蔡雯欣

【摘要】纵观当下国产电影市场，备受观众关注的大多数以男性为叙事主体，而缺乏以女性为叙事主体的电影，这导致了女性形象在电影市场中的缺位，因此刻画女性形象时的“男性凝视”则成为了众多影片中的常见现象。在“男性凝视”下，女性形象通常作为第二性出现在影片中，以“工具”和“他者”的形象呈现，男性则成为观看和审视的第一性。然而，今年春节档的大火的影片《你好，李焕英》突破了这一刻板的局面，女性导演视角下的女性形象呈现出主体化和多元化趋势，而不再是以被审视的“客体”出现在大荧幕上。本文试图从女性主义分析的角度对电影《你好，李焕英》与以男性为主视角的电影塑造女性角色时视角的不同进行解读，并揭秘《李焕英》获得高评价背后的原因，最后提出了“女本位”作品的意义与所期望的突破。

【关键词】女性主义;女性形象;女性视角;男性凝视

中图分类号：G241                                 文献标识码：A                          DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2021.23.078

1. 问题的提出

“男性凝视”一词来自于1975年提出的电影中以男性观察女性为主的方式，即主观镜头为男性看女性，如镜头聚焦于女性身体上的一个部位，其叙事方式是以男性为主女性为辅。男性凝视，到目前为止，通常在众多影视和文学作品中被认为是父权和女性被物化的体现。在电影中，女性形象在男性凝视下往往成为了被凝视的客体，被物化的对象，她们的身体通常既被看与被展示以实现强烈的视觉冲击和性感的效果，而她们身为女性本身的精神追求并不重要，整体处于被支配的地位，这其中隐含着压制与被压制的关系。通常人们把男性凝视加以自然化，使之成为主导地位的观看行为。

不难发现，在以“男本位”为视角主导的电影市场上，“男性凝视”这一现象是无法避免的。然而，2021年春节档电影《你好，李焕英》打破了高票房无女性视角的电影这一局面。截止至4月底，《李焕英》票房总计已超54亿，这个结果让很多观众在电影上映之前并没有意料到。电影以女性视角讲述了女主贾晓玲的母亲在一次车祸中意外身亡，一直想成为母亲骄傲的女主悲痛万分。在一次意外穿越到了已去世母亲年轻时的那个年代，在此过程中她希望能以她的超前思维来改变母亲的命运，让母亲走向正确的道路，但结果却令她十分意外。影片以女主视角刻画了几个令人印象深刻的女性想象：勤劳乐观的李焕英、争强好胜的王琴等。像王琴这样起到戏剧冲突的女性角色电影中并没有被刻板地描述，也没有为了突出主角而被丑化，更不是一個工具人，观众能同时从中看到她们的优点和缺点，是立体而饱满的女性形象。

在女性角色的塑造上，与之形成强烈对比的是以男性为叙事主体的电影，最典型的是17年上映的喜剧电影《乘风破浪》，片中也涉及到主角穿越回到母亲年轻时的剧情，但其中所要表达的思想和立意完全不同。该片用“赛车”“蝙蝠侠”这两种代表着男性英雄情结的典型事物展开故事，以徐太浪从现代穿越回上世纪九十年代与热衷于观看港片、幻想自己是古惑仔的父亲徐正太称兄道弟去冒险为主线，在典型男性风格叙事的视角下，其中的女性角色明显不被做为重心在影片中出现，对剧情的发展不起到推动作用。片中较为主要的女性角色在徐太浪出生时已经难产去世的母亲牛爱花（张素贞）、罗力的妻子松子、被六一追求的女孩佳依以及设置在歌舞房迎接客人的女服务员，她们作为贤妻良母、花瓶、玩物无一不是男性凝视下的“客体”，是被边缘化和工具化的。

那么，以《乘风破浪》为典型的男性凝视下的女性角色为何是被边缘化和工具化的？相比之下，《李焕英》的女性视角对女性角色的塑造不同于男性视角的电影有哪些突出的亮点？如今市场什么样精神内核的女性形象能打动人心的？要认清这些问题，就要深入电影，透过表象看本质去挖掘。

