王 溢

（中国人民大学,北京 100872）

书写性的留白

塞尚一生的作品中大概有五分之一的作品是未完成的，这种作品被称作“open work”，意为“打开的作品”，似乎塞尚正是借鉴了水彩画留白的特点。或许也是因为当画面进行到此的时候，塞尚感觉画面的气息就要到这了，再画下去这种感觉就会逃逸，色彩间的调节和互动也会消失，画面的整体感也会因此破坏，所以塞尚就停笔了，塞尚对于作品这种打开的状态乐此不疲。如果我们把油画比作“填满”的艺术，那么相比之下水彩则为“留白”的艺术，阿德里亚尼（Gotz Adriani）评价塞尚“未完成”的水彩画具有强烈的完整性和新颖的美丽。在塞尚的水彩中，空白本身就是画面的一部分，如果下一笔会威胁到画面的整体关系时，这幅画就已经完成了，所以塞尚所谓的水彩“未完成”作品具有实在的完整性。而塞尚的油画则不同，是真正的未完成。塞尚在下每一笔前都会思考很久，生怕下一笔会破坏到整个画面，从而前功尽弃。“在一幅画里也绝不允许有任何松散的关联或缺口存在，否则画中的情绪、光线、真相就会流失，就会逃逸。”[1]有一个故事，塞尚在给安普鲁瓦斯·拉沃尔画肖像时，前前后后画了一百多遍，然而塞尚在画每一笔时都非常迟疑，拉沃尔问塞尚：“在您的画中，我的手上有两个空白的小方块，您为什么不画？”塞尚说：“我下午会去卢浮宫临摹，如果我找到答案，我就会填上这两个小方块，如果我现在就画，那么整个画面就会有问题了。”这张画直到最后塞尚都没有找到答案。

由此可知，水彩的留白是技法的一部分，是刻意为之、顺势而为。油画的留白是恰恰是塞尚无法抓住物象的本质所遗留下来的空隙，是他遇到了无法解决的难题。这是材料的性质画法所决定的，所以塞尚绘画的留白不是画面填不满的表现，每一处留白都是精心“设计”好的，都是有形状的，这些有形状的留白使整张画变为一个色彩的“结晶体”，浑然而具有现代性，这也可以理解为塞尚从水彩经验中无意识的借鉴与融合，这是这种留白才凸显出塞尚绘画的书写性。毕加索对塞尚的绘画这样评价道：“就在他画第一笔的时候，他的画就已经在那里了。”[2]

色彩的结晶体

关于油画与水彩在效果上的区别，罗杰·弗莱谈道：“在油画中，最微不足道的一笔也确定无疑。最细小的笔触也总是在否定画布表面，并在观者的想象力中产生某个被安置在图画空间中的平面的印象。而在水彩画中，我们永远不会失去对材料的感觉，亦即画笔在纸上刷过的感觉。”[3]塞尚水彩有其独有的特点，我们可以看到塞尚水彩画的颜色非常淡，颜色间并不是依靠湿画法进行衔接的，而是依靠通过笔触与笔触的叠压来实现颜色的色阶层次，用色的地方都暗示着画面的结构。塞尚这样画的目的是将物象色调的变化转译为画面色彩的变化，只有这样才能充分实现色彩的饱和与张力。正是因为水彩这种独特的画法，使塞尚可以更直接的“实现”他的色彩“调节”。

