[10]590。诗歌为言性之情的文体，这一特点是其他文体所不具备的，因此不能彼此代替。如高启《凉州词》中“只有黄河入海流”一句表现了豪迈、振奋的情感，力道强劲，难以通过其他文体形式达到同等效果。如果只是抒发议论，则用《易》《书》等文体更为合适。但诗歌内容丰富，情感厚重，不能通过议论来完成，如果在诗歌中表达纯粹的议论，则会违背诗歌自身的特色，使诗歌失去美的意象与情感。在《诗广传·论駉》中，王船山再次强调《书》“意必尽而俭于辞”，《诗》“辞必尽而俭于意”，《书》要“简而直”，《诗》则要“至而和”，《诗》与《书》各有其尺度，不能偏废，所以说“故《诗》者，与《书》异垒而不相入者也”[11]506。王船山还从反面对此进行了论证：“如可穷六合，亘万汇，而一之于诗，则言天不必《易》，言王不必《书》，权衡王道不必《春秋》，旁通不必《尔雅》，断狱不必律，敷陈不必笺奏，传经不必注疏，弹劾不必章案，问罪不必符檄，称述不必记序，但一诗而已足。既已有彼数者，则又何用夫诗？”[10]821也就是说，如果诗歌可以替代律、笺奏、注疏、章案、符檄、记序等文体，那么其他文体就没有存在的作用和意义了，“文章之道，自各有宜。典册檄命，固不得不以爽厉动人于俄倾，若夫絜音使圆，引声为永者，自藉和远幽微，动人欣戚之性”[12]1008。文体之间不能随意替代，否则某种文体就将变得多余了。

在强调诗歌不同于其他文体时，王船山阐述最多、批判也最强烈的是混淆“诗”和“史”界限的“诗史”说。他认为，文体之间不能够相互代替，并且“诗”和“史”是两种不同的文体，有着各自不同的功用和表达要求，不能混而并用。“诗史”说最早由晚唐孟棨在其《本事诗·高逸第三》中提出，“杜逢禄山之难，流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为‘诗史’”[13]15。自此之后，“诗史”说逐渐被人们接受。明朝杨慎在《升菴诗话》卷十一中说“六经各有体”，认为各种文体具有不同的功能作用，“《易》以道阴阳，《书》以道政事，《诗》以道性情，《春秋》以道名分”[14]868。各种文体因其自身要求和独特性，不能互相杂糅，由此可知，杨慎也认为“诗”“史”不能混同。由之，我们可以清晰地认识到，虽然“诗”与“史”之间有所重合，但却不能等同，否则会影响不同文体应有的属性，也让不同文体失去各自存在的可能性。

王船山在分析《上山采靡芜》一诗时指出，该诗共描绘了三个人物，即夫、新人、故人，故人和夫之间的简短对话，虽然包含叙事的成分，却不以叙事取胜，而是要营造出一种与人物感同身受的意境，这正是这首诗歌“妙夺天工”之处。王船山认为“诗”中的叙事，比“史”中的叙事更难写作：“史”讲究实录、剪裁、修改，真实记录历史事件；“诗”是即事生情、即语绘状，需要“直寻”，凭借诗人当下性的体验对眼前发生的事情生发自己的情感，讲究当时、当下之感；如果把“从实著笔”的写作方式用在诗歌之中，则背离了诗歌的上述特点，违背了协和、吟咏的要求。

在此基础上，王船山对杜甫的诗歌创作进行了分析，还对后世的学杜之人予以了评价。他认为，杜甫的《石壕吏》把“诗”与“史”的写作手法相杂糅，给人的感觉是“于史有余，于诗不足”[10]650-651，就像“见驼则恨马背之不肿”一样，背离了诗与史两种文体各自的特色，无法实现两种文体的统一。诗歌讲究审美直觉，情景交融，而历史追求客观逼真的实录，两者无法达到共通、交融。中国古典诗歌虽然有直陈其事、褒贬美刺的传统，但其不能成为“以史代诗”的理由，也不能成为“以诗叙史”的借口。过分强调诗歌的“实录”精神，势必会破坏诗歌自身的功能和作用，“夫诗之不可以史为，若口与目之不相为代也，久矣”[7]812，“杜歌行但以古童谣及无名字人所作《焦仲卿》《木兰诗》与俗笔赝作蔡琰《胡笳词》为宗主，此即是置身失所处。高者为散圣，孤者为庵僧，卑者为野狐”[12]915。这些论说，虽然对杜诗有点过于贬低，比较偏激，但由此我们也可以看出王船山对诗的独特性的强调，同时体现他对诗的文体要求的严格和执著。