2. 《乘风破浪》：那些在男性凝视下被边缘化的女性形象

劳拉·穆尔维曾提到：在一个被性别不平等所支配的世界里，看的快感已经分裂为两个方面：主动的（男性的）和被动的（女性的）。具有决定性的男性的凝视把他的幻想投射在依据其需要而类型化的女性影像上。影片中由演员赵丽颖饰演的徐太浪的母亲牛爱花（张素贞）出场时，是一个简单地扎着马尾、身穿白色衬衣、手端着一盘菜的女性形象，整体气质朴素，温柔贤惠，任劳任怨，与名字“牛爱花”所展现出的气质相吻合，完全符合男性审美下的传统贤妻良母形象。而与之产生鲜明对比的是结尾的画风一转，一个头烫大波浪，身着红裙，浓妆艳抹的张素贞形象出现在观众眼前，最后揭示了张素贞的职业身份—歌舞厅的妈咪。此时成熟性感的形象与在家中温顺朴素的形象形成了鲜明的对比，两者形成了强烈的反差，但无论是任劳任怨的母亲还是穿着朴素对感情忠贞的妻子，再到性感妩媚的歌舞厅女管理都投射了男本位视角下对女性的欲望。

在提到女性的身体时，很多人就会联想到性，女性身体被看成是一种符码。影片令人最深刻的一段是徐正太为了考验穿越回来的儿子徐太浪是否值得做兄弟，让牛爱花以看电视为由穿着睡衣去诱惑徐正太。在这个情节中，牛爱花以作为女性的客体身份接受徐太浪的目光审视，此时她的身体不受自己意志力的控制，具有随时可被玩弄的性质。而从徐正太的视角来看，牛爱花则是用来试探兄弟是否可靠的工具，她缺乏自身意志力，连后续试探结束后牛爱花也对男友徐正太夸奖此事表示高兴，这里导演忽略了主动女性观众和银幕女主角之间的关系。在男性欲望的投射下，女性的身体是被凝视和被作为物品来评价，除了她本身的外表，她本身的情绪甚至是内在追求都并不重要。

除被客体化的女性身体，还有一点不容忽视的是电影对女性角色的弱化，表现为片中角色女性意识的集体匮乏。电影中不可忽视的角色之一是罗力的妻子松子，这是一个很符号化的女性角色。罗力和妻子松子出场时是一场撞车的戏，在罗力打算下车查看情况时镜头转到了穿着连衣裙的松子露出的小腿。最值得注意的是罗力帮助松子穿好掉落的高跟鞋的镜头，此时的松子如同罗力手中的“掌中之物”，被罗力当成宠物一样小心的呵护，生怕会收到一点的伤害。此外，在后面的一个两人坐在饭店中的榻榻米的场景中，罗力发誓会努力是为了满足松子的心愿带她去日本，这样的行为看似是一种“关爱”，但背后实际上是一种随时可将其抛弃的蔑视，符合男性视角中“拯救关爱弱小”的传统观念。而松子本人也享受着罗力为自己所做的一切，严重缺乏自我独立意识，将自己靓丽妩媚的外表作为男权社会交换金钱财富的筹码。从电影将近尾声时松子坐在老板黄志强的车上，更能看出松子这个人物就是男权社会下被物化的附属品，是波伏娃所提出的“第二性”，毫无独特的人格可言。整部电影中她没有太多台词，同理片中六一所追求的佳依也是一样，只是作为一个被送花追求的“客体”形象而非主体出现，整个人物形象极其单薄。将女人“他者化”，其实是把女人归入自己能够控制的“他者”范畴之中，这样的他者，即充满魅力又可以轻蔑。此外，影片中负责在歌舞厅迎接客人的女服务员，也是作为被物化的花瓶形象出现。台词中对她们“只唱不卖”这一评价，也是被制造出来的适合成为男人支配对象的属性。

由此可见，在男性视角自己做英雄的情节中，女性角色只是陪衬而不是一个独立的个体，人物形象非常扁平化且充满着刻板印象，毫无立体感可言，这已经成为许多男性视角电影塑造女性人物时的常见现象。

3. 《你好，李焕英》：“女本位”视角下回归主体的女性形象

如果说“凝视的快感”、“拯救弱小”、“父姓权威”是以男性为主体的叙事角度，相反，以女性为主体的叙事角度主要包括“女性自我意识的表达”，还有女性心灵世界的还原。在“男性凝视”叙事下，女性的身体常被当作物品来对待而不是一个有血有肉的“人”，即对于她们的评价只是单一地物质层面（身材、樣貌），而不是精神层面（品德、性格）。而女性视角是从“女本位”角度出发的，尊重了女性的主体性，赋予了女性形象本身以灵魂，观众能从中深刻感受到除外貌以外的价值，不会刻板的以“花瓶”、“累赘”等形象出现。

