王一

世纪之交，总会有对新世纪的向往以及对过去世纪的凝视，在更多的期待和反复的回望之中，不断地消解某种不确定，以获取对存在的确认。在不断确认又不断消解的过程中，总会产生对时间、对存在的焦虑或者不安。对一个成熟的思考者来说，其思想表现在某个时段对某种东西的集中思考。无论是禁锢也好，放逐也罢，能做到特立独行，能坚守独立思考，并在与现实的对撞之中，通过敏锐地洞察、深刻地内省抵达直立，这是一个思考者的精神所在。

就这一点来说，赵月斌写于世纪之交（1998-2003）的小说集《雨天的九个错误》，塑造了一系列人物，他们近乎荒诞的行为举止，被逼绝境的生存状态，无不呈现出作家對存在的焦虑与不安的思考，只是这种思考过于隐秘，藏得过深。正如他在《卷外·我的藏身之处》中所说，“也许，在文学的沙场上，我永远只是一个左冲右突的小卒，我把小说当作我的盾牌，我所做的一切努力，就是要把自己安全地隐藏起来。”[1]

那么，赵月斌究竟隐藏了什么？另一个自己？或者某种暗示与思考。在这里，我想借用克尔凯郭尔的话说，“没有一个活着的人不秘密地隐藏着某种不安、内心的争斗、不和谐，对某种还不知道的、甚至不敢去知道的事情的焦虑，对某些生存中的可能性的焦虑，或对他自己的焦虑。”[2]

焦虑与不安

赵月斌的小说单就时间来看，有具体的“一九六○”“十年”“深夜”，以至“凌晨几时几分”，还有不确定的“一九□九”，以及“小时候”“四清”等等这些带有时代感的时间点，更有穿越古薛，回到远古年代。在这些时间节点上，以“现在”为基点，在重新搭建、链接，解构、重构之后，形成三维或者多维的空间，让处于其中的人们，在焦虑中挣扎、突围、抗争，或者以放逐自我的某种形式呈现，这背后肯定暗喻了更多，就像我们找不到一个发泄出口的时候，同样，我们也不一定找到一个可以容下自己的藏身之地。

《在深夜裸行》中，何斯的焦虑从厌倦开始，“我早已厌倦了。厌倦苍白的生活，更厌倦虚空的自己。总有一天我要离开，这个念头不断萌生不断枯萎，我还是像一种濒临灭绝的蕨类植物，潜伏在这个小城的褶皱里。”[3]小说一开始就交代了何斯对既往和当下的厌倦，在不断萌生、不断枯萎的焦虑之中，在病与非病的不安之中，找到一个可以放逐自我的出口——在深夜裸行。伴着《假行僧》的曲调，何斯得到最大限度的放逐，在看月亮的原始冲动中裸（原始）行/僧（去欲）“假行”。这种自我与非我的考察，与其说是现代人的病结，不如说是文明对现代人阉割所引发的恐慌。夜被点亮，难见星空，文明貌似隔离了人对星空的想象，夜变得不再娇媚，不再深邃。当这种真实通过影像记录之后，何斯看到了似乎真实的另外一个自己，“我的确哭了，我仿佛哭那个遥远而又陌生的人，我发现那不是我。”[4]在“真我”面前，“我”也变成了“非我”，夜掩盖了真实，同时也还原了真实。

当何斯发现女记录者也在房间裸行时，时空变得另有意味。女人的自由度只属于她的房间，时间是无限的，然而何斯的空间无限，时间却仅限于黎明之前的深夜。裸行背后的差异成为一种对撞，个人空间、私密空间被相互入侵，时空瓦解，自由瞬间被阉割。而这种双向入侵直接导致了双方焦虑的裂变。最终，当何斯的裸行被发现，随之被公开、被展示，那个纯粹的私密世界被入侵、被打破时，何斯发现那个属于他的唯一观众，“她手持DV摄像机，把我硬生生地塞进她的镜头。”[5]何斯对真实的焦虑在他的焦虑瞬间消失之后融合，于是打开了更加焦虑的出口，而这一出口无疑又让他陷入更深的焦虑与不安之中。

《追念一九□九》同样是母亲的焦虑感强加于“我”的深层体验。“十六岁以前，我的全部记忆就是大书房和小书房，除了书中人物，除了父亲，除了我自己，我接触过的人只有母亲。我最大的活动范围仅限于院内，除了墙外几棵高大的老槐树和老桑树，我没想到外面还会有别的什么，我甚至从来没注意过我家的大门在哪儿，当然也从没想过走出家门。我总以为我就该是这样活着的……”[6]