与此相反，王船山高度赞扬李白的《登高丘而望远海》：“后人称杜陵为诗史，乃不知其九十一字中有一部开元天宝本纪在内。俗子非出像则不省。几欲卖陈寿《三国志》以雇说书人打匾鼓，夸赤壁鏖兵。可悲可笑，大都如此。”[12]909李白的这首咏史诗，通过想象抒发自己对历史的感慨。王船山认为“此九十一字中有一部开元天宝本纪在内”，将史用诗的形式恰当地表达出来了。该诗的叙事不是完全的写实，而是与抒情紧密联系，抒情中包含叙事成分，更能引发读者对历史的思考。诗与史融合的最高境界应该是“句句序事，乃令人不知其序事”，甚至不能察觉叙事的存在。总之，“诗有诗笔”，“犹史有史笔”，不能混同。

“诗”与“史”结合的形式还有咏史诗，即以史事为题材的诗歌。东汉时期班固的《咏史》，是中国诗歌史上第一首真正意义上的咏史诗。此后，“以史为鉴”的传统得以延续。“诗”作为一种文学形式之一，自然不能与“史”的“实录”相同，也不必与“史”的书写方式一致。《贞一斋诗说》中有言：“咏史诗不必凿凿指事实，看古人名作可见。”这个观点与王船山的思想具有相似之处，“咏古诗下语秀善，乃可歌可弦，而不犯史垒。足知以诗史称杜陵，定罚而非赏”[10]509。在《煌煌京洛行》这首咏史诗中，作者曹丕通过评价历史人物表明自己的立场和观点。该诗可以吟诵可以配乐，因为诗人遵循的是诗的创作规律，而非”史”的创作规律，“咏史诗以史为咏，正当于唱叹写神理，听闻者之生其哀乐。一加论赞，则不复有诗用，何配其体？‘子房未虎啸’一篇，如弋阳杂剧人妆大净、偏入俗眼，而此诗不显。大音希声，其来久矣”[12]952-953。咏史诗以历史为歌咏的对象，着力于描写神理而非实录，以触发读者情感，引发读者各种感悟，如此，“以史为咏”的诗歌才能真正将“诗”和“史”完美结合，否则只会破坏诗歌文体的特点和功能。对于后世的学杜之人，王船山批判道：“但能不学杜，即可间道林屋，虽不得仙，足以豪矣。诗有生气，如性之有仁也。杜家只用一钝斧子死斫见血，便令仁戕生夭。”[9]1310他认为杜甫很多诗破坏了诗歌的本色，“指事发议诗一入唐、宋人铺序格中，则但一篇陈便宜文字，强令入韵，更不足以感人深念矣。此法至杜而裂，至学杜者而荡尽”[9]1330-1331。也就是说，许多诗歌的传统特征在杜诗中没有得到继承，甚至遭到了破坏，那么学习杜诗之人自然也不可能得到诗歌的“正法”。

王船山严格区分“诗”与“非诗”的界限，提倡诗歌应该着力于表达情感，“诗以道性情，道性之情也”“诗言志，非言意也；诗达情，非达欲也”，肯定“情”在诗歌创作中的重要性，但也认为，不是所有的情感都适合在诗歌中表达，对于某些情感必须进行限制。这种观念符合王船山对文体的准确定位。

二、诗歌中的经典体裁

诗歌有不同体裁。王船山认为古体诗更为经典，最为符合自己的审美标准，于是将其奉为圭臬。在具体探讨王船山的理想诗歌体裁之前，我们可以先了解一下王船山在《古诗评选》《唐诗评选》《明诗评选》中所涉及的诗歌体裁。在上述三大评选中，入选的诗歌体裁有：乐府、歌行、四言诗、五言古诗、五言律诗、七言律诗、五言绝句、七言绝句。

《诗经》是四言诗最典型的代表作品。四言诗滥觞于上古歌谣，定型于《诗经》，对后世产生了深远影响。王船山在《诗广传》中专门阐释了四言诗丰富的意蕴。王船山虽然并没有直接表明对于四言诗体裁的态度，但从其对《诗经》的推崇中我们可以看出，他是极其肯定四言诗这一体裁的。这里存在一个奇怪的现象：虽然后世对《诗经》都十分推崇，但却再也没有出现四言诗的创作高潮，所以王船山也没有花费更多的篇幅来论述四言诗。

随着诗歌内容的逐渐丰富，其艺术表现形式也更趋多元化，在汉代就出现了新的诗歌体裁——五言古诗。《古诗十九首》是五言古诗的重要代表作品之一。汉代五言古诗总体风格平白自然、温柔朴实，虽然也运用对偶、迭字、比兴等修辞手法，但总的来看，顺乎自然、简单淳朴是其主要特点。钟嵘在《诗品》中说：“文温以丽，意悲而远，惊心动魄，可谓几乎一字千金！……人代冥灭，而清音独远，悲夫！”[15]27刘勰将五言古诗的特点概括为：“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也。”[16]66《古诗十九首》构思极其巧妙，情景交融，语言平淡自然，风格委婉动人。