春节档票房黑马《你好，李焕英》中李焕英一角是以女儿贾晓玲为主视角来刻画的，整体叙事风格偏向于生活化，其出现的镜头以特写和中景为主，出场时以人物对的正面镜头居多。需要注意的是，以男性为主视角下的女性角色出场时镜头是以从下往上拍的升镜头来完整展现这个女性角色的（如《唐探3》中小林出场时）。这种“男性凝视”无疑投射了男性对女性身体的欲望，充满了主体对“他者”的一种审视。而李焕英出场时正面镜头整体展现清爽的装扮，神采焕发的精神面貌，打排球时的拼劲，在田地里割稻子时的满足地笑着的镜头，无疑把观众带到了人物中，展现在观众面前的是一个勤劳勇敢，乐观向上，独立自主的八十年代女性形象。作为主视角的李焕英的女儿贾晓玲，不同于男性视角电影中刻板设置的“花瓶”形象，演员本身是以一个憨厚的女喜剧演员形象出现的，并主导着观众看到她眼中的母亲李焕英。她希望自己穿越回母亲年轻的时代能够作为好姐妹改变母亲的人生轨迹让她过得更好，即使没有她这个女儿也没关系。这是“女本位”思想对母亲的真实情感。最后母亲知道贾晓玲的身份，并知晓她为自己所做的一切这一反转瞬间使观众受到了情绪上的冲击，从而强烈地打动了观众。

值得一提的是，《乘风破浪》中同样是穿越回自己母亲年轻的年代，男性视角的人物刻画与《李焕英》的女性视角完全不相同。在影片中，从一开始出现的母亲是一个贤妻良母的形象，再到年轻时的父亲为了考验穿越的儿子是否值得成为兄弟而让母亲去诱惑考验儿子，再到最后母亲因产后抑郁死跳楼自杀只是一句话带过，都没有把母亲放在“主体”的位置来看。而《李焕英》中女主希望在穿越的时空中能改变母亲的生活走向，从而让她过上更好的生活这个立意更是《乘风破浪》中男性导演视角所缺少的。

《李焕英》中还有一个不可忽视的女性角色是王琴。通常在影视作品中，为突出主角善良的正面形象，会将女性配角设置成所谓的“恶女”形象，并为了一个男人斗得你死我活，这造成了角色形象塑的过于扁平化，在男性视角下这样的“客体”女性形象并不少见。而电影中王琴一角是一个立体饱满的角色，她虽然作为王琴的竞争对手，但并不是一个真正意义上的“恶女”。相反，我们能看到她不少闪光点。电影中一幕是王琴和李焕英抢电视机，只有两张票，一张是李焕英的，一张是王琴的。抢的过程并不容易，在晓玲的帮助下，本该属于王琴的电视给了李焕英。王琴一直很想要那台电视因为好强不服输而急哑了嗓子。还有一幕是打排球比赛时，王琴因为组织能力强，最后她们队赢了李焕英队。最重要的是，她的成功全是靠的自己，而不是依靠男人成功的“客体”。不同于男性凝视下的“工具人”形象，王琴作为女配角没有被刻板印象弱化和丑化，而是一个活生生的人。

随着女性独立意识的觉醒，女性不再愿意以“客体”的形象出现，在社会上的身份也更加趋向于多元化，但像男性投射欲望下的“贤妻良母”、“性感佳人”、“恶女”等“客体化”的形象依然有很多封印在传统的心理预期中。《你好，李焕英》作为少数“女本位”视角的电影获得高票房进入大众的视线，无疑是使女性电影市场向前迈了一大步，是可喜可贺的。但是仅仅是李焕英这一个女性角色还远远不够，要想完全脱离“男性凝视”塑造出像《末路狂花》中那样具有血有肉立体化的女性角色，就得跳出习惯性物化女性角色这种思维的怪圈，去了解观众所期待的具有独立精神、敢爱敢恨的多元化女性形象，在此有很长的一段路要走。

参考文献：

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