“我”只有读书，书既是父亲留下的藏书，也是父亲的隐喻。“我”必须按照母亲的教诲方式，每日每夜地读书、抄写，“我”的作息时间，无论是读书还是给父亲上香、磕头，无不呈现机械的程序化，这是母亲给予“我”的，也同样代表了父亲，她或者他们试图在用这样的方式承继，母亲更是以这种方式保护父亲留给她的领地，“我”作为这个领地的一部分备受“呵护”，蠓虫、蚊蝇都见不到，就连蝴蝶、花大姐这些精灵似的飞虫都难以见到。“我”在严密苛刻的圈囿中一直长到十六岁，直到偶然看见一个紫衣女孩，自由向往的欲望唤醒了“我”对现实的焦虑，这种焦虑驱使“我”找到了北窗，打开了通往外界的通道。来到家园以外的土地上，“我”才发现外面世界的美好，才知道自身之渺小，就连金壳郎也比“我”幸福。

与母亲的真实存在相比，父亲作为符号或者隐喻，和遥远甚至虚无的北平仅存于“我”的想象之中，成为最初启蒙。如果书是一种媒质，“我”在真实与虚无的不断抗争中，在紫衣女孩和精灵的感召下，暂且呼吸一点自由的空气，这种短暂的自由、快乐在与金壳郎的合谋读书中得到了真实体验。当秘密被母亲发现，“我”的自由空间被打破，母亲的焦虑再一次扼杀了“我”的青春萌动，所有的期盼、向往都被带走，“我”只能再次回到一如既往的从前，安然地生活在母亲的庇佑之下。而父亲的启蒙，他的文化先导，最终也只能变成一卷书，藏于书架之上。

“现在是一九九九年吧，可惜我已记不清自己的年龄了，但我确信即使有一天我死了，我的父亲可能还活在世间；我确信，父亲的生命比我们任何人都要长久。”[7]母亲期盼父亲回返的焦虑直接转嫁于“我”，“我”始终活在父亲的规划之下，活在母亲的监视之下，就连大书房的藏书都带着机关，书被密封在墙壁里，只有把读过的书放回，才会再弹出一卷新书。这不由让人想起卡夫卡的小说《在流刑营》中完美的杀人机器，就像那个军官一样，“我”最终会沦为机器上的部件，一个绷出的弹簧或者掉落的螺丝。

与“我”禁锢压抑下的焦虑相比，《哑巴歌手》围绕歌手的出生、演唱，演绎了外部环境对人的疯狂挤压，在焦虑与不安中完成对人的干预。这种干预甚至影响到歌手的出生，他也在用自己的方式回应，在出生与不出生这个问题上表露出他的焦虑和不安，小说在荒诞的情境之下幽默了一把。歌手在原罪映照下的自我审视中生发了更多焦虑，“回头想想，我是那样恨自己，我究竟在抗拒什么？还是在逃避什么？我害死了母亲，又拖垮了父亲，还自讨苦吃，可见我本身就是一场灾难，我生来就是一个有罪的人。我终于明白了，我一直逃避的是原来是自己，我无法逃避的最后还是自己。”[8]

小说集中还有更多关于焦虑与不安的思考，《羊皮记》中對信仰的焦虑，《十年怀胎》中对传宗接代以及计划生育的焦虑，《谁是秃子》《狂犬日记》《硬币项链》等等对于生存现状的焦虑，如此种种，作者用其独特的视角，展示了被逼入绝境之后的荒诞不经以及变形扭曲的人性，在亦庄亦谐的叙事之中，为读者开启了反观自我、映照现实的可能。

从焦虑到疯癫

人总会不满于现状，这和现实与梦想的冲突有关，这种不满往往会以各种各样的方式或隐或显地表现出来，这些行为也总会以内心的焦虑或不安呈现。而内心的焦虑或不安又反过来影响人的言谈举止，在反复作用、不断回旋的过程中，焦虑往往会在不知不觉中演变为狂躁甚至疯癫。弗洛伊德在论及焦虑时说：“首先，它包含某种行动的兴奋或发泄；其次，它包含两种感觉——即已经完成的动作的知觉，和直接引起的快感或痛感，这种快感或痛感便给予情绪以主要的情调。”[9]

