任卓成 李伟 河北传媒学院

《白蛇2：青蛇劫起》（以下简称《青蛇》）是由上海追光影业公司制作，黄家康执导的动画电影。讲述了在民间故事“白蛇传”之后的南宋末年，小白为救许仙，与小青一同水漫金山，同法海进行搏斗，却被压至雷峰塔下。心怀执念的小青在与法海的斗争中被打入名为“修罗城”的地方。几经周折之后，小青终于打破修罗之境，重回人间。

一、叙事空间——废土环境下的历劫之地

废土这一概念源自第二次世界大战后，核武器的出现和使用引起了人类关于生存环境的焦虑，于是在20 世纪末，出现了较多有关“废土”的游戏与电影。比如复仇电影《疯狂的麦克斯》，日本人气动画《北斗神拳》。之后，EA 公司发行了一款RPG 游戏《辐射》，这款游戏的火爆让“废土”被人所熟知。“废土世界是一个环境被彻底破坏、自然资源消耗殆尽的末日世界。”

在《青蛇》中，小青被法海用法术传送到了修罗城，它介于生界与死界，只有拥有执念的人才能落入此城，修罗城的空间设计极其精巧，这是一个“活着”的城市，一条硕大的衔尾蛇高悬于头顶，其代表的是能恒常自我增生的事物和循环周期性的自我发展，时间与法术的概念也全然流逝，楼起楼塌中带来事物的泯灭和事物的新生。这是一个“融合”的城市，现代都市的钢筋混凝土带来的线条感与各朝古都的木质砖瓦带来的古典感共处同一空间下，断壁残垣和藤蔓铺盖显示出环境被破坏的程度之深。这是一个“劫难”的城市，修罗城是一个封闭的空间，其中风、火、水、气四劫轮番出现，呈现出四种极端天劫的状态。这四种劫具象化为四种神兽，风劫具象化为人面兽身的风神飞廉，火劫具象化为毕方鸟，水劫、气劫具象化为《山海经》中的玄龟、鳛鳛鱼。四劫使修罗城充满危险，通过劫难去消灭部分仍有执念之人，是修罗城自身的一种生态平衡。

作为《白蛇：缘起》（以下简称《白蛇》）的第二部续作，要从唐朝晚期幽雅恬静、美轮美奂的永州城过渡至危机四伏的废土之地需要一个合理的空间中介，修罗城就是这样的一个场所，远离世俗，形成了独特的孤岛设计。首先，修罗城为主人公在该场域内发生的动作提供了真实合理的客观依据。比如影片在开场时便传递给观众一个讯息——小青和法海之间有着巨大的法力鸿沟，那么想让小青在剧情高潮处击败法海，就得依靠修罗城这一特殊的空间设计。笔者在上文中提到，修罗城没有时间的流逝，而法海所在的黑风洞中时间却会流逝。小青不断地冲击黑风洞，失败后便再次进入，一直耗至法海从青年变成暮年，小青法术凝结的青蛇从幼蛇成长为巨蟒，才最终战胜这一死敌。其次。修罗城成为推动影片剧情发展的因素。风劫打乱了敌对的两方势力、火劫让宝青坊主带领小青见识到了无池、水劫让小青第一次揭开无脸男的面具、气劫给小青的黑风洞之行增添阻碍。最后，修罗城具有隐喻和象征的作用。衔尾蛇的设定象征着轮回，小白让小青活下去与小青打败法海的执念二者如同衔尾蛇一般环环相扣。修罗城是六道中的“阿修罗”道，北传佛教将他列入善道，南传佛教则归类入恶道中，既有着弱肉强食的堕落一面，又有着“无池”和“如果桥”的希望一面。而小青在片尾处现身于人间，小白的画外音也在之后出现，这是对她们从“阿修罗道”进入到“人道”的一种隐喻，说明她们在历经万难终于重入轮回，圆满相遇。

二、叙事语言——电影工业美学下国风美学和现代设计

电影工业美学是由学者陈旭光在新时代中国电影的现实背景下提出的一种体系性研讨，其定义为“既尊重电影的艺术性要求、文化品格基准，也尊重电影技术水准和运作上的‘工业性’要求，彰显‘理性至上原则’，在电影生产过程中弱化感性的、私人的、自我的体验，取而代之的是理性的、标准化的、协同的、规范化的工作方式，力图达成电影的商业性和艺术性之间的统筹协调、张力平衡而追求美学的统一。”

《青蛇》在生产机制中已经有了较为成熟的工业化模式，结合黄家康导演的访谈可以得知，在动画的制作中，要围绕着白蛇这一IP 进行电影剧本的构思，制作组需要查阅大量的参考资料来完成整部影片大环境的具象化，之后要完成非常详实的动画分镜。人物造型是整个生产流程中的重中之重，需要从外表到戏剧动作的设计贴合角色的性格。动画设计师们在三维动画制作流程中会提前做出人物的模型和动作，如同演员试镜一般给予导演视觉上的参考。完成这一步后，视效部门会进行大规模的建模和人物骨骼绑定。动画师需要根据某一场戏的内容自己先进行预演和实拍。最后在各个部门标准统一的分工合作下，完成“技”与“道”的和谐统一。

