李珊珊

摘要：中国画具有独立的审美内涵，在艺术形式与风格的表现上，蕴含着中国几千年文化历史的积淀与演变，宋代绘画是中国绘画史的鼎盛时期，这时期的艺术形式值得我们深入探究。

关键词：宋画  绘画形式  形式美

中图分类号：J205   文献标识码：A  文章编号：1008-3359（2021）23-0022-04

在视觉艺术中，“形式”这个词一直比较神秘。因为绘画艺术的语言多种多样，形式是艺术存在的唯一证明，不同的艺术形式确立了艺术不同的本体价值。中国画与西方绘画有着完全不同的艺术形式与风格，它在表现形式上蕴含着中国的文化思想和历史的积淀与演变。中国画的形式具有视觉直观的外形式与独立审美的内形式之分。

两宋绘画的院体花鸟画在中国绘画史上达到了全盛时期，这一时期绘画艺术形式的形成过程经历了时代的更迭、文化生活的变迁，逐渐积淀形成了独特的审美艺术格调。以下将从宋画中的精神内形式和绘画的外部形式来阐释。

一、宋画精神内涵的形式美

在西方哲学史上，将形式与本质、理念属同一含义，是指抽象概念，在哲学史的思辨中常将它理解为脱离自然的绝对“实在”，是形而上的概念。

中国的艺术往往体现着中国的哲学思想，《易经·辞传》有言，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”“在天成象，在地成形，变化见矣。”“道”的理论性对“器”的实践性具有指导意义。天人合一、天地大象这种人与自然的关系，以及自然之大的关照与包容，应该是中国式审美精神的思维源头，是中国画抽象与具象化思考审美方式的最早呈现。

宋代院体花鸟画蕴含着宋人独特的审美情感，具有中国式文人绘画的形式格调。历经300多年的发展，宋画的艺术形式不断发展创新，北宋初以黄家为基础，中期崔白兼融徐熙，后期徽宗至精至理，进一步夯实了院体花鸟画基础。宋代的绘画之所以在中国绘画史上有着辉煌的成就，这和宋代皇帝重文的治国理念有直接关系。在宋代以儒治军，重在保护内部的和平，使得北宋时期的版图已是唐代的几分之一，南宋时又被割去了大部分的国土，南宋一直屈辱于金国的阴影下。宋人能这样生存三百年，靠的是经济和文化的发达。宋代经济和文化的发展辐射周边，形成宋代经济文化方面强、对外武功弱的格局，从而逐渐影响了社会文化心理趋于内向的特点。宋代社会文化的这种心态，在宋词中多有表现，“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦”，这些描绘自然花鸟情境的辞藻，表达了宋人自足自醉的生活感觉。

宋代佛教与道教的思想渗透儒学文化，文人注重品性的修为，在艺术创作中提倡士人画。宋画花鸟画题材表现生活的多有托物言志，借景抒情的诗意。宋代开国皇帝赵匡胤爱好艺文，从立国之初就营造了良好的读书氛围，他欣赏并重用五代著名画家黄荃父子，继承并开创院体画的新格局;太宗赵光义欣赏徐熙、黄居寀;神宗重用有才情，性情疏阔的花鸟画家崔白，对院体绘画进行变革;徽宗“格物至精”的花鸟画艺术形式、“瘦金体”书法艺术形式，苏轼“诗画本一律”的艺术意象都将这一时期社会文化的内向、儒道、闲适、自足的精神内形式发展与演变，体现出宋代文化思想和审美思潮。

二、宋画外部表现的形式美

在形式美学的含义中，从构图方面理解包含色彩、形状、线条、空间等外形因素，它们在均衡、齐整、节奏、对比的组织整合下呈现出了具有多样变化的审美特性。同时，作为绘画主体的人的主观意识，被突出强调，这也意味着观念和情感、理想被抒发。宋代绘画的艺术表现形式就是将宋人的主观精神情怀与社会文化心理用这些形式元素进行了最典雅和抒情的外化与升华。

（一）构图形式

谢赫“六法”中谈到“经营位置”，就是指画面需讲究构图、结构，这里的“经营”，是不愿意接受自然对象的直观呈现所限制，而强调主观能动下的合理改造。宋画的全景式花鸟画与折枝花鸟画是两种不同的绘画构图形式，全景式绘画是以表现自然为前提，要求画家截取景色方面要注意艺术效果，景是否能入画取决于艺术家的艺术表现能力。中国文化的特征使取景的意识与生俱来，早在东汉时期，画家顾恺之《女史箴图》的各个画幅中，有单独的人物造像，也有人物置身于山水实景中的描绘，是有景观的意识表现。他的另一幅杰作《洛神赋图》更明显的将人物与环境的关系进行描述，使景的观念确立，画面主体与客体之间的关系也更趋于明确。五代花鸟画家黄荃第一次以《写生珍禽图》式的造像为我们留下了花鸟画的基本风格，与早期的人物画不附背景一样，早期花鸟画也没有实际的花鸟景色。在继承、发展、融合山水与花鸟画法后，宋代画家黄居寀的《山鹧棘雀图》将其父的珍禽造像方式引向一个全景的花鸟造型新形式。宋代画家赵昌所作《岁朝图轴》是祥瑞题材的代表作，此画以全景式构图表现，画中祥龙石前有水仙、月季，石后穿插梅花、茶花等花草，设色追求艳丽典雅，呈现出一片繁花似锦的花海之景，造型平板但意趣吉祥。这时期是宋开国之初，国力、经济都处在鼎盛时期，将山水与花鸟画融合全景式审美，更突显了宫廷院体花鸟的恢宏场景。

