张家荣 四川传媒学院

20 世纪30-40 年代，费穆作为中国电影第二代导演的代表人物，拍摄了《城市之夜》《小城之春》《生死恨》等著名影片。作为一名传统的中国知识分子，费穆从小饱读诗书，深受东方文明体系中的儒家思想等传统因素影响，博览群书，喜爱中国诗词、古典文学作品并造诣颇深。在拍摄完《小城之春》之后，被称为“ 中国现代电影的先驱”。在其电影创作中既拥有浓厚东方神韵的同时又兼顾西方电影的创作手法，可以说是较早将中国电影与实验电影结合的一位导演。在他所拍摄的很多电影中，既有中国的传统影戏元素，又有超前的西方电影实验性与先锋性。

一、《联华交响曲-春闺断梦》中的家国情怀与实验性结合

《联华交响曲-春闺断梦》作为一部十分钟的短片，被誉为中国第一部实验片。短片主旨围绕抗战展开，中间还夹杂着许多家国情怀。影片由三个梦境组成，这也是西方实验片经常所用的表现形式，但是在中国的电影里还是比较少出现。两个女主连续做了三个梦，这三个梦之间是由叶子来作为关联。第一个梦里，士兵吹响号角，然后从袖子里拿出了一片叶子。紧接着就是通过直接打出来的字幕告诉观众到了第二个梦，梦的一开始就是一团火焰和一个恶魔。这里比较明显有上世纪20 年代左右德国表现主义的风格。这里的恶魔在室内面对着火焰，所以影子投射在后面的墙上，显得很高很长。在1919 年，德国表现主义的代表作《卡里加利博士的小屋》中，也是在室内拍摄，利用人造光来将物体的影子拉得很长。所以可以看出这里是借鉴了德国表现主义的作品形式。接下来恶魔开始快速转动面前的地球仪，并且将叶子扔进了火堆里，恶魔就开始喝酒寻乐。最后一场梦，女人也进入了梦中的画面。其中一个不敢反抗恶魔，到最后两人一起联合反抗恶魔。最后军人再次吹起了号角，短片结束。

可以看出，《联华交响曲-春闺断梦》借鉴了当时西方已有的一些实验片的形式，如德国表现主义主要是表现人们内心对于第一次世界大战的内心恐惧一样，《春闺断梦》是作为抗战时期一种宣扬人民一起去抵抗侵略的号召。在表现形式上颇具实验性。如影片中的动作指向性十分明显：翻动地球仪暗示反派统治地球的野心。但相比之下《卡里加利博士的小屋》的反派塑造没有这么刻板，而是通过剧作来一步步展示人物的内心世界。还有玛雅德伦的《午后的迷惘》，女主角也是三次进入梦境，一共是四层梦境。还能从费洛伊德的心理分析法将其分为：本我、自我和超我的三重境界。《春闺断梦》的剧情简单，很符合当时的宣传抗战电影通俗易懂的特性，最后的剧作高潮在于两个女主联合起来抵抗恶魔，也符合当时宣传国共合作抗日的实际情况。三次梦也没有《午后的迷惘》那么深层次，只是把一个故事的剧作方面三次推进而已。而且最后女主角觉醒后去反抗恶魔的情节，与其说她的觉醒是女性自我的觉醒，还不如说是剧作上的需求更大。反观《卡里加利博士的小屋》整体的剧情线是破解精神病院内奇怪的现象，所以在剧作上的安排设计比《春闺断梦》要精致很多。《春闺断梦》作为“孤岛”电影时期的作品，还能兼顾实验性尝试。其倒数第二幕中的精神镜头也是对空间语言的巧妙运用：前景是熊熊燃烧的火焰，中景是一个窗户，远景是窗外逆光的世界。所以说《春闺断梦》是把传统的家国情怀和西方的实验电影性结合起来，虽然有些牵强和刻意，但是瑕不掩瑜，依旧是中国实验片跨出第一步的尝试。

二、《孔夫子》——从形式探索到精神探索

如果说上一部的《联华交响曲-春闺断梦》是在表现形式上的实验性探索。那么《孔夫子》这部作品中，费穆导演将实验性的探究上升到了精神层面。《孔夫子》主要讲述的是孔子带着三个弟子周游列国的故事。这里的故事剧情没有明显的实验性，就像一往的古装正剧一样，但是根据当时的中国电影发展潮流来看，《孔夫子》确实具有对精神层面思考的实验性。

首先，在40-50 年代的电影创作因为抗日战争是基本中断的，就算是有也是主题十分明确的抗战电影。但是纵观《孔夫子》中，除了对历史的展现以外，并没有什么剧作上的冲突安排。但是却通过剧中孔子祭拜泰山、周游列国讲学这一类单调的剧情，体现出在当时一个中华传统文化被破坏、新文化在不断出现和外族文明的侵略下，费穆导演对传统儒家文化的一种思考。所以费穆在《孔夫子》的拍摄过程中，详细的展现了祭奠泰山等传统仪式。但在当时的社会语境中，无论封建还是近代都相互渗透。此时电影是作为一种较为新奇的传播媒介，也是充满了中国风味。费穆在《孔夫子》中，是用一种西方的表现方式拍摄了最传统的中华文化题材，形成了特有的中国电影美学。费穆的思想没有停留在传统影戏的创作中，他更愿意跳出传统的范围在思想上去打破传统的叙事风格，不把叙事当作目的。这让《孔夫子》给观众带来更多精神上的实验性，来反思千年流传下来的儒家文化。