这种色彩的叠加不同于传统的塑造物体的方法，这让我想到了中国画写意中的笔墨，观察塞尚水彩画中的一个个局部可以看出，塞尚水彩的这种“笔墨”并非去“塑造”物象，而是通过局部色彩的叠加来“调节”整个画面，更注重画面的整体结构而非单个物体。“调节”相比于“塑造”，是一个连续、完整的过程，每个笔触、颜色都是纳入整体去实现的，而“塑造”只是孤立、局部的。所以塞尚水彩的难度在于，“笔墨”的“调节”跟“笔触”的“塑造”是相矛盾的，我们很容易画着画着就跟着物像的形体去不由自主地塑造了，导致画面中的各个物象之间孤立且不连续，导致水彩的境域全无。塞尚的这种色彩调节法也运用到了他晚年的油画当中，他在晚年抛弃了他成熟时期的画法，我们看不到塞尚画面那种反复、绵密如瓷釉般的物质感，这是塞尚追求真实且自然的绘画观所必须抛弃的东西。塞尚更多的使用松节油来起到水彩中水的效果，使笔触与笔触之间更有联系，画面更加整体自然，而不是像过去那样一笔“盖”一笔的去“否定”原有的画面。像水彩画那样每一笔都起着无可替代的作用，在塞尚晚年的肖像油画中体现得更加明显。人物与周围的环境之间没有必要的主次关系，取而代之的是每一笔色彩笔触间的嬉戏。塞尚甚至有时把脸部和手部处理的非常概括，而背景却画出更多的微妙变化。可以看出，水彩的思维使塞尚更加注重画面的整体序列，整个画面的物体在塑造刻画上没有主次，物体作为画面的一个个元素被纳入整体的节奏之中，把现实中的三维空间拉到画面的二维平面里来，这也开启了绘画的现代性。

轮廓线

塞尚水彩画中，非常注重外轮廓的处理，这体现出他对正负形的观看方式，也暗示着观者所看不见的转过去的空间。不断重复的勾勒轮廓线，使物体与周围的环境的空间存在感更明确，也产生了强烈的运动感。在观众的反复观看中，水彩画中的颜色不断颤动跳跃叠加融合，使画面的各个关节点连贯统一。观察塞尚水彩画中的节奏，我们可以体会到塞尚在物体边缘的刻画极其用力，特别是在轮廓线与背景的连接处极尽用力地折腾，从而使各个物体间的正形与负形相互连贯与统一，各个形状之间形成某种特定的关系，在这一个形状接一个形状的画面构成中，塞尚做到了各个因素的均衡，使画面没有一个漏洞与“缺口”存在。同时在正负形轮廓线的周围，塞尚又画得极为放松，各个颜色平面笔触又一次的“嬉戏”在了一起，把画面中松与紧的节奏把握得恰到好处（图1）。从塞尚未完成的油画中，我们可以看到塞尚的水彩画的影响（图2），这种正负形轮廓的节奏变化已经贯穿于塞尚后期的油画作品的每一个步骤当中，由于这种节奏和关系的存在，使得塞尚未完成的作品也具有强烈的完整性。

图1 《有绿瓜的静物》，1906年，水彩，32.1x48cm，私人收藏

轮廓线的处理一直是画家们的难题，因为轮廓线本身是矛盾的，如果不画轮廓线物体就会没有形，从而丧失坚实感，如果画轮廓线，就会导致物体偏平面，从而丧失体积感和空间感。所以传统的画家依靠轮廓线的虚实变化来解决坚实感与空间感的矛盾，而塞尚对于坚实性有着更加极致的追求，所以塞尚是通过时轮廓线不断失而复得的方法来使物体在不丧失坚实感的前提下同时具有空间感。

图2 《有水壶的静物》1893年，53x71.1cm，英国泰特美术馆藏

结语

从书写性的留白、色彩的结晶以及轮廓线的处理可以看出，塞尚晚年的油画作品深受其水彩画理念的影响，这使得塞尚晚年的油画具有了水彩轻盈性和透明的特点，画面更加整体、浑然、写意、统一。直到塞尚生命的终点，他都没有停止探索，他感叹过程中取得一丝进展的艰难，在不断地接近“真实”的过程中，他形容自己仿佛看到了“应许之地”。但是塞尚最终并没有达到他所追求的最终境界，这也给后人留下了无尽的探索空间，这个问题回归到中国本民族的油画，则是如何用西方的绘画媒介来阐述中国绘画的“写意精神”，这个问题也留给我们中国本土的绘画从业者去探索。