如今，随着经济与互联网的高速发展，在进行电影的艺术鉴赏时，追求视听震撼和奇观化的“想象力消费”正在逐步崛起，为了迎合受众的消费体验，《青蛇》的视听风格也与《白蛇》相比有了较大的改变。从观影形式上看，影片从2D 动画变成了3D 动画，3D 的动画效果能最大程度的与所建场景进行有效的视听联动。其中，影片开场部分的“水漫金山”，青蛇白蛇二人施展法术，营造出汹涌巨浪，浪花翻腾数叠，向法海砸去，在3D 的加持下有着较好的沉浸感。从画面内容上看，影片后半部分的黑风洞之战更为惊奇，是在《白蛇》黑白为主，高明度的水墨风格上更新迭代，将水彩画、水墨风进行了融合。传统的水墨动画开启自20 世纪60 年代的《小蝌蚪找妈妈》和《牧笛》，墨色的粗细浓淡和构图的均衡之道强化了动画中的“以形传神，形神兼备”的理念。黑风洞中小青的绿莽真身和法海的金羽凤凰在氤氲的水气中不断缠斗，从春季一直战斗至冬季，水彩的晕染体现出一种空间中的虚无缥缈和时间中的风云流转。从追求真实的写实转换到了追求气势的写意，这是一种只属于东方的诗性美学，体现出中国动画在视觉呈现上的不断进步。

三、叙事主体——自我意识觉醒下的女性形象

劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事性电影》中提出了电影镜头代表的是男性凝视的目光的观点。在诸多电影中，女性形象的设定都定位于一种与男性相关的功能意义，而且处于围绕在男性周围的一个被动地位。“白蛇传”是我国的民间传说之一，写作的时代不同所以有着较多的版本，时代的改变让艺术中的性别呈现也有了新的面貌。《白蛇》所讲述的仍然还是围绕在许宣身边的爱情故事，但到了《青蛇》中，小青成功的塑造出了一个从迷失到觉醒的现代女性形象。

小青的外形设置十分干练，棉麻布条搭配工装长裤，妆发、眼影、唇色较深，彰显出小青要强的个性。在影片中，三位男性的出现让小青的心路历程发生了三次转变。第一位是许仙，她不明白为什么小白会为一个男人去牺牲自己的千年道行，而且因为许仙的无能，让小白被镇压在雷峰塔下，这便让小青渴望一个在关键时刻保护她的有力量的人。第二位是司马官人，他凭借一副凡人的身躯做到了罗刹门的领袖位置，小青本对他产生情愫，但水劫来临时，司马官人本有时间相助小青，却锁门离去，他身上充斥着的自私和自利让小青顿感失望，这让小青觉得有一个不会存心骗你的真心人就够了。第三位是蒙面游侠，小青以为他就是转世的小白，便掏出自己的真心，向他诉说着自己心中的想法，但却发现她如此信任之人还是欺骗了她。在三次转变之后，小青明白了，要想踏出这修罗城，就得让自己变得更强，凡事靠人不如靠自己，这是她迈向人格独立的重要一步。

小青的成长还离不开一位重要的反派——法海。法海无论是在民间传说中，还是在影视剧里，都是一个极具符号化的人物。法海坚信人妖殊途，他凭借至高无上的法力，想要强行分离小白与许仙的爱情。其蕴含着浓厚的封建思想和独裁精神。与法海的价值观相违背的就是小青与小白，她们认为爱情自由，井水不犯河水，她们虽然是妖却从未有称王称霸的野心，只想自由的生存在这世间。在法海为代表的男权力量的压制之下，最终还是形成了以小白为首的女性命运的悲剧。这就导致《青蛇》中，小青对于法海的仇之深，恨之切，不惜一切代价也要摧毁象征着封建枷锁的法海和雷峰塔。影片最为出色的一点，就是改变了传统故事中女性的隐忍和弱小，而且抵御了男性力量的“凝视”，将轮回与执念表现在了女性的双向奔赴之中，女性拥有更多的话语权和选择权，符合当下价值观和审美。

从讲述前世情缘的《白蛇》，到讲述千年羁绊的《青蛇》；从“人妖两途，天道无情”的绝望到“青之所执，吾之所念”的希望；从心中执念终难却到只留青白在人间。《青蛇》是《白蛇》之后，更加走向现代化的一部精品动画电影。凭借着对于废土环境的空间叙事和富有国风意境的视觉呈现，以及对于女性主角深刻的性格塑造和充满弧光的人物转变，表现出制作团队对于打造高质量高标准电影的“执念”之深，也体现出制作公司近几年来技术水平上的又一次突破和升级。《青蛇》无疑是白蛇IP 的再度创新，让中国的传统故事有了更多延展的可能，也期待追光影视能继续进行跨媒介的叙事创作，为中国电影和中国动画的崛起注入更强的动力。