三、《小城之春》——中国特色实验性与叙事性的融合

1948 年费穆最著名的《小城之春》获得了国内外的许多好评，也被称作中国现代电影的开端。很多人从不同方面分析过《小城之春》，现在将从实验性与叙事性的结合上来分析这部影片。虽然说《小城之春》不是实验片，但是不能否认的是它依旧有很强的实验性，而且是一部将实验性和传统的叙事性结合得十分巧妙的佳作。

其实国外也有不少将叙事和实验性相结合的影片，比如美国后期先锋电影的代表人物玛雅德伦以及其代表作品《午后的迷惘》，这部片子就是将实验性与叙事性结合起来，讲述了女子在不断进入梦境后把自己杀死在梦境中。还有日本寺山修司的《死者田园祭》，也是将少年的成长经历和实验性结合。但是这两部还是更偏向于实验性，叙事的部分比较晦涩难懂，需要观众仔细去琢磨。当然在这里要提出《小城之春》的中国特色实验性，当观众去看西方的实验片时，往往会因为一些文化上的差异，导致对叙事的理解以及实验片的象征有误解。而且早起的德国表现主义片子更多的是出现教堂、修女一类的意向，这些对于中国的观众会造成理解困难。相比之下日本和中国同处于东亚文化圈内，所以日本的实验片更适合中国人理解。

《小城之春》的实验性在于它的整体布景上，将传统的中国意境与实验性相结合。戴家的院子断壁残垣、破败不堪，在剧作上是多年的战火导致戴家破败，所以戴礼言也是身体不好、郁郁寡欢，经常自己一个人坐在破院子里。这里的院子是一个实验性的意向，只是在西方影片中几乎不太可能出现。但是我们可以理解为西方的教堂，也就是主人公居住已经会影响他一些行为的地方。破败的院子和围墙对于戴礼言和周玉纹来说，都是将思想禁锢在此的工具，围墙虽然破败，但是在章志忱来的时候，这个意向就有改变。前面戴礼言和周玉纹是在围墙下绕着走的，但是章志忱的出场时，到了门口敲门无人应答，就选择了翻墙而进。在这里是对戴礼言和周玉纹内心防线的一次冲击，围墙本来是将他们束缚，现在被章志忱撞出了一个缺口。第二个实验性的意向是章志忱入住的第一天晚上，当时是在戴秀唱歌的长镜头后，戴礼言已经感觉到章志忱和周玉纹之间隐隐约约的情愫。当晚管家往章志忱的房间里专门送了一盆花，并且说这是太太周玉纹让送的。此时还给了花一个特写镜头。如果用费洛伊德的分析法来说，花是代表女性生殖器的，那么这里就是周玉纹对章志忱的性暗示。再者，影片中充满中国风的意向，虽然悠长的林荫道在摄影机下是黑白的，但是被风吹过的树梢投下了点点光斑。这样忽明忽暗的光点，是周玉纹与章志忱内心纷乱的心绪。

实验电影注重对内心的探索，展现人物内心深处一些不为人知的想法。在费穆的前两部影片中，更注重形式上去追求实验的表达。但是到了《小城之春》的时候，明显将刻画人物内心作为探索的领域。剧中的四个人表面上和和气气，但是实际内心里都有自己的想法。在中国传统的“发乎情，止乎礼”下，三人都有一种内敛与克制。与西方一些借助实验片着力展示内心世界的不同，这里的对于内心的潜意识探索不是在梦境中表达，而是溶入了中国式的意境中。所以《小城之春》更贴近于法国诗意电影。《小城之春》的叙事性其实是看似无其实有，整条剧作线就是章志忱打破了原本已经没有感情的戴礼言、周玉纹二位的婚姻生活，周玉纹看似要与章志忱出轨，但是她还是选择了与丈夫在一起。在比《小城之春》早一年上映的《一江春水向东流》里，依旧是传统的“影戏风格”。情节的大起大落，并将国家的命运和主角的个人命运相融合，形成一种“史诗型”的电影。相对比下，《小城之春》的剧作与叙事虽然依旧是传统的“两男一女”模式。但是却有将传统的矛盾冲突点压制下来，对剧作性也有了创新。在电影思维和镜头语言上，费穆把电影所特有的镜头、蒙太奇的思维、语言，同中国传统艺术的思维语言特别是诗的比兴画的虚实乐的节奏等等的艺术辨证关系融会起来从而形成自己特有的电影思维语言。①

通过选取的三部影片来看，费穆的影片中作出了不少实验性的尝试。但又不得不承认，这种尝试是十分中国化、受中华传统文化影响的。“中庸”、“以和为贵”的思想在这里体现的淋漓尽致。虽然与外国同时期的实验片有所差距，但是不能否认费穆在电影中实验性的尝试，也为后来的中国电影开辟了新的发展道路，提供了更多的选择。

注释

① 李少白 . 中国现代电影的前驱（下）──论费穆和《小城之春》的历史意义 [J]. 电影艺术，1996（06）：73-78.