到了唐代，诗人虽仍创作古体诗，但其时的古体诗已缺少之前五言古诗温婉自然的特点，只留下汉代古体诗的规矩法度，风格趋于粗豪霸气。王船山在《唐诗评选》中评陈子昂的《送客》时说“历下谓子昂以其古诗为古诗，非古也。若非占而犹然为诗，亦何妨风以世移。正字《感遇》诗似诵、似说、似狱词、似讲义，乃今不复似诗，何有于古？故曰五言古自是而亡。然千百什一，则前有供奉，后有苏州，固不为衰音乱竹所移，又不得以正字而概言唐无五言古诗也。”[12]929-930王船山认为，陈子昂的古诗已经没有《古诗十九首》中那种自然流畅、和平温厚之意，而更像是诵、说、狱词、讲义之类的体裁，给人以直白、急促之感，已经不像是诗歌，更不用说古诗了。王船山还认为，李白《经下邪》、杜甫《玉华宫》这类诗对五言古诗也造成了灾难性的破坏，所以他说“唐无五言古诗”“五言之制，衰于齐、几绝于梁”。但王船山也并没有否定唐代所有的五言古诗，他认为储光羲、韦应物的作品还是值得称赞的，他们的古诗具有“闳博深远”的特点，“韦于五言古，汉、晋之大宗也”[12]970，“盛唐之储太祝、中唐之韦苏州，于五言已入圣证。‘唐无五言古诗’，岂可为两公道哉！乃其昭质敷文之妙，俱自《西京》、《十九首》来，是以绝伦”[12]937。

近体诗包括五言和七言。从五言到五律的演变是一个缓慢的过程，在这一过程中，格律化起了重要作用。五言律诗的出现和五言古诗之间有着密切的关系，两者的区别主要在于“以比偶谐音，差为近体”[12]1027-102。五言律诗注重音律，尤其是大历年间的五言律诗大多注重音律而忽视了五言古诗的“和平温厚之意”，缺乏温和敦厚的情感之美。

梁、陈时期的诗歌，是近体诗的源头。这一时期，虽已是五言古诗的最后阶段，但诗歌依旧保持了五言古诗朴实、蕴藉、郑重的特征。新出现的五言律诗这一体裁，应该继承五言古诗的传统，否则容易导致“轻狷卞迫、淫泛委沓之气”[12]979。过渡阶段的梁、陈时期的诗歌有着双重特点，“物必有所始，知始则知化，化而失其故，雅之所以郑也。梁、陈于古诗则失故而郑，于近体则始化而雅”[12]979。雅、郑（主）的双重转化为五言律诗提供了更大的发展空间。

六代时期的七言律诗是唐代律诗的先声，是七言歌行的变体，其声律要求对仗精贴、声韵协和，“对仗起束固自精贴，声韵亦务协和，乃神韵骏发，则固可歌可行，或可入乐府”[12]885，给人以大气磅礴、不拘谨小节之感。“初唐人于七言不昧宗旨，无复以歌行近体为别。大历以降，画地为牢，有近体而无七言，絷威凤使司晨，亦可哀已”[12]891。王船山对初唐的七律较为赏识，认为那时的歌行与近体没有严格差异。

此后，绝句成为中国古典诗歌中的重要体裁，“小诗之制，盛于唐人，非唐人之独造也。汉、晋以来所可传者，迄于陈、隋，亦云富矣。世或谓之绝句；绝者谓选句极简，必造其绝云尔”[10]613。绝句这一体裁是逐步形成的，并非一蹴而就。五言绝句、七言绝句分别源自于五言古诗、七言古诗，王船山认为它们在审美特征上保留着五言古诗和七言古诗的特征，“自五言古诗来者，就一意中圆净成章，字外含远神，以使人思。自歌行来者，就一气中骀宕灵通，句中有馀韵，以感人情。修短虽殊，而不可杂冗滞累则一也”[7]839。王船山认为，五言绝句、七言绝句要以少胜多、以简见富，应追求字外之意、韵味之旨，而忌讳冗沓滞累，“七言绝句，初盛唐既饶有之，稍以郑重，故损其风神。至刘梦得而后宏放出于天然，于以扬扢性情，馺娑景物，无不宛尔成章，诚小诗之圣证矣”[7]836-837。七言绝句兴起之时，体裁还不够成熟，表现过于郑重，一定程度上破坏了诗歌的文采神韵。刘禹锡之后，七言绝句才真正发挥其宏放的本色：即景抒情，更显七绝之真切。在七言绝句作品中，王船山推崇王昌龄，认为“唯王江宁能无疵颣”[7]837。但对被后人称为唐人绝句压卷之作的“秦时明月汉时关”，王船山认为其存在头重之缺点，且诗歌前后不协调、不匀称。由此可知，王船山欣赏简洁而非滞累、简而有余味的诗作。