在花鸟画形成后不久，画家们就开始在花鸟画表现上进一步尝试，《唐朝名画录》首次提到“折枝”，以边鸾为属：“边鸾、京兆人也……近代折枝花居其第一”。北宋前期折枝只是偶有提及，宋徽宗登上皇位后，大批折枝花鸟画构图应运而生。院体花鸟画产生了以形象的写实性、诗意的含蓄性、法度的严谨性为特点的“宣和体”。这种形式的表达多以折枝的构图呈现，画面布局精巧、理性。赵佶所作《桃鸠图》，鸠鸟栖于桃之上，极似《枇杷山雀图》中枝的画法，桃花疏疏落落点缀画面，构图简洁，自然生动。《梅花绣眼图》《腊梅双禽图》中的梅花，也只是盛开一两朵，配上几点花苞，却又有几分诗意于疏寂的境界。“折枝”，即离开母树被折裂撕带的树皮，强调折痕的断裂面，表明了宋代花鸟画家处理折枝的一种心态特点。宋代《折枝花卉四段》卷其中海棠段，折枝形式特別之“真”，该图刻意地如实仔细刻画被斧子新劈树枝的痕迹。中段细枝长出的花娇嫩之美，只是遗憾时日不长，那被劈离母树的断口，撕裂的丝丝树皮，弯曲盘郁的姿态，让人感慨一段沧桑不易。南宋画家马远、马麟父子所画山水，笔法斧劈皴，造型方棱且折角之硬，构图上以“马一角”而著称，其绘画特别专注于独到的构图形式语言与理性气质。马远将山水风格转化到花鸟画，使折枝有“方棱折角”的表现。如《倚云仙杏图页》，画中一折枝杏花，棱角方硬地折转于画中，体现了他的折枝造型特点。马麟的《层叠冰绡图》更是将梅花“冰绡”之意的折而硬，硬而寒、清逸冷艳的姿态尽显。

苏轼以文人画的眼光道：“谁言一点红，解寄无边春”，这是在构图观念上为折枝画有一定的牵引力，“一点红”可以代表“无边春”，这种以少盛多的审美观，正是折枝画的依据，是中国画重表现、重抽象的审美意识形态。

（二）墨、色形式

1.对比艳丽的色彩形式

艺术是源于生活而高于生活的。宋代花鸟画中的色彩不是简单的根据自然界花鸟的颜色进行复制，它所追求的是理想的色彩，是对自然界色彩的升华。宋画《罂粟花图》页以精丽婉柔、细腻富艳的表现留给人深刻的印象。在色彩处理上，运用鲜艳夺目的大对比色，如大红朱砂与粉黄及其他色块对比，又善用精微的变化同类色，如底部淡紫色的晕染。每个细小的花瓣都以匀淡的墨线勾勒，能极尽物态物情的精微。林椿《果熟来禽图》 取自然景色，构图简洁，生动自然。色彩方面三个果子白里透红，粉嫩如花，白粉红晕是白里红，红里白的晕染变化，层次清晰。叶子的设色，叶边、叶尖颜色淡，叶面颜色饱和，部分叶子透出斑驳之态，更显出秋叶的意态美。绘画不是对客观事物的再现和重复，而是画者主观情感的释放，在这些色彩丰富的宋画作品中，更是表现出画者富足自得的心境。

2.墨分五色的水墨形态

由于北宋佛家思想和道家思想的渗透，以及对儒学思想的影响，使得一些诗人、文学家、书法家，如苏轼、黄庭坚、米芾等人以品性修养为重，树立起“士人画”的新形态，文人画水墨形式的兴起也是在这一时期开始的。

宋代李公麟《五马图卷》运用平散毛笔画鬃毛马尾，均匀疏松，用淡墨晕染人物，线与墨色的变化形成了对比，尽显意趣。文同《墨竹图》尽有“意在笔先”的文人画意气，画中所表现的竹子，姿态婉转，竹枝与竹叶的结构严谨。整幅图画只运用单纯的墨色变现，将墨色的浓、淡细微的变化体现在竹叶的前后层次上，画面具有单纯且富于变化的形式美感。宋代画家法常的画作更具禅意，《竹鹤图》注重画面意境的虚实感，用墨色虚淡的变化表现竹子，一只挺拔的仙鹤从竹间走来，头顶部的一抹红是画面极少的鲜艳颜色，这样的浓与淡、多与少的色块对比使画面颇具淡雅虚无的审美格调，表现出画者轩昂潇洒的气度。

