李牟小娟 重庆大学

媒介与政治的亲缘性关系早已不言自明，它不仅仅表现为一种显现，同时隐藏着一种遮蔽。为重要媒介的电影搭建了一个载体，让第三世界面孔也成了世界观众凝视的对象。但不能忽视的是，在硝烟远去、世界和平的当下，如何讲述的权利依旧被圈定在资本逻辑中。意即“显现”何物与“遮蔽”何物几乎成了一种需要读解的逻辑暗语。

事实上，《马丘卡》完成了新主流意识形态上“意义的再生产”，尽管亚非拉裔在西方社会依然遭受着不同程度的歧视，尊重、保护第三世界人民的权益在世界范围内已经成为主流意识形态的重要组成部分。但是在电影中，导演如何切入了那段历史？它的情节模式是如何覆盖群体性历史伤痕的？意识形态如何与情感结构契合完成了历史表达？这样的历史表达有何局限性？阐释清楚这些问题对于分析这部影片尤为重要。

一、从内容结构出发：一场意识形态争夺战

通过一个生长在中产阶级家庭的儿童冈萨罗的视点，安德烈斯·伍带领观众进入二十世纪六七十年代流血的国家智利：一个诗意与残酷并存的现实世界，回溯了六七十年代那段流血残酷的历史，展现出了一种意识形态的对抗。

情节内容与电影形式架构严谨，高度统一。冈萨罗向观众展示了一个白人男孩的困顿、痛苦、与友谊逝去的感伤，这个个性上“去政治化”的男童在面对阵营与观念的选择时的无措。选择母亲还是朋友，成了冈萨罗心灵中无休无止的挣扎。巧妙之处在于：导演不仅仅将此作为个体的立场选择，更重要的是一个即将长成白人社会中坚力量的男孩必须作出的情感选择。正是这一稳稳扎根于人物情感的叙事根基遵循了传统叙事要求的“戏剧性”中重要的一点：“戏剧的基本任务并不在于把事件的过程叙述清楚，而在于写人，在于塑造人物性格。在于揭示人物内心世界，在于展示人物独特的生活道路和生活命运。”[1]正因如此，《马丘卡》绝不仅仅只是一部带有政治意味的影片，它更关照的是人的处境、人的生存状况与命运，经由白人男孩的视角，我们见到了被简单化的现实苦难，更具感染力。

同时，观众与冈萨罗同时遭受了“母亲”在这个小男孩心中的毁灭与重生，他背离母亲的道路随后又追随母亲而去。在影片中，穿戴好制服的小男孩冲到楼上确认母亲还是否在家中的段落，链接起了一整条叙述话语，它为观众直接呈现了一个处于混沌成长期、依赖母亲的男孩形象。另外，自由派立场的父亲在冈萨罗成长中的缺位延缓了他的成长期，他的精神仍然由母亲统御。但在情感上，他对于母亲的混乱生活抱有怀疑，当拥有与马丘卡的友情时不自觉地靠近了与母亲立场对立的阵营。可以说，冈萨罗的“自我”正在形成。可当新的精神寄托——马丘卡和女孩——拒绝与冈萨罗维持友谊，阶级与种族的鸿沟显现，在生命遭受威胁的时刻他主动选择回到母亲的庇护之下，回到资产阶级体系中。此处，冈萨罗与母亲微妙的关系多次与拉康的“镜像”阶段产生对应，但巧妙地内化于母与子的情感关系中。而拉美第三世界国家复杂的地缘政治与内部抗争，让母子关系多了一重意识形态冲突，极端的年代和无法避免的抗争以杀戮、毁灭的形式回旋于人与人之间纯粹情感的世界，以极为残忍的方式吞噬它、毁灭它、占有它，极具复杂性。

二、从形式风格出发：作为视点的意识形态建构

以上已基本阐明电影文本内容的整一情节线，以及情节内部暗藏的情感争执，这种复杂的心理活动被内化于电影这门艺术的形式之中。《马丘卡》以冈萨罗的视点展现的是那一悲剧性历史年代的童年显影，相较于《切·格瓦拉：阿根廷》这类影片，《马丘卡》更加完整地帮助建构观众身体的、情感的感知过程，但可能无法提供更多的历史真相。

让-路易·博得里在《基本电影机器的意识形态效果》中，将摄影机比作“主体的眼睛”。放映活动“把逐次相接但又彼此分离的影像转换成连续体、运动的含义。随着连续体的再造，含义和意识也再造出来。”[2]这加固着影片文本中灌注的意识形态。作为冈萨罗的认同者，观众的认知被融入到影片的世界中。

而《马丘卡》为何采用中产阶级男孩冈萨罗的视点，而非马丘卡的视点进行讲述？正是因为：使用冈萨罗的视点，观众跟随冈萨罗凝视现实世界与印第安人挣扎的生活，在世界经济格局不再以直接掠夺的方式榨取资本的当下，阻断那段真实的记忆并将其重新书写成为最为明智的方式。出生于智利的安德烈斯·伍德把握住了新世纪资本主义与第三世界国家于无声中达成的共识。而视角承担者“身处童年的”冈萨罗非常耐人寻味。他不是任何一个曾经参与杀戮的西方人，甚至不带有任何阶级立场，他是“去政治性”的个体，也曾见识到印第安人的苦难，并对他们产生了真切的情感、在其中遭受了成长的创痛。无论是冈萨罗还是马丘卡，他们只是被庞大力量控制的弱小个体，是“一无所有者”。导演以白人的身份重提了那段血腥的、暴力的、毫无人道主义的苦难历史，回望了人类历史的“深渊”，提醒掌有资本的西方人不要再次踏入到恐怖的深渊之中。叙述者与受叙者的认同机制不断重合。

