高博

《东北亚说唱艺术散论》（以下简称《散论》）集多位青年曲艺学者智慧于一体，活用科研领域中定量与定性相结合的实证性方法，对中、韩、日三国的说唱艺术进行了实地考察、历史考证和深入探讨，并在此基础上加以比较，不仅能使读者增加对不同国家说唱艺术的了解，更能让从业者和研究者触类旁通，为丰富自身表演形式，拓展艺术理论研究的视野和深度提供更多的可能性。正如序言所说，“科学和艺术属于全世界，通过对东北亚说唱艺术的调研和比较，我们可以解除的不是我一个人的一些迷惑。拨开眼前的云雾看到一个真实的对方。艺术的交往、借鉴、相互学习，对于任何国家的艺术发展无疑是最具价值的。”

《散论》主要由三章组成，分别是“中国说唱艺术散论”“韩国说唱艺术散论”和“日本说唱艺术散论”。

在“中国说唱艺术散论”一章，作者首先阐述了“曲艺”一词的由来，写明“‘曲艺’一词作为各种说唱艺术形式的总称，始于1949年7月。在北京召开第一次中华全国文学艺术工作者代表大会期间······最后决定以‘曲’代表说唱艺术，以‘艺’代表杂技，合称‘曲艺’，并成立了‘中华全国曲艺改进协会筹备委员会’”。接着又分析了说唱艺术区别于其他艺术形式的主要特征，即“说唱艺术的主要特征是演员以第三人称，即‘說书人’的身份用‘说’或‘唱’等手段来向观众叙述故事，其中同时拥有代言的部分，以说书人与角色的转换即跳出跳入的技法增强叙述故事的效果。”然后，作者将中国说唱艺术的表现形式具体划分为“说的艺术”“唱的艺术”“有说有唱的艺术”“似说似唱的艺术”“边舞边唱的艺术”和蒙古族、朝鲜族等的“少数民族的艺术”，并对其进行了细致描述。其中，“说的艺术”包括评书、评话、相声、故事等；“唱的艺术”有鼓书、牌子曲、琴书、时调小曲、渔鼓道情等；“有说有唱的艺术”有弹词、西河大鼓、坠子书等，这类演出多以说为主，以唱为辅；“似说似唱的艺术”如山东快书、快板书、数来宝等；“边舞边唱的艺术”如二人转、二人台、采茶、花鼓、花灯等。而少数民族的曲种也可依据以上种类，做大致分类。但同时，作者也认为，“而选择‘说’还是选择‘唱’，是由受众所决定的。说唱艺术的艺人们一直视观众群体为‘衣食父母’，观众群体的好恶不仅仅决定着艺人的选择，更重要的是决定着艺术形式发展的方向。”这也意味着，作者认为，曲艺作为一种说唱艺术，“说”与“唱”的“成分”对比不可能始终如一。类型划分是一种框架性描述，可便于读者对曲艺建立更直观的印象。

第二章“韩国说唱艺术散论”重点论说了“漫谈”“才谈”和“盘索里”三种说唱艺术形式及其表演特征。该章首先从介绍韩国的“传奇手”入手，揭示了韩国说唱艺术的起源。“韩国的传奇手又被称作买卖讲读人、讲读师、精读师，指那些一边四处转悠，一边说书，并多少获得一些报酬的人。”传奇手讲读时并没有特别的肢体动作，主要是以语言感染人，他们所用的讲本被文学研究者称为“画本”，而艺人们自己却称之为“故事集”。传奇手与故事集为韩国后世的说唱艺术奠定了基础，之后兴起的“漫谈”和“才谈”在形式和内容上都深受其影响。

提起漫谈，作者首先指出，“漫谈是一种幽默讽刺的语言艺术”“主要反映的是现代生活和现代人的情感心理。”具体来说，漫谈必须以“有趣”为前提，不仅要有美妙的词语，也要有抓住现代人心的魅力。漫谈往往以诙谐的手法讽刺社会不良现象，彰显真善美，反映当代人的生活和心理。接着，作者又谈及了报纸、唱片与广播等媒体的出现为漫谈发展所带来的变革性影响。

才谈是韩国的传统说唱形式，类似于中国的对口相声。在该节中，作者先是追溯了才谈的起源，然后通过与其他艺术形式对比的方法，探讨了才谈的艺术特征，认为才谈通常以巧妙的方式引人发笑，同时很重视讽刺性，但从艺术风格上讲，“才谈多带些土俗纯朴的味儿，而漫谈则稍有些现代味儿。”

盘索里是韩国最具代表性的说唱艺术，与我国朝鲜族的盘索里系出同源。因为在“中国说唱艺术散论”中，作者对盘索里的艺术特征已经有了较为明晰的阐释，所以在论述韩国的盘索里时，作者着重讨论了它的传承发展、音乐特征和部分著名曲目。