（三）诗画意境

中国画形式的张力与中国诗词的形式美有着紧密联系。宋代文学家苏轼在文艺理论中提出“诗中有画，画中有诗”，《宣和画谱》的花鸟画诗性说也具有汲取苏轼思想，充实花鸟画理论的意义。

早在魏晋南北朝时期，画家顾恺之就因观曹植的《洛神赋》后有感而作著名的《洛神赋图》，画家将唯美浪漫的爱情故事用绘画的形式展现，以艳丽明快的设色渲染、高古游丝的笔法勾勒，整篇画作似流动着的诗赋，古朴卓雅，富有诗一般的飘逸之美。

宋徽宗赵佶所作《芙蓉锦鸡图》轴，是题画诗形式的代表作。用瘦金体书诗题：“秋劲拒霜盛，峨冠锦羽鸡。已知全五德，安逸盛凫翳”的王德天下思想，是此图的主题。锦鸡、芙蓉题材具有强烈的宫廷审美沉淀，锦鸡的富丽灿烂，芙蓉的华光灼灼，加之勾线晕色如黄荃般新细轻染，富贵华丽的意味与主题交相呼应。这类题画诗作品还有《红寥白鹅图》《腊梅山禽图》等，都体现了这一时期诗书画三种形式一体的艺术表现理想。

苏轼的《枯木怪石图》画面形象的怪，非一般古木山石可比。这棵怪树被怪石压着，这个怪石的形象像一只蜗牛，其卷曲嶙峋死死吸住枯木之根，使之成长艰难乃至枯死。此图章法简洁，主题鲜明，这是苏轼生活感受形诸于画的表现。

南宋画家赵葵《杜甫诗意图卷》是将杜甫诗词意境表现在山水画中，画中的竹林层层叠叠，由近及远虚虚淡淡，一条婉转的小溪曲曲折折流过林间，把观者的视线带入到无边的境界中。这样的画面与这样的诗意情景相融，怎能将诗意与画意分开？

三、对后世绘画的影响

中国传统绘画基于传统中国哲学思想的思考，将中国式的抽象审美格调、精神内涵得以外化。宋画艺術形式美的发展对后人也产生了重要的影响。

元代时期的绘画逐渐出现了墨花墨禽的表现形式，如王渊、边鲁的作品，他们师出黄荃全景之境，用纯墨色进行表现，透着清雅的文人气息。王渊所作《桃竹锦鸡图轴》，以黄筌严谨的造型精神、微妙周到的生动笔致，由“墨”表现，画面的质感自然产生枯湿浓淡，一次性的用笔爽大的表现出拙雅、清远的气息。到了明清时期逐渐呈现以沈周、徐渭、八大山人为代表的大写意形态。现藏故宫博物院的徐渭《墨花图》，画中花朵的形象几乎难辨，但其笔墨效果呈现出有节奏的韵律感，枯湿浓淡的对比，形成了大写意苍劲，洒脱的意象，通过这样的形式表现，外化了作者佛禅“无相”的思想。近现代画家中也不乏对绘画形式进行探索的艺术家，如画家吴作人、吴冠中在基于西画的形式探索上，对中国画的形式美学进行大胆的实践，在水墨形态、色彩形式，空间与构成表现上有了划时代的创新与发展。吴冠中所作《崂山松石》图，在绘画笔记中他写到：“崂山最予我强烈印象的，不是山，不是海，而是石，巨石遍野，方、圆突兀，色分黑、白、灰、紫，或横卧、或矗立，或斜倚，人生百态，尽在其中”“我减弱了体面与局部的坑坑洼洼，一味突出石与松的线之联姻，凭量感美的递变呈现多变而统一的高山阔野，那确实是我心中的崂山，体现了自己的审美观”。《乡水行》将江南村落、小桥、流水，表现成黑白的块面、大弧线、细曲线，这种形式感的构成近乎于立体派早期探索。

在所有艺术作品的表现上都是将文化与思想的内心趋向通过艺术元素的整合而外化，没有思想内涵的艺术外形是空洞的。宋画形式美中的构图、色彩、笔墨、空间、诗画一体的形式表现，对中国式的审美思想、艺术格调在继承、开拓、创新上起到了重要的影响，使不断发展的中国画艺术更具时代特征和精神象征。

参考文献：

[1]孔六庆.中国花鸟画史[M].南昌：江西美术出版社，2018.

[2]陈振濂.中国画形式美探究[M].上海：上海书画出版社，2019.

[3]吴冠中.吴冠中绘画笔记[M].济南：山东人民出版社，2019.