这种焦虑的升级在小说《谁是秃子》里表现得尤为突出。父亲为了“我”毕业分配能进城，卖掉拉脚的驴疏通关系，最终，城没进去，“我”被分配到镇中学，该驴经过流通，只换来了一通关照的电话，“我心说一头驴替人交了一次电话费，真他妈的窝囊。”[10]驴的变通没能改变现状，却激发了“我”内心的焦虑，“我”感觉到梦想撞到现实的巨大落差。校长为买一辆旧车，以学校的名义拿出活动经费，当“我”找到这个发泄出口时，直接去集市上为拉脚的父亲买回一头驴。虽说此驴非彼驴，也安慰了父亲，这种发泄快感在“我”和媚儿的交流中更是表露无疑。

媚儿是“我”的同学，她的风烟发屋既是私有空间、纳欲之地，又是消息集散地，联通所有往来之人。更为重要的是，在这里，每个人都能找到快慰和发泄的出口。“我”无论是失意还是得意，都可以在媚儿身上得到发泄，媚儿同样得到并不安全的短暂快慰，这种没有安全感的快慰让她也在怀疑自己，当媚儿问“我”爱不爱她时，“我”的反问“你问这不也太晚了吗？”[11]预示着二人的尴尬关系。另一方面，在“我”与校长的争战中，“我”的谎言被识破，校长貌似吃了哑巴亏，之后便开始了对“我”的反击，他以提亲的方式，将媚儿直推给“我”，同时也将“我”和媚儿逼入绝境。

“我”的左冲右突非但没有改变现状，反倒助推了冲突升级。内心的焦虑虽在媚儿那里得到缓解，但是媚儿因情感缺失找不到依靠的焦虑又反作用于“我”，二人的焦虑不断裂变，直至歇斯底里，“我”大打出手之后，媚儿带着家人报复“我”。最终，“我”变成秃子，媚儿也成为冲突之中的牺牲品。

赵月斌的小说大都通过离奇的情节、怪异的行为，表现人物的内心真实，这些故事情节大都源自生活细节的想象。剃了光头的人变成秃子（《谁是秃子》），歌手“假唱”现象的生发（《哑巴歌手》），少年变成树（《关于合欢的三种说法》）等等，这些经过想象、增减之后被放大的情节，在人物内心的观照下变得更加真实。情节的推动在人物心理上直接反应为焦虑，同时，这种焦虑感又支配人的行为，反作用于情节的发展，就像拧紧的螺丝，直至崩溃到疯癫。所以，科塔萨尔说：“一篇小说的说服力在于对其内部的紧张性的直接表现。紧张性越强，就越能深刻地传达人的经历。我不能解释怎样才能传达这种经历，但是不管怎样我知道，只有通过短篇小说的冷酷无情的实践才能达到，就是说，既要有最大限度的自由，也要有最严格的态度。”[12]

正是对生存、生活的严格苛刻的审视，赵月斌似乎洞察到了小说内部的紧张性，在文本结束之时，达到最大的自由度。

《寻找公主白雪》是小说集中写作时间最早的一篇，写于1994年。这一年，滕州前掌大商周贵族墓地被列为全国十大考古发现之一，生于“薛国故里”的赵月斌，或许因此灵感写作了这段千古之恋，演绎了中国版的“人鬼情未了”。

考古专业女研究生白雪一直痴迷于寻找古薛国，在与老家在古薛的校工苏岩的接触中，萌生了爱情，却遭到父亲白去尘的强烈反对，逼她写了绝交信。白雪找到苏岩时，苏岩以假结婚的托词拒绝了她。白雪万念俱灰，打掉孩子后，焦虑成病。如愿考取研究生的苏岩来到大学，悔恨交加的白去尘告诉他，白雪已不知所踪。白去尘的焦虑来自门当户对的偏见，这种焦虑与薛王如出一辙，最终，他们都付出了沉重的代价。苏岩在爱情的感召下，找到复活的薛国公主白雪，并与公主延续了一段古今跨时空之恋。