此外，王船山认为，五言、七言绝句应该看作为一个完整整体，不可切割，并不是一些人所说的“绝句绝去律诗之半也，或绝前四句，或绝后四句，或绝其首尾，或绝其中幅”[10]613。绝句一气呵成，有气贯之，“绝”是“选句极简，必造其绝”[10]613，而不是断绝之意。诗歌讲究既能抒发性情，也能荡人情怀。这些诗歌体裁一脉相承，不能相互割裂，“知古诗歌行近体之相为一贯者，大历以还七百余年，其人邈绝”[12]885。

从上面的分析中我们可以看出，各种诗歌体裁都有自己的发展高峰，如四言诗中的《诗经》、五言古诗中的《古诗十九首》。就唐诗来说，盛唐不及初唐，中、晚唐不及盛唐，宋诗则基本上置而不论了，而到了明代，其诗歌凡具出彩之处，都来自于对古诗的继承。“王船山在评论文章和诗歌时，总是表现出一个基本倾向，即仰慕魏晋而贬斥唐宋，喜欢和平蕴藉、含蓄的文章或诗歌，而不喜欢激昂慷慨、激烈豪壮的诗歌。”[17]22可以说，在评述的众多诗歌体裁中，王船山真正赞赏并符合其诗歌理想的是古体诗。

王船山赞赏古诗“文不弱，质不沉，韜束不迫，骀宕不奔”[9]1298，认为古诗含蓄蕴藉，值得后世学习借鉴，同时认为好的诗歌作品都是从古诗中吸取营养，“近体不从古诗来，真成孟浪”[10]716，“无限无穷，天流神动，全从《十九首》来。以古诗为近体者，唯太白间能之，尚有未纯处。至用修而水乳妙合，即谓之千古第一诗人可也”[9]1402。到了明代，虽有许多诗人模仿古诗，但并没有得到古诗的精髓，“今人胡乱作古诗，只是冲喉出气”。王船山对古体诗与近体诗进行了比较，认为古体诗高于近体诗。例如，他评价徐陵的诗时说：“纳之古诗中则如落日余光，置之近体中则如春晴始旦矣。近体之视古诗，高下难易，于此可想。”[10]854

总体来说，王船山提倡古体诗的同时反对严于诗法和技巧的诗歌，但他并非反对一切诗法，毕竟人们在开始创作诗歌的时候，必须有法可依，“无法无脉，不复成文字”“岂尝无法哉”。“法”是进行创作的基本要求，如果不了解做诗的方法，就无从下笔，难以为诗。不同的诗歌体裁有着不同的诗法，诗法之间也具有传承性，“古诗及歌行换韵者，必须韵、意不双转。自《三百篇》以至庾、鲍七言，皆不待钩锁，自然蝉连不绝。此法可通于时文，使股法相承，股中换气”[6]823。当诗人掌握基本的技法之后，由于各自不同的人生经历、审美习惯、艺术修养，就不能再继续用诗法来约束诗人，否则只会泯灭诗人的创作个性，与其性情相违背。诗人根据自己的个性进行创作，而不应处处以法量之，否则只会画地为牢，破坏诗歌的审美。王船山在对情景关系的分析中提出，情与景的写法应该重视，却不能只是按照“近体中二联，一情一景，一法也”的方法进行，否则就存在像他所列举的诗歌中存在的弊病一样，让人觉得可笑。

诗人进行诗歌创作时要选择合适的体裁，也需要采取恰当的表达方式，追求“活法”而不是“死法”，因为“足见凡言法者，皆非法也”[7]827。如果一味地追求诗法之类的技巧，就会导致“言格局、言提喝、言关锁者，总无下口分在”。这样就有悖于船山诗学理念，出现“桎梏人情”的诗歌作品，无法达到诗歌的自然境界。诗需要“真脉理、真局法”[9]1286，而不是局限在规范、技巧之中。王船山把符合“天然之则”作为创作的最高标准。

王船山在鉴赏、评述诗歌时，坚持自己的标准，带有强烈的个人主观色彩。他认为古体诗要表现真情实感的内容，要“道性之情”，温柔敦厚，要运用蕴藉、中和、含蓄的表现手法，并且追求个人情感的表现。他崇尚自然，反对诗法，批评过于雕琢、严于技巧的诗歌。他还认为随着文学的发展，诗歌中所保留的传统的积淀越来越少，所以后来的诗歌无法与古体诗相提并论，这也是他推崇古体诗的原因。虽然上述观点存在偏颇之处，但它们都源于王船山的整体诗学观念，符合其个人诗学的理想境界，体现了他在诗歌内容和抒情方式上的追求，为后世对诗歌的研究和分析提供了重要参考。