《散论》第三章聚焦日本说唱艺术，主要探究了落语、漫才、讲谈和曲唱等多种日本传统艺能表演方式。在开篇，作者先就诸如“寄席”“释场”“小剧场”等传统艺能的演出场所进行了详细介绍，而后又梳理了日本“笑的历史”，并在此基础上对最具日本民族特色的说唱艺术“落语”进行介绍。所谓落语，颇似我国的单口相声。这里的“落”就是指抖包袱，落语最精彩之处即在于段子最后的“落”。表演落语节目的艺人被称为“落语师”。演出时，落语师往往跪坐在软垫上，依靠诙谐幽默的笑话和惟妙惟肖的表演制造笑料。在当今多元化的日本社会，落语依然保持着原汁原味且不断发展。

与落语艺术相近的说唱表演即为“漫才”，只不过漫才通常由两人组合演出，“一人负责担任较严肃的找碴角色，也就是从对方的行为和语言中找到切入点，发出感慨或疑问，不配合对方，为上手；另一人则负责滑稽的装傻角色，为下手。”漫才里运用的笑话大都围绕两人间的误会、双关语和谐音字展开。

“讲谈”是日本传统的说唱艺术形式之一，类似于中国的评书、说书，原称“讲释”，表演者称为“讲谈师”，男女不限。讲谈的内容基本都是以历史事件为主，演员需要用通俗易懂的语言对复杂的内容加以解说，从而使观众易于接受且有深刻印象。

“曲唱”属于含有说唱技艺的叙咏类传统艺能，其源头可以追溯到公元前7世纪的“语部”。目前，比较流行的曲唱形式包括：平曲、净琉璃以及浪曲。平曲是日本古老的传统艺能，始于12世纪末，以说唱《平家物语》中的辞章而得名，因使用琵琶作为乐器，所以又名平家琵琶曲。表演者身着传统服装，集说唱与伴奏于一身。净琉璃形成于17世纪后半叶，是以三味线为主奏乐器的一种艺能形式。表演中，朗诵、对白与吟唱三部分穿插进行。浪曲形成于19世纪后半叶，它是由日本传统的说经、祭文演变而来，是一种结合了说与唱的艺术，分为和着三味线伴奏的歌唱部分和道白部分。

通读《东北亚说唱艺术散论》，笔者认为，本书具有3个突出特点。

一是放眼国际，深入比较。《散论》立足中国，放眼国际，不是只就事论事地阐述3个国家的说唱艺术，而是以文化与历史的大视野，在找到3个国家说唱艺术异同的同时，更在探索相互学习、借鉴、吸收，最终共同发展的可能性。“日本的漫才是不是就是中国相声？中国的曲艺和日本的一些艺能是同一艺术形式吗？日本的漫才和韩国的漫谈是否有关系？日本艺人说，我们的漫才是从中国学的，有历史根据吗？东北亚地区民族传统艺术在不同的社会制度下，还能生存多久？”这一系列问题，都是本书作者想要解决的。这其实是在启示广大曲艺工作者，讨论曲艺“从何处来，现在发展如何，要往何处去”时，不应该只局限于艺术本体，而要在此基础上结合社会学和文化学等的研究成果，做更有深度的解答。

二是主线清晰，论证充分。笔者认为，主线清晰是《散论》最值得称道的特点。3个章节条块清晰，之下又详细介绍了不同时期流行于各国主要说唱曲种的起源、流布、特征和现状等基本情况，层次清晰，内容丰富。而为了保证材料的客观以及论据的翔实，年轻的曲艺学者“客座日本的明治大学、韩国的首尔大学；造访蒙古国的乌兰巴托艺术学院；走访这几个国家的艺人、演出场所并观摩演出。在日本学者加藤彻夫妇，韩国首尔大学志愿者协会主席、中国留学生杨卫磊先生，蒙古族学者恩科巴雅尔、布仁白乙和蒙古国艺术家协会的艺术家们的帮助下”，历时4年，才编成了这本书。不难看出，《散论》在组织学术材料，考究学术观点上所下功夫之深。举例来说，为了研究盘索里中著名曲目《沈清歌》，《散论》不但广证博收，将该曲在不同国家由不同演唱者演唱的不同版本加以对比研究，通过比较其中的差异及其音乐的变异过程，更加全面、客观地挖掘出盘索里的艺术特征。

三是史论结合，有叙有议。就笔者了解的情况而言，在《散论》出版之前，雖然也有部分曲艺理论界前辈学者就东亚各国的说唱艺术做过探讨，出版过一些学术论著，但他们的著作倾向于对各国说唱艺术的历史及其形式进行描写辑录，较少对相关文献资料的系统整理和理论升华。《散论》则把对各国曲种的历史考证作为依据，辅之以实地考察，然后加以深化讨论，最终升华为系统理论，可谓“史论结合，有叙有议”的典范之作。

《东北亚说唱艺术散论》是在中国文学艺术基金会资助的“东北亚说唱艺术探源”课题下所完成的重要科研成果。笔者希望，未来能够有越来越多这样的研究课题，生发出越来越丰富的学术成果，以此促进世界各国说唱艺术的交流与发展，使说唱艺术成为不同国家、不同民族间心灵沟通的桥梁。

（责任编辑/马瑜）