小说以苏岩、白雪的情感焦虑为基点，在苏岩接到绝交信后，误解不断升级，焦虑变为疯癫，白雪的疯癫以打掉孩子为表征，导致精神失常。当苏岩得知真相后，悲恨交加，“苏岩如五雷轰顶，是谁害了白雪？难道不是他苏岩？而今白雪已生死无凭，到哪儿去寻找她？现在只有在内心深处寻找他的白雪了，寻找白雪难道不是寻找他自己？”[13]当真正失去白雪时，焦虑感催生了苏岩漫长的寻找，以慰藉内心的不安。在现实中，苏岩一直坚信白雪对古薛国的考证，并追寻到古薛遗存。在现实与梦幻的交融中，苏岩穿越千年，打开了公主与另一个苏岩的悲壮爱情，当他们的爱得不到父王的认可时，双方选择了殉情。在现实、梦境、历史的三维交叉中，不难看出门当户对的偏见一直延续至今。

在旧有观念的左右下，对情感的焦虑、对爱的焦虑以及对人生的焦虑，无时无刻不在影响着苏岩和白雪，当梦想无法实现，焦虑无法消融时，最终只能以歇斯底里的方式去抗争，去回应，无论是公主白雪，还是考古学者白雪，随着她们的远去，留给苏岩的不只是记忆，更多的则是藏于心底的不安和创伤。

同样是对旧观念的批判，《十年怀胎》里韩淑英更加疯癫。她的焦虑是从有过一个男孩却因挑水累得小产开始，生儿子成了她的奋斗目标，直到第九个女孩分娩之后，她总是幻想还有一个龙凤胎男孩没生出来。就这样，韩淑英一直赖在床上，即便家人讨来一个男孩也没能让她走出生儿子的臆想，人们都认为韩淑英疯了。

福柯说：“疯癫恰恰处于梦幻和谬误的接触点上。它以各种变形在它们的接触面上纵横移动。这个接触面既将二者结合起来又将二者区分开。疯癫既分担了谬误的非真理性和肯定或否定的任意性，又从梦幻那里借来了源源不断的心象和五彩缤纷的幻觉。”[14]

正是因为对儿子的渴望，韩淑英不断地为自己制造生儿子的幻像，直到六十岁，韩淑英依然深处其中不愿走出。小说至此，按说作家已为韩淑英们的疯癫开出了一剂猛药，但是作家笔锋一转，又补一刀，解构了原本沉重的文本。这时的韩淑英还说自己要生，恰逢计划生育，为了任务名额，被支书玩笑了一把，“不过说起来超生倒有一个，她有十个孩子，据说肚子里还有一个。”[15]计生人员随即将其拉去刮了宫结了扎。

这些典型时期的伤痛与疯狂犹如烙印，铭刻在记忆里，被作家揭开时依然流着血。比如饥饿的焦虑，以偷吃月饼留下的阴影一直延续至今（《一九六○年的月饼》），再比如特定时期的互相诋毁与揭发（《羊皮记》），虚荣鼓胀下的“好人好事”（《硬币项链》）等等，作家善于从记忆或者印象中生发联想，通过羊、艾、窗户、硬币、大葱等等媒质介入故事，在辗转腾挪之中，在类比想象的灵感体验与现实互融中创造文本，直至变为带血的柔情，带泪的幽默，从《硬币项链》《十年怀胎》《羊皮记》《哑巴歌手》等小说中不难发现，赵月斌常将人物置于绝境，在荒诞变异的现实之中，突破意志范畴，直至疯狂、疯癫，这种代入感也为我们提供了介入焦虑以致疯癫的可能性。

复调吟唱下的焦虑表征

《寻找公主白雪》中，古今两段爱情故事的互文，以苏岩的尋找为节点，打开了连接的通道，这种复调的叙写在增加故事质感的同时，叠加了焦虑感，使其由焦虑变得疯癫。这种感染力一方面来自故事本身的节奏，另一方面则是通过复调文本的吟诵来实现。当然，形式的自觉通常表现为从解构故事开始，最终达到结构故事的目的。

《雨天的九个错误》中的时间集中在夜间十一点零一分到凌晨三点，故事在两个人的对话（跟帖）中展开。“我”的焦虑从在论坛里灌水开始，Nusquam发的一个帖子开启了“我”对主人公吴多死因的幻想。所有的意外，雨天、搭车、窨井等等，这一系列的时间和空间节点，无论是人为因素还是自然因素，两个人围绕这些特定的节点，在不断地解构与结构中，共同完成了吴多之死。