某种程度上，冈萨罗的情感经验即观众的情感经验。透过冈萨罗的视点，观众在高级轿车上看到穿着破洞毛衣紧贴墙壁行走的马丘卡，回到家中看到父母关系的疏离与家庭中的争吵；在游行街头看到母亲蛮横地将女孩打倒在地，烧杀抢掠以及炮鸣声不断在他耳边响起，透过他的视点镜头，观众与他一同直面并戳破了母亲伪善的面孔，同时共享了他对于马丘卡的观察与友谊。基于冈萨罗的视点构建，马丘卡在影片中俨然已成为“他者”，他从未被赋予选择，只是一个“被认识”的单薄形象，因冈萨罗的注视，他才被纳入电影中，成为被观看、被欣赏、被同情的对象，成为一个“失落的个体”。尽管影片的名字命名为“马丘卡”，但影片内容还是形式上，都无一不指向一个明确的事实：生死未卜的马丘卡只是回归资本主义白人阵营的冈萨罗无法被追回的记忆。甚至在影片最后，冈萨罗回归到正常生活之后，观众都不能再从电影世界确认马丘卡是否存在于那个虚幻的故事世界，而留在影像中的，只有远山上漫天的夕阳和碎石头地里残留的炼乳罐头。

三、童年不再：消逝的诗意

美学家苏珊·朗格在辨析美的艺术作品时，清楚地阐发了“美的作品中，也可能包含了一些单独看起来是丑陋的成分。这些丑陋成分正是作品的力量，作品必须能够容纳和美化它们。”[3]这正是《马丘卡》的艺术性能战胜意识形态符号的重要原因。《马丘卡》故事叙述的年代是极端残酷的年代，但是非人的“丑陋”成分被三个孩子之间纯粹的友谊容纳、美化。从作品中，我们看到马丘卡在成长过程中经历的惶然无措、也看到他在逃离原本秩序之时的放纵愉悦。观众与之一起陷入到残忍与诗意并存的漩涡中。

戴锦华老师曾经指出，六十年代承载着青春的发明、代沟与反叛。《马丘卡》之所以使我们如此为之动容，是因为在如此激烈流血的年代，我们从中找到了青春的萌发以及蕴藏在三个处于“青春萌发期”的孩童之间震颤的生命力、追求自由的张力。有的评论家认为，这是一种与非人杀戮直接对抗的纯真友谊。但在此基础上，冈萨罗、马丘卡与女孩之间生长的是一种更为复杂的、混杂着暧昧、纯真与急欲生长的生命力。影片通过构建三人关系获得了这种暧昧的诗意。青春的荷尔蒙与湍急的江水一同涌动着。随着他们之间关系的变质，青春的诗意迅速消逝，极具美的力量的情愫脆弱地破裂了。它随着三个孩子的自然靠近而发生，但政治局势紧张使之不可避免地走向了毁灭。冈萨罗走进正在被士兵攻陷的棚户区，见证了女孩的死亡。他缓缓地、茫然地走近女孩仰地的尸体，鲜血从她的胸口流出，晃动的摄影机变身成为主体的眼睛，观众彻底分享了此刻冈萨罗的恐惧、伤痛以及情谊逝去的时刻。在士兵的枪口抵住他时，他疯狂地辩白自己不属于这里，一路逃出了这片曾经玩耍的土地。返家路途中却遇到了拿着玩具枪向他射击的更小的孩童。神父的独白重现了：“孩子们最后会死于相互屠杀”。冈萨罗再也不会是被窗外杀狗的狗叫声惊醒逃去寻找自己母亲的孩童，因为他已经见证了一场人类的屠杀。二十世纪循环往复的残酷历史，也使整个人类告别了童年。而为随时可能回归的至暗时刻担惊受怕。在这个世界中，我们不知道旅途把我们引向何方，或者应该将我们引向何方[4]。《马丘卡》的叙事是一次对人类命运的回望。

四、结语

《马丘卡》作为一部寓意丰富的电影文本，将三个阶级种族身份不同的孩子之间复杂美好的关系变化作为情节的主线，以白人男孩冈萨罗与母亲的关系作为辅线，勾连起冈萨罗回旋于朋友与母亲之间的复杂情感逻辑。安德烈斯·伍德显然采用了一种白人立场的人道主义观念进行故事的讲述。他呈现了被柔化的历史现实，将更为残忍的历史跨越过去，如今，我们更加习惯了使用“遗忘的策略”书写六十年代的历史，艺术作品的书写与真实历史的真相，构成了芬特雷斯与威克姆认为的两种不同情境：社会记忆的“内在情境”与“外在情境”，“因为情境取向的记忆资料，会因外在情境的改变而失去意义，也因而被失忆；相反，社会有些记忆机制，将记忆资料与外在情境切段关系，他们所传递的意向或主体被概念化，因此这样的记忆根深蒂固。”[5]电影作为一种作用于影像与感官的艺术，具有更强的建立社会记忆的能力。安德烈斯·伍德试图通过这一引人入胜的传统剧情电影唤起大家对遥远的极端年代集体回忆，再一次带我们去触摸那段历史，正是这一非常有限的触摸，帮助我们构建了当下的历史，不仅创作者，每位观众也成了历史的参与者。