“我”和发帖人Nusquam的对话（跟帖）作为文本架构，支撑了故事走向，在二人的相互凝视中，为“错误”的发生打开了广阔空间。这些对话（跟帖）也可看作小说副本，作为吴多之死的九分之一错误存在。在创作文本的过程中，对于情节的演绎，向左还是向右的焦虑，总会呈现出不同的状态。当然，无论选择哪一方向，都会纠结在不断取舍的选择上，从另一角度来说，这也是在和另一个或者另几个“我”的对峙。

“九个错误”既是实指，亦是泛指。“九”作为最大阳数，在一定程度上，预示了合谋之下的结果终会发生，至于错与不错已不重要，重要的是当偶然存在成为一种既定时，结束已然是另外一种开始。更有意味的是，发帖人“Nusquam”拉丁文的意思为“乌有之乡”，由此来看，早在文本形成之前就已经解构了此事从没发生过，但是，错误始终没有停止过。

副本的使用同样在《一九六○年的月饼》中得以体现，在从钱变金再到像屎的隐喻中，与饥饿遥相呼应，就像歌曲中的副歌，既对主歌进行了阐释，又丰富了主歌的内涵。

卡彭铁尔曾说：“就形式技巧而言，我想所有的小说都应构建在适当的什么和如何之上，即必须清楚我想说什么、应当如何说。我认为作家应该用适当的形式去响应某一个特定的故事。”[16]我想，赵月斌深谙此道。

“我已记不清那是一九□九年了。”[17]这是小说《追念一九□九》每章开头的表述，每一次回到记不清的一九□九年，这种不确定既加重了复调的形式感，又强调了不确定的时间感，仿佛时钟报时，在一个轮回之后又重新开始一次次地回忆，然后从那个原点再次出发，在无论多大多小的摆幅之中，永远挣脱不掉的，也正是那个原点，就像钢琴键盘的中央C，在其标识之下，演奏出无限多的完美乐章。不难看出，《追念一九□九》共有七章，犹如音乐中的七个音符，在反复吟咏之中，引发阅读者的共鸣。

复调在《关于合欢的三种说法》中表现得尤为明显，从找艾、栽树，到最终变成树，演绎了男孩内心焦虑的变化，这一过程的每种说法都不尽相同，在反复叙述中，三声部相互交融，仿佛一部交响乐。作家在为我们提供文本样本的同时，也打开了文本背后的时间，就像《寻父记》由母亲的一个玩笑引发，开启了父亲寻找儿子，儿子寻找父亲的旅程，耐人寻味的是父亲和儿子都叫何斯，儿子何斯的焦虑无疑引发了对自我的重新认知，真正的父亲是谁？又在哪里？两个何斯的悬置，封闭了寻找，却让文本更具开放性。

赵月斌貌似对何斯情有独钟，不仅表现在《寻父记》中，《硬币项链》《在深夜裸行》以及长篇小说《沉疴》的主人公的名字都是何斯。“何斯”，语出《诗经·殷其雷》“何斯违斯”，其意为“怎么在这个时候离家出走”。我想，这不仅源自作家对《诗经》的偏爱，也隐喻了他在写作之中的藏身之地。

赵月斌曾经为电影《海上钢琴师》写过一篇《上了岸何去何从》的评论，敏锐地捕捉到一九○○对上岸的恐惧和焦虑，引领我们走进一九○○的内心深处。他的文学评论以洞悉敏锐、话语尖刻见长，从他的评论集《暧昧的证词》中或可领略。在这里，我们不妨把其评论当矛，话语介入别人文本的同时，也以另外一种形式的焦虑剖析或者反观自我。

当然，这种焦虑永远无法治愈，它将会继续，还会一直延续下去。

参考文献：

[1][3][4][5][6][7][8][10][11][13][15][17]赵月斌.雨天的九个错误[M].青岛：中国海洋大学出版社，2014：247，221，228，230，5，18，38，178，190，73，174，3.

[2][丹麦]索伦·克尔凯郭尔.张祥龙，王建军译.致死的疾病[M]. 北京：商务印书馆，2012：25.

[9][奥地利]弗洛伊德.杨韶刚等译.弗洛伊德心理哲学[M].北京：九州出版社，2003：226.

[12][阿根廷]胡里奥·科塔萨尔.朱景冬译.科塔萨尔论科塔萨尔[M].昆明：云南人民出版社，1994：177.

[14][法]米歇尔·福柯.刘北成，杨远婴译.疯癫与文明[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2007：96.

[16][古巴]阿莱霍·卡彭铁尔.陈众议译.小说是一种需要[M].昆明：云南人民出